Dans le domaine des drames sacrés, je n’ai identifié que six sujets susceptibles de présenter un corps en chute libre :
- la chute des anges déchus
- la chute des damnés en Enfer
- la Roue de Fortune
- la destruction de la Tour de Babel
- la mort de Simon le Magicien
- les dix mille martyrs du mont Ararat
Voici donc six courtes études iconographiques, avec des conclusions variées.
Article précédent : 1 En suspens : Introduction
La chute des anges déchus
La scène donne rarement lieu à un développement vertical : dans l’immense majorité des cas, les anges fidèles balayent les anges déchus, directement depuis le Ciel, dans la bouche de l’Enfer.
15ème siècle, Saint Augustin, La Cité de Dieu, BNF Français 27 fol 4
Dans cette image destinée à illustrer la cité céleste et la cité terrestre, les deux registres s’écartent et laissent place à un espace intermédiaire. Mais un autre problème est susceptible de contrarier la représentation de la chute libre : ici les anges fidèles ont des ailes blanches assorties à la couleur de leur aube, et les anges déchus des ailes de chauve-souris noires, mais qui leur permettent néanmoins de voler. C’est seulement en arrivant à ras de terre que les ailes s’atrophient en nervures le long des bras, avant de disparaître complètement une fois atteinte la bouche de l’Enfer. Tout à sa représentation des deux Cités, l’artiste a préféré montrer les deux extrêmes plutôt que les étapes intermédiaires, aussi bien de la transformation des anges en démons, que de la chute.
Andrea Commodi ,1612-14, Galleria Palatina, Florence
C’est seulement à l’époque baroque que la chute des anges deviendra, chez des artistes devenus experts en anatomie, le prétexte à montrer sous tous les angles des corps en suspens.
En synthèse sur la chute des anges déchus :
Dans la formule médiévale; il s’agit d’un combat rapproché et les anges déchus ont le plus souvent des ailes : deux raisons pour lesquelles on ne les voit jamais en chute libre.
L’idée apparaît à l’époque baroque, comme prétexte à la représentation d’anatomies vues sous tous les angles.
La chute des damnés en Enfer
Là encore on s’étonnera que, malgré la grande variété de ces représentations, très peu montrent véritablement des damnés en chute libre.
Un cas unique : la chute de la Prostituée de Babylone
Cette iconographie unique remplace la Chute de Babylone (Ap. 18, 11-14), habituellement représentée comme l’écroulement d’une ville, par une image symbolique, celle de la Grande prostituée tombant tête la première dans une bouche d’Enfer, en vidant sa coupe d’or « pleine d’abominations : les souillures de sa prostitution ». De part et d’autres, les marins et les marchands se lamentent, mais l’image consacre à leurs marchandises perdues, énumérées par Jean, tout le registre supérieur.
Ces deux innovations uniques ( la personnification féminine de Babylone et l’intérêt pour les marchandises) ne sont pas sans rapport avec le fait que le manuscrit a été réalisé pour Isabelle de France, fille de Philippe le Bel et reine d’Angleterre.
Pour d’autres particularités de ce manuscrit exceptionnel, voir 9 Débordements gothiques : dans les Apocalypses anglo-normandes
Pas de chute libre jusqu’à la Renaissance
Giotto, 1306, Chapelle Scrovegni
Dans la première grande représentation picturale de l’entrée en Enfer, le principe de contiguïté joue à fond : les Damnés ne sont jamais seuls, mais toujours poussés ou tirés par des diables.
Même les deux corps féminin et masculin qui semblent en chute libre seraient, d’après Anne Derbes et Mark Sandona [1], l’une tirée et l’autre battu à la surface d’un lac gelé. Nous sommes ici avant que Dante n’invente le lac Cocyte comme dernier cercle de son Enfer, mais la notion d’une partie glaciale de l’Enfer apparaît dans quelques sources antérieures ( [1], note 187) : dans l’Apocalypse de Paul, la zone glaciale accueille ceux qui ont manqué de charité envers les veuves, les orphelins et les pauvres.
Même dans le réalisme flamand, on conserve la même escorte rapprochée des damnés par des démons. Le seul corps véritablement en chute libre se trouve à l’arrière-plan, précipité du haut d’un rocher par un démon : la chute libre n’est donc pas conçue comme une modalité de l’entrée dans l’Enfer, mais comme une punition particulière.
L’Enfer, Signorelli, 1499-1504, Chapelle San Brizio, Cathédrale d’Orvieto
Signorelli est le seul artiste de la Renaissance à montrer deux damnés en suspens, lâchés en bout de course par leur démon transporteur. Même dans le grouillement du Jugement dernier de Michel-Ange, les Elus dans leur envol comme les Damnés dans leur chute resteront toujours accompagnés.
