Cet article regroupe des thèmes très hétérogènes, dont le point commun est qu’ils comportent un ou plusieurs objets en mouvement d’ascension, puis de chute :
- les jongleurs
- dans L’Enfer des Très riches heures
- les osselets
- le bouchon de champagne
- l’escarpolette et l’escarpin
- la cloche
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Les jongleurs
Ce thème fréquent exige de représenter des objets lancés vers le haut puis qui redescendent. En voici quelques exemples, non exhaustifs.
Epoque romane
Tropaire-Prosaire à l’usage d’Auch, 990-1010, BNF Latin 1118 fol 107v
Graduel roman (Toulouse), 11ème siècle, BL Harley 4951 fol 298v
Ces deux recueils de chants liturgiques sont illustrées par des figures de musiciens, auxquels s’ajoutent un (Harley) ou deux (BNF) jongleurs. Ces métiers étaient liés, tant par l’agilité requise que par les spectacles auxquels ils participaient en commun.
Dans le premier cas, deux des quatre balles s’insèrent parmi les notes, dans le second les six billes montent en ligne vers le C rouge de Consurge (Elève-toi), comme pour le traverser et se joindre à la volée de notes. Il n’est pas impossible que la forme particulière de la notation musicale aquitaine ait induit une métaphore entre le mouvement de montée et de descente des balles, et celui de la mélodie.
Bible de Roda, 1035-1100, BNF Latin 6 (3) fol 64v
A gauche s’étagent les musiciens, à droite les acrobates : un avaleur de sabre, un antipodiste et un jongleur virtuose avec cinq balles, deux couteaux qui montent et deux qui redescendent.
Epoque gothique
Psautier, 13ème siècle, Lambeth Palace Library, Sion L40.2-L2
Bible, 1260-70, John Rylands Library Latin MS 16, f. 154v (détail)
Heures de Charles le Noble, 1405 (France), Cleveland Museum of Art 1964.40.328.a
A l’époque gothique, les jongleurs continuent à jouer du couteau, voire de la faucille.
fol 94v
fol 176r
Psautier (Gand), 1320-30, Bodleian Library MS. Douce 6
Ce psautier présente deux variantes comiques, avec cette femme qui fait bouillir des couteaux ou cet homme qui vomit des cuillères.
fol 237
fol 214
Romans arthuriens, vers 1280, BNF Français 95
On jongle aussi avec des épées, ou avec des assiettes qu’on fait tourner au bout des tiges.
Psautier (Flandres françaises), 1300-1325, Cambridge MS Add. 4085 fol 21r
Jehan de Grise, Roman d’Alexandre, 1338-44, Bodleian Library MS. Bodl. 264 fol 66r
Hommes ou singes font voler les assiettes, à l’endroit ou à l’envers, en parallèle ou en série.
La pesanteur suspendue dans le psautier MS Add. 4085
1275-1300 (France ou Flandres) Psautier Fieschi, Walters Ms. W.45 fol 90v
1300-1325, Psautier (Flandres françaises), MS Add. 4085 fol 2r
David réprimandant un fou
L‘insensé a dit dans son cœur : Il n’y a pas de Dieu. Ils se sont corrompus et sont devenus abominables dans leurs tendances. Psaume 13
Dixit insipiens in corde suo : Non est Deus. Corrupti sunt, et abominabiles facti sunt in studiis suis
Dans l’initiale D, on voit le roi David qui réprimande un fou tenant sa batte et mangeant un pain [49], en référence au passage des Proverbes où la Folie parle à l’homme :
Elle dit à celui qui est dépourvu de sens: «Les eaux dérobées sont plus douces, et le pain du mystère est plus agréable!» Proverbes 9,16
La ressemblance formelle entre le pain et un galet fait du Fou une antithèse visuelle de David dans sa jeunesse, avec son bâton de berger et la pierre avec laquelle il a abattu Goliath.
Le psautier Add. 4085 rajoute dans la marge un écho de l’insensé : un bébé au crâne nu, couvant cul nu dans un nid, compare son oeuf au soleil qui brille haut dans le ciel [50].