Suspens plus fréquents dans l’art baroque
Peter Paul Rubens, 1620, Alte Pinakothek, Munich
Comme pour la Chute des Anges rebelles, c’est seulement à l’époque baroque qu’on verra vraiment tomber en chute libre certains damnés : ici dans la zone juste en dessous du bouclier de l’archange, avant qu’ils ne soient récupérés un peu plus bas par des diables et englobés dans la chute générale.
Baciccia (G.B.Gaulli), 1672-78, église du Gesù, Rome
Même dans ce sommet de l’art du « di sotto in su », les démons ailés restent groupés, fusionnant avec les damnés qui chutent en une masse compacte.
On remarquera, en tête de l’échappée :
- à gauche un avare tenant fermement sa bourse et son coffre,
- à droite un hérétique aux oreilles d’âne, collé à un autre tenant son livre.
A un moment où la technicité des artistes autorisait tous les effets spéciaux, il est étonnant que, même dans l’exubérance du rococo, ces plafonds vertigineux continueront à respectent deux conventions bienséantes :
- les seuls corps en suspens sont ceux des volatiles autorisés, anges, angelots, aigles, colombes ;
- tous les objets sont fermement tenus, sans risquer de tomber sur le spectateur.
En synthèse sur la chute des damnés en Enfer :
Pas de chute libre avant la Renaissance : les damnés sont escortés de près par des démons (seule exception : Signorelli).
L’idée apparaît chez certains artistes baroques (Rubens) mais la préférence générale reste la continuité entre les masses : même dans les contre-plongées les plus exubérantes, on ne voit pas de corps ni d’objets chutant de manière isolée.
La Roue de Fortune
Cette iconographie complexe s’est enrichie au cours des siècles de diverses significations, qui ont été très étudiées et discutées. On n’examine ici que les cas où l’un des personnages tombe de la roue.
Roue de Fortune, vers 1060-70, Mont-Cassin, archives de l’abbaye, ms. 189, p. 146
Le dessin le plus ancien bénéficie de nombreux textes explicatifs , étudiés par P.Courcelle ( [2] , p 142). La roue est divisée horizontalement entre Prospérité (en haut) et Adversité (en bas).
De ce fait, les personnages centraux illustrent les deux états stables :
- je règne (regno) pour le Roi qui se dresse côté Prospérité,
- je suis sans royaume (sum sine regno) pour le personnage dénudé qui tombe en chute libre côté Adversité.
Les personnages latéraux figurent quant à eux les deux transitions possibles :
- à gauche, je régnerai (regnabo), de l’Adversité à la Prospérité ;
- à droite, j’ai régné (regnavi) de la Prospérité à l’Adversité.
Le plus intéressant est que ces deux mouvements sont nommés :
- à gauche Hasard (Fortunium) [3] pour le mouvement ascendant ;
- à droite Nécessité (Necessitas) pour le mouvement descendant.
Si coiffer la couronne est une question de chance, la perdre est inéluctable (ne serait-ce que par la mort).
On ne traduit jamais les deux quatrains en haut et en bas de l’image, pourtant indispensables pour comprendre son caractère de Vanité, de memento mori :
Père qui te tiens au sommet, prends pitié de celui qui git en bas ;
Ainsi, de l’un à l’autre, va la conversion des choses
Stas pater in summo, miserere iacentis in imo
Ecce per alterutrum, vadit conversio rerum
Ô animal rieur, implore le tribunal céleste
avant le jour de ta mort, car ce changement de destin est évident.
O ridens animal, sursum pete tribunal,
Ante diem mortis, patet hec mutatio sortis.
Dans ce qui est avant tout un diagramme médiéval qui tourne bien, il est un peu vain de se demander qui est ce Souverain temporaire : Jupiter promis à perdre sa place dans le ciel ([2], [4]), Théodoric [5], ou le Père Temps [6]. Il est surtout le symbole de l’Homme au comble de la Prospérité, qui semble en équilibre alors que sa position est précaire ; et l’antithèse du gisant dénudé, l’Homme en suspens au dessus de l’Adversité maximale, la Mort.
La véritable reine du jeu, la Fortune, se surimprime ici devant la roue, ajoutant une nouvelle couronne à celle qui culmine provisoirement et à celle qui tombe en chute libre.
L’image se clarifie en déplaçant la Fortune sur le côté de la roue, tout en dédoublant les états transitoires côté ascendant et descendant. Comme le remarque Jean Wirth [4], le roi évoque plus précisément Jupiter, brandissant deux récipients contenant les biens et les maux.
Voici les textes associés aux personnages de la Roue :
Un roi couronné, richement doté.
Je me glorifie d’être en haut.
Je descends, diminué.
Tout en bas, je suis écrasé par la courbure.
Rex diadematus pecuniis copiose ditatus. Glorior elatus.
Descendo minorificatus.
Infimus axe premor.
Le dessinateur a conservé le motif irréversible de l’homme du bas lâchant la roue, bien qu’il soit contredit par le texte, qui suggère plutôt un mouvement alternatif :
De nouveau, je suis porté vers les sommets.
Rursus ad alta vehor.
Vers 1190, Cambridge, Corpus Christi College, MS 066 p 66
Ce dessinateur anglais contemporain a repris exactement les mêmes libellés, tout en perdant la limpidité initiale du schéma. Il y a maintenant trois personnages couronnés :
- Fortuna qui tourne la roue, et nous dit que « Tout dans ce monde arrive par hasard. »
- Sapientia qui montre la roue en disant le contraire : « Rien dans le monde n’arrive par hasard » ;
- le roi en débordement sur le cadre, avec le libellé Fortuna, qui tient deux boules florissantes.
Le cadre porte l’éloge de la Sagesse (Proverbes 8,12-17), qui proclame notamment : « par moi les rois règnent, Et les princes ordonnent ce qui est juste ».
Le message est donc ici complètement modifié : le roi « Fortuna » est monté en haut de la roue par hasard, et s’est extrait de cette cage circulaire dans laquelle trois sujets aux habits identiques se trouvent indéfiniment agités, sans risque de chute à l’extérieur, mais sans possibilité de couronnement.
Le fait qu’il tourne le dos à la Sagesse sous-entend probablement, comme le notre Jean Wirth, qu’il s’agit d’un « méchant despote ». Sur le motif du souverain tenant deux objets sphériques, voir 4 Paires de globes .
Roue de la Fortune, Psautier et Heures de Ghuiluys de Boisleux (Arras), 1243-46, Morgan Library M.730 fol 20v
Cette roue suit la même idée d’un roi en hors jeu, tout en reprenant le motif du déshabillage progressif des trois autres personnages, celui du bas se cramponnant à la roue dans l’espoir de remonter. Mais l’artiste a flirté avec l’idée de la chute libre, en rajoutant juste en dessous un acrobate qui se rattrape à une barre, sorte de fou antipodiste qui fait système avec le roi régnant.
Comme celle-ci, la plupart des roues de la Fortune vont oublier totalement le motif initial du quatrième homme en chute libre, préférant le cyclique à l’irréversible, la destinée de Sisyphe à celle d’Icare.
Maître des Clères Femmes (Paris), vers 1407, Saint Augustin, De civitate Dei (Livres I-X), trad française par Raoul de Presles BNF Français 172 fol 150
Il réapparaît à Paris au début du quinzième siècle, à titre purement anecdotique, dans cette page où la vieille iconographie est recyclée pour illustrer l’idée que « la cause de l’empire de Rome et de tous les royaumes n’est point en estat ne par la position ou constellation des estoilles du ciel ».
Ainsi le moteur de l’histoire n’est pas le ciel, mais le hasard aveugle, figuré par cette reine Fortune aux yeux bandés. La roue humaine n’intervient que comme son attribut, tout comme la roue dentée caractérise une autre reine, Sainte Catherine d’Alexandrie. Ce pourquoi l’illustrateur ne s’intéresse ni à la dynamique ni à la logique des quatre personnages, et fait même tourner la roue en sens inverse de l’habitude.
Maître de Rohan (Paris), vers 1415, BNF Français 226 fol 12v
1467 (France), Glasgow Library Ms Hunter 371, folio 1r
Boccace, Des Cas des nobles hommes et femmes
Mais c’est surtout avec ce livre de Boccace que les illustrateurs multiplieront les images de la reine Fortune, tantôt avec, tantôt sans roue. Celle-ci est évoquée dès l’incipit : « Quant je considere maleurtez de noz predecesseurs a celle fin que du grant nombre de ceulx qui par fortune ont este trebuchiez« comme à la dernière phrase : « cruaulté de fortune qui tourne toutes choses mondaines ». Cruauté qui est mieux évoquée par la chute que par la suspension désespérée à la roue.
En synthèse sur la Roue de Fortune:
Dans la version la plus ancienne, le quatrième homme qui chute en dessous de la roue représente celui qui est « sans royaume », autrement dit le Mort, exclu irréversiblement du mouvement de la vie. Mais le thème dérive vite vers l‘idée de cycle, et on voit ce quatrième homme se raccrocher à la roue, voire rentrer à l’intérieur comme dans une cage à hamster : il représente alors le raté, celui à qui la chance n’a pas permis de grimper au sommet.
A la Renaissance, la roue humaine devient un simple attribut de Dame Fortune, et si un homme en tombe, c’est pour faire bien voir sa cruauté.
La destruction de la Tour de Babel
Une tradition orientale
Certains textes orientaux rapportent que la Tour de Babel aurait été détruite par un vent violent, par le feu, ou par la foudre [8]. C’est cette tradition qu’illustrent les Octateuques byzantins [9], où la main de Dieu symbolise son intervention, tandis qu’un ouvrier tombe tête en bas de l’échafaudage.