Dans ce psautier, deux autres marges verticales exploitent le suspens de manière très ludique :
fol 22r
fol 57v
On s’attend à ce que le faucon plonge vers le leurre que le fauconnier va agiter [51], et à ce que le singe lâche son fruit dans le gosier de l’oisillon.
Dans L’Enfer des Très riches heures (SCOOP !)
L’Enfer, fol 108r
Frères Limbourg, 1411-16, Très riches heures du duc de Berry, Musée Condé, Chantilly
L’image suit de très près le texte de La Vision de Tondale, dans lequel le neuvième tourment est exécuté par Lucifer lui-même, enchaîné sur une grille de fer. Ce qui nous intéresse ici est le mélange de damnés nus et de pierres rondes qui monte et descend dans les flammes au dessus de la bouche de Lucifer. Il correspond aux passages suivants :
Regardant autour de lui, s’il pouvait tant bien que mal discerner d’où provenait tout cela, il aperçut une fosse carrée semblable à une citerne, un puits d’où jaillissait une colonne de flammes putrides et de fumée, qui s’élevait jusqu’au ciel. Car dans les flammes elles-mêmes se trouvait une multitude d’âmes et de démons, qui montaient comme des cendres emportées par le feu, et lorsque la fumée se dissipa, ils retombaient avec les démons dans la fournaise, au plus profond des ténèbres….
Puis, comme dans un soupir, il (Lucifer) expire et disperse toutes les âmes dans les différentes parties de l’enfer, et aussitôt le puits, dont nous avons déjà parlé, crache une flamme fétide. Et lorsque la bête terrible inspire, elle ramène vers elle toutes les âmes qu’elle avait dispersées auparavant, et les dévore avec de la fumée et du soufre à mesure qu’elles tombent dans sa gueule. Mais quiconque lui échappe, elle le frappe de sa queue, et ainsi la bête maudite, frappant, est toujours frappée, et infligeant des tourments aux âmes, est elle-même tourmentée.
Circumspiciens igitur si quo modo videre posset, unde advenerant hec sibi omnia, vidit fossam quadrangulam quasi cisternam, qui puteus putridam fiamme et fumi emittit columpnam, que columpna usque ad celos extendebatur. Erant enim in ipsa fiamma maxima multitudo animarum simul et demonun, que ascendebant more favillarum cum fiamma ascendentium et ad nihilum redacto fumo cum demonibus iterum cadebant in fornacem usque ad profundum…
…Tunc etiam quasi suspirans sufflat et spargit omnes animas in diversas gehenne partes, et statim eructuat puteus, de quo ante diximus, fetidam flammam. Et cum retrahit anhelitum suum dira bestia, revocat ad se omnes animas, quas ante sparserat et cum fumo et sulphure in os ejus cadentes devorat. Set et quicunque manus ejus effugiunt, cum cauda percutit, et sic misera bestia percutiens semper percutitur, et tormenta animabus inferens in tormentis cruciatur.
Les soufflets actionnés par les diables latéraux sont mentionnés dans un autre passage. Dans l’image, leur balancier est une manière d’évoquer la balance du jugement, mais aussi le mouvement alternatif du souffle de Lucifer, expulsant puis réingérant les damnés.
Dans la colonne de flammes, le fait de remplacer les démons par des pierres noires est une licence graphique permettant de simplifier le dessin, mais surtout de supprimer l’équivoque du mouvement ascensionnel : en aucun cas les damnés ne peuvent s’échapper vers le ciel, ils vont retomber comme les pierres.
Les osselets
Medée méditant de tuer ses enfants (fresque provenant de Pompei, Casa dei Dioscuri), Museo archeologico nazionale, Naples
ALEXANDROS ATHENAIOS, Joueuses d’osselets (Peinture sur marbre signée, provenant d’Herculanum [52] )
Dès l’Antiquité, les osselets sont pris comme symboles de la mort imminente.
La fresque nous montre les deux enfants jouant paisiblement sous la garde de leur