Bible moralisée (Naples), vers 1350, BNF MS Francais 9561, fol. 14v
Speculum Humanae Salvationis, 1360, Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, MS 2505 fol. 64v
La Bible moralisée de Naples suit cette tradition orientale, en comparant la destruction de la Tour par des rayons envoyés par Dieu avec une pluie de pierres assommant les intellectuels :
Que les païens aient commencé la tour de Babel contre le commandement de Dieu signifie les astronomes et les dialecticiens qui produisent de fausses preuves contre la volonté de Jésus-Christ ; Il réduit leur travail à néant, les aveugle et les foudroie.
Le que la païen comencérent la tor de Babel contre le comadament Dieu Benesig les astronomiens et les dialiatiens qui font fauses preuves contre la volenté jhu-crist et Il lor [leur] torne lor fet [leur fait] anoient et les aveugle et les foudrois]
En Occident au contraire, on reste fidèle au texte de la Genèse, qui mentionne seulement que la punition de l’orgueil humain consista à créer les différentes langues, ce qui interrompit les travaux. Ce pourquoi le Speculum Humanae Salvationis ne montre que la construction de la tour, en opposant :
- la Pentecôte, où l’Esprit saint unifie les apôtres par des langues de feu qui leur confèrent le don des langues,
- et son antithèse, Babel et la confusion des langues, où les ouvriers s’interpellent sans se comprendre :
GIB MIR WASSER, (donne-moi de l’eau, allemand)
DA MI LATEREM (donne-moi une brique, latin)
NY RUSO MY (je ne comprends pas, polonais)
MAN HY (?)
La rare influence de Pierre le Mangeur
La Sibylle fait aussi mention de cette tour et de la confusion des langues dans ces termes : « Alors que tous les hommes parlaient la même langue, quelques-uns édifièrent une tour extrêmement haute, pensant s’élever par là jusqu’au ciel. Mais les dieux envoyèrent des ouragans, renversèrent la tour et donnèrent un langage spécial à chacun ; de là vient le nom de Babylone attribué à la ville ». Flavius Josèphe, Antiquités judaïques, Chapitre IV
Dans son Historia Scholastica (1169-73), Pierre le Mangeur reprend l’histoire de la destruction de la tour, en l’attribuant explicitement à Flavius Josèphe :
Josèphe dit de cette tour que sa largeur était si grande que, pour ceux qui la regardaient attentivement, sa hauteur paraissait moindre. Mais les dieux, envoyant des vents, renversèrent la tour et attribuèrent à chacun sa propre langue. Ce pourquoi la ville fut appelée Babylone. Car les Hébreux nomment Babel la confusion. Historia Scholastica, Liber Genesis
Avec le pluriel « dieux », Pierre le Mangeur reprend en fait la citation des Oracula Sibyllina, qui fait de la confusion des langues une décision des dieux païens : ce léger relent de soufre explique peut être pourquoi la destruction de la tour, quoique spectaculaire, a été aussi peu représentée.
Par ailleurs, il n’existe pas de manuscrit illustré de l’Historia Scholastica montrant la tour de Babel, et le texte qui s’en inspire le plus, la Bible historiale, ne reprend pas la mention de Joseph : ce pourquoi seule y est figurée la construction de la tour.
La construction, fol 5v
La destruction, fol 6
1350-75 BL MS Egerton 1894
Ce bifolium exceptionnel est le seul exemple médiéval pouvant être attribué à l’influence de Pierre le Mangeur ( [10] , p 59). Les vents sont émis par quatre anges sortant des nuages, par association d’idée avec les quatre anges de l’Apocalypse (7,1-4). Il devait être assez difficile pour le dessinateur d’inventer cette iconographie nouvelle de la destruction de la tour, puisqu’il se contente de faire s’écrouler la maçonnerie en dehors de toute présence humaine. Il a néanmoins travaillé le lien avant-après entre les deux images :
- les quatre anges se substituent aux quatre ouvriers montant l’échelle et aux quatre ouvriers qui bâtissent le haut de la tour ;
- les pierres écroulées remplacent Nemrod et sa cour.
Une innovation parisienne
Frontispice du Livre XVI de la Cité de Dieu de Saint Augustin, traduction de Raoul de Presles, 1375-1400, BNF FR 171 fol 135v
Le format carré a imposé une tout aux dimensions modestes. La plupart des miniatures de ce manuscrit ont comme charte graphique la présence d’un registre céleste tout en haut : c’est probablement ce qui a incité l’artiste a introduire la présence menaçante de ces trois anges armés d’une épée.
Cette composition montre une tour avec un accès hélicoïdal, le géant Nemrod en bas à gauche et des détails techniques de la construction. Le thème de la destruction est simplement suggéré par l’épée de la colère divine dans le ciel, qui vient contrecarrer le bâton de commandement de Nemrod.
Destruction de la Tour de Babel
Heures de Bedford, 1410–30, BL Add MS 18850 fol 17v
Le Maître de Bedford est le premier à développer en Occident l’idée de la destruction de la Tour : deux anges en attaquent le haut à coup de masse, détachant des blocs qui tombent en chute libre. Pour illustrer la confusion des langues, des querelles éclatent entre les ouvriers et chute par dessus bord un malheureux dont la blouse, en tombant plus vite que lui, dévoile comiquement le fessier. Tout le sel de cette formule vient de son côté « catastrophe en suspens » : les débris en sont déjà au second étage quand la construction continue en bas de la tour.
L’iconographie contemporaine des anges attaquant à coups de marteau la roue du martyre de Sainte Catherine (Heures de Marguerite d’Orléans vers 1430, voir 5 En suspens : pluies de pierres ) est peut être à l’origine de cette transposition à la Tour de Babel et à ses grues [11].
Maître de Marguerite d’York (Bruges), 1473 , La Bouquechardière par Jean de Courcy, BNF MS Francais 66, fol. 5r
Boccace, Cas des nobles hommes et femmes, 1467, MS Hunter 371 vol. 1 fol 5r
Destruction de la Tour de Babel
Ces deux compositions témoignent de l’influence durable de la formule Bedford chez certains artistes parisiens ou flamands.
Pour La Bouquechardière, on possède trois autres manuscrits illustrés avec la Tour de Babel, qui montrent uniquement sa construction [12] : l’idée de montrer sa destruction n’est donc pas due à une particularité du texte, mais au remploi d’un modèle remontant à l’atelier Bedford. On remarquera l’effet amusant dû à la bombarde qui tire vers la tour depuis la marge (il s’agit de l’emblème de Louis de Bruges, voir 8 En suspens : choses lancées).
Pour le « Cas des nobles hommes et femmes » en revanche, le texte a eu son influence :
Le second chapitre raisonne sur l’inobedience de nos premiers parents et de tout l’humain lignage, fol 4
Le troisième chapitre contient le cas de Nemroth, fol 5
Boccace, Cas des nobles hommes et femmes, Paris, Bibl. Sainte-Geneviève, 1128
Le chapitre 2 développe l’idée de la colère divine qui châtie la désobéissance des hommes :
« Nous méchants hommes sommes ébahis des choses mondaines qui continuellement se changent et nous complaignons de Dieu le corrigeur débonnaire qui de ses légères verges nous châtie et bat. »
L’illustrateur a traduit vigoureusement ces « légères verges » par des pierres jetées par un ange sur les auditeurs de Boccace, en prélude à l’image suivante, où le même châtiment s’applique à la tour de Babel.
Atelier de Jean Pichore (Paris), 1503, Cité de Dieu pour le Cardinal d’Amboise, National Library of Scotland, Adv.MS.1.1.2 fol 48v
La Tour de Babel illustre également certains manuscrits de La Cité de Dieu. Cette image est une des rares à évoquer la destruction, ce qui confirme le caractère très minoritaire de la formule. Presque un siècle après le maître de Bedford, elle est néanmoins bien comprise, puisque deux anges aux mains nues suffisent à fracturer la tour de haut en bas et à faire fuir ou sauter dans le vide tous les maçons.
L’originalité de cette composition est sa structure ternaire :
- au centre non plus la tour, mais Nemrod, dont le gigantisme est encore accru par le monticule sous ses pieds,
- à sa dextre armée d’une pique, une Babylone hérissée d’innombrables tours encore intactes,
- à sa senestre impuissante, la tour fissurée.
L’apparition minuscule des deux anges et de Dieu, à son aplomb, a suffi à subjuguer sa superbe.
Une relecture hollandaise
Le thème auparavant hégémonique – la construction de la tour menant à la confusion des langues – est ici totalement éliminé au profit d’une nouvelle signification qui sera désormais dominante : la destruction de la tour comme métaphore de l’effondrement des empires. Ainsi la gravure assimile l’épisode de la tour de Babel (Genèse 11) à celui de la destruction de Babylone (« babelon Genesis 14) mais aussi, par la référence évidente au Colisée, à la chute de l’empire romain :
Quand elle était au plus haut, ne devait-elle pas chuter
Alst op thoechste was, most het doen niet vallen
Le seul ouvrier en chute libre se trouve au dessus de la mer, peut être dans une autre réminiscence antiquisante au suicide d’Egée. On notera, à l’opposé, la chauve-souris emportant vers des cieux plus calme le monogramme du graveur, clin d’oeil à la Melencolia I de Dürer (voir 1.2 Astronomie, Astrologie).
Synthèse sur la destruction de la tour de Babel :
A l’époque médiévale, ce thème n’est représenté en Occident que par certains manuscrits influencés par les traditions orientales (Bible moralisée de Naples) ou par le texte de Pierre le Mangeur, répercutant Flavius Josephe (Genèse d’Egerton). Dans leur immense majorité, les représentations de la Tour de Babel s’en tiennent à la Genèse et ne s’intéressent qu’à la construction et à la confusion des langues (Speculum humanae salvationis).
Vers la fin du quatorzième siècle, quelques illustrateurs parisiens suggèrent discrètement la destruction par une épée nue ou des anges armés d’une épée.
Vers 1410-30, le Maître de Bedford met les anges en action en les munissant de masses (peut être sous l’influence de l’iconographie du Miracle de la Roue de Sainte Catherine). Il illustre la confusion des langues par des combats entre ouvriers, dont l’un passe par dessus bord. Ce motif de l’ouvrier en chute se retrouve tout au long du XVème siècle chez des artistes influencés par l’atelier Bedford, sans rapport avec le texte illustré (Heures, La Bouquechardière, La cité de Dieu). Seul le Cas des nobles hommes et femmes, de Boccace, pourrait justifier cette préférence pour la destruction.
A partir de 1547, la destruction de la tour devient un sujet à la mode en Hollande, comme métaphore de la fin des empires : mais les illustrateurs se concentrent sur la chute des pierres, pas des ouvriers.
La mort de Simon le Magicien
Assez populaire au Moyen-Age, cet épisode pose aux artistes le problème de la représentation d’un vol interrompu. La solution est assez similaire que celle qui sera plus tard adoptée pour Icare : d’une part Simon perd les deux démons qui lui servaient d’ailes, d’autre part il est assez volontiers montré la tête en bas.
Mort de Simon le Magicien
Sacramentaire (Fulda), 975–93, Udine, Biblioteca capitolare, MS 76,V-1 fol 48v
Simon le Magicien a défié les apôtres Pierre et Paul, prétendant être en possession d’une vertu divine. À midi, tout en prétendant voler vers son père au ciel, il était soutenu dans les airs par des démons. Mais Pierre les a chassés au nom de Dieu, et grâce aux prières de Paul, il est tombé et s’est brisé par terre. Pour sa mort, Pierre est crucifié par Néron, Paul tué par l’épée. Isidore de Séville, Chronica, 247,2 [13]
Dans cette composition très synthétique et rationnelle, la partie gauche (pointillés bleus) montre les deux apôtres Pierre et Paul dénonçant à Néron les faux miracles de Simon. Au centre, celui-ci chute la tête en bas depuis le haut d’une tour (flèche rouge), déclenchant de part et d’autre deux autres morts antipodiques : à gauche la décapitation de Saint Paul, à droite la crucifixion à l’envers de Saint Pierre (flèches vertes).
Mort de Simon le Magicien,
Psautier, 1100–1149, Vatican, Biblioteca Apostolica GR 1927 fol 93r
L’image comporte trois scènes distinctes illustrant le paume 51 : au centre le roi et l’édicule n’ont rien à voir avec Néron, il s’agit de David pénétrant dans la maison d’Abimélech. La scène de droite synthétise les deux moments de l’histoire de Simon le Magicien : comment il a tenté d’acheter à Pierre son pouvoir de faire des miracles (Ac 8. 9-21), puis comment Pierre l’a puni en le faisant chuter du haut du ciel, précédé par sa bourse et ses pièces d’or. L’image est destinée à illustrer ce verset :
Le voilà donc cet homme qui n’a pas mis sa force en Dieu ! Il comptait sur ses grandes richesses, il se faisait fort de son crime ! Psaume 51,9
Un schéma byzantin
Mort de Simon le Magicien
Graduel de l’abbaye de Prüm, 986-1001, BNF Latin 9448 fol 54v
L’histoire se développe ici sur trois registres, dans une composition très symétrique :
- en haut Néron entre Simon et les deux apôtres ;
- au centre Simon en vol entre deux démons ;
- en bas la tour entre les deux apôtres et Simon.
La répartition des rôles entre les deux apôtres suit mot pour mot le passage d’Isidore de Séville : « Pierre les a chassés au nom de Dieu, et grâce aux prières de Paul, il est tombé et s’est brisé par terre. »
Tandis que Néron a mal jugé, en plaçant l’imposteur à dextre, la tour rectifie le jugement en intervertissant les places et la posture : Simon se retrouve à la fois à senestre et la tête en bas.
Mort de Simon le Magicien
1180–99, Monreale
Ici sur l’ordre de Pierre et la prière de Paul, Simon le Magicien tomba à terre.
HIC PRECEPTO PETRI & ORATIONE PAULI SYMON MAGUS CECIDIT IN TERRAM
Presque deux siècles plus tard, cette mosaïque reprend à l’identique le même schéma byzantin : Pierre debout ordonnant la chute, Paul priant à genoux, les deux démons en vol et Simon se contorsionnant la tête en bas. La tour est ici réduite à un simple échafaudage.
On notera le détail amusant du bonnet de magicien qui, en tombant devant lui, dénonce l’imposteur.
Missale et horae ad usum Fratrum Minorum (Italie) , 1300-1400, BNF Latin 757 f.340v
Ce schéma byzantin, très lisible, perdure encore au Trecento en Italie, cette fois autour d’un campanile toscan. A droite s’introduit la scène complémentaire de Néron suivi de sa cour. A voir son expression, il semble plutôt donner raison à Pierre et Paul que les condamner à mort [14].
Autres chutes libres de Simon
Mort de Simon le Magicien
Epîtres de saint Paul, 1470-1500, Biblioteca Medicea Laurenziana Plut.23.06 fol 132r
Ce dessinateur a décomposé la chute de Simon en trois étapes, dans lesquelles son bonnet de mage reste fermement vissé sur son crâne, tandis que sa robe se retrousse, révélant progressivement les jambes. S’agissant d’une illustration des Epitres de Saint Paul, celui-ci est pour une fois représenté debout, à égalité de dignité avec Saint Pierre.
Mort de Simon le Magicien (volet droit intérieur d’un triptyque), Jan Rombouts I, 1522-30 , Musée de Louvain
Le lâchage comique de Simon par un démon péteur et une démone sardonique est repoussé au plus haut de la pointe.
En bas du volet, au niveau des spectateurs, Paul et Pierre confèrent noblement. Entre les deux, des latrines donnant sur une mare ridiculisent, à la flamande, la chute ignominieuse du charlatan.
Synthèse sur la mort de Simon le Magicien :
Le sujet se limite le plus souvent à montrer la fin : Simon s’écrasant sur le sol.
La représentation du vol interrompu est plus rare : les exemples les plus anciens éludent la question en montrant Simon chutant d’une tour ou d’une montagne.
Dans la formule la plus courante, d’inspiration byzantine, Simon est lâché par les deux démons qui le motorisaient, sur l’ordre de Saint Pierre debout et par la prière de Saint Paul à genoux.
Quelquefois sa chute s’accompagne de celle d‘autres objets symboliques : des pièces d’or exprimant sa cupdité ; ou son bonnet de mage, dénonçant son imposture.
Les dix mille martyrs du mont Ararat
Dans le récit initial d’Anastase le Bibliothécaire, l’histoire est avant tout une imitation de la Passion de Jésus-Christ, multipliée par dix mille : marche sur des clous à trois pointes, puis couronnement d’épines, coup de lance dans le flanc et finalement crucifixion [15].
Dans l’aire germanique uniquement, ces supplices sont enrichis par une chute sur des arbres épineux.
1325-1330, Diptyque, Wallraf-Richartz-Museum, Cologne
Vers 1450, Kornburger Nothelferaltar, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg
Les versions germaniques de la Légende dorée commencent vers 1350 à incorporer le récit d’Anastase [16], et certains illustrateurs prolongent l’idée du perçage (couronne d’épines, clous, lance) en adoptant un point de vue ornemental, non narratif, où les martyrs sanguinolents sont empalés sur des arbustes aux épines acérés. Nous sommes encore dans le paradigme de l’Imitation de la Crucifixion.
Vers 1450, Kornburger Nothelferaltar, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg
Comme la scène se passe sur le mont Ararat, l’idée apparaît environ un siècle plus tard ([17], p 137) d’expliquer logiquement l’empalement en montrant les martyrs précipités du haut d’une falaise, et certaines Vies de Saints incorporent simultanément l’idée.
Meister von Liesborn, 1489, Noli me tangere altar, Westfälisches Landesmuseum, Münster
Anonyme allemand, 1460-90, La Fère, musée Jeanne d’Aboville
Dès que le paysage prend une certaine ampleur, des corps en chute libre viennent assurer la continuité narrative entre les martyrs sur la montagne et les martyrs dans la vallée. Ce dispositif à deux étages permet de faire varier les supplices du premier plan : crucifixion à l’envers ou flagellation.
Maître du retable saint-Jean d’Hildesheim, 1451-1500, Cologne, Wallraf-Richartz Museum
Dürer, 1496-97
Polyvalents de la souffrance, les Dix mille martyrs offrent aux artistes toutes les possibilités de surenchère. Saint Acace en particulier se prête à des supplices variées : éviscération, percement de l’oeil. On notera chez Dürer l’apparition du turban, qui inscrit le thème dans la grande peur contemporaine de la menace ottomane.
Dürer, 1508, Kunsthistorisches Museum, Vienne
Dans cette composition maximaliste, Dürer établit autour de son autoportrait, en compagnie de Conrad Celtes ou de Willibald Pirckheimer, un circuit continu de la souffrance, entre les martyrs qui commencent à gravir la montagne derrière les chefs enturbannés, ceux qui sont poussés dans le vide, et ceux qui sont achevés à terre de mille manières créatives.
Synthèse sur Les dix mille martyrs du mont Ararat :
Le récit initial d’Anastase le Bibliothécaire, repris vers 1350 dans les Légendes dorées germaniques, comporte divers supplices imitant la Passion du Christ. Certains illustrateurs germaniques prolongent l’idée du perçage en montant l’empalement sur des arbustes acérés, puis un siècle plus tard la chute depuis le mont Ararat. Nous sommes probablement dans un cas où l’enrichissement graphique a précédé l’enrichissement du récit dans les Vies de Saints, tout en perdant de vue le concept initial : l’Imitation de la Passion.
La gravure (1496), puis le tableau de Dürer (1508) entérinent la conception d’un circuit des martyrs entre deux niveaux : à une époque où la chute libre est encore un détail choquant bien fait attirer attirer l’oeil, elle s’insère de manière naturelle dans l’iconographie des Dix mille martyrs, comme un supplice supplémentaire.
Autres chutes sacrées
La Punition de l’Orgueil
1380–85 Dante, Chant XII du Purgatoire, Divine Comédie, Morgan Library M.676 fol. 61v
Dante et Virgile contemplent trois exemples d’orgueil humilié :
- Lucifer déchu et tombant en enfer ;
- Briarée, foudroyé et enseveli sous l’Etna, devant trois soldats casqués ;
- Nemrod debout devant la tour de Babel.
La chute de l’Homme
Les quatre compartiments de l’image illustrent quatre passages du premier chapitre :
- « Jésus-Christ en ses écoles à ses disciples enseignoit » ;
- Guillaume s’endormant dans une jardin plein de pommiers et d’oiseaux ;
- le début du songe du Guillaume : un vieil homme chutant d’un pommier ;
- la fin du songe : transporté dans une autre contrée merveilleuse, Guillaume regarde les oiseaux et voit le ciel s’ouvrir sur une assemblée d’anges.
La chute du vieillard, poussé par la gourmandise, est une allégorie transparente de la Chute d’Adam :
Que un vieil homme hault monta
Sur un pommier qui haut estoit
Qui très belles pommes portoit
Desquelles quant il ot mangié
Trestout à son plaisir, le pié
Li failli et uis trebucha
En telle guise qu’il trouva
La terre qui estoit soubz li
Ouvrir et dedans l’englouti
Le livre XIII, qui traite du « trebuchement des premiers hommes« , s’ouvre habituellement par une image d’Adam et d’Eve. Dans ce manuscrit particulièrement abstrait, plusieurs images montrent des philosophes confrontés à diverses situations, de manière unique parmi tous les manuscrits illustrés de la Cité de Dieu :
quant aux sujets, ils sont traités souvent symboliquement (homme précipité du haut d’un arbre pour exprimer la chute de nos premiers parents, Liv. XIII). Ils n’ont pas été copiés sur un manuscrit de la Cité de Dieu antérieur et n’ont pas servi de modèle à d’autres postérieurement. (A.de Laborde, [18], p 248).
Comme l’a bien vu A. de Laborde, la comparaison avec l’image du Pèlerinage de Jésus-Christ s’impose : la métaphore de l’homme chutant de l’arbre est alors à la mode, bien que sans postérité.
On peut s’interroger sur la signification de la bande nuageuse avec le soleil, la lune et des étoiles. Il faut noter que dans d’autres manuscrits de la Cité de Dieu, la Vie humaine est illustrée par un homme entre un ange et un démon, monté dans un arbre dont les racines sont attaquées par deux dragons blanc et noir : ils symbolisent le Jour et la Nuit, donc le Temps ( [19], p 323) . Mais la symbolique des deux luminaires est ici bien différente.
Comme nous l’avons vu, la présence d’un registre céleste fait partie de la charte graphique du manuscrit, et ce motif précis (nuages, soleil, lune, étoiles) reprend à l’identique le frontispice du livre précédent, où deux philosophes discutent sous le firmament (fol 26v). Le philosophe sous le soleil est rouge comme lui, le philosophe sous la lune est gris comme elle, ce qui signifie probablement que l’un a raison et l’autre a tort : le premier chapitre du Livre XII est d’ailleurs consacré à une binarité équivalente : la « nature des bons anges et des mauvais ».
Dans le frontispice du livre XIII, la répartition des deux luminaires leur donne probablement la même valeur symbolique : le Soleil permanent de la Vérité éclaire le Philosophe en robe rouge, la Lune mensongère préside à la Tentation et à la Mort.
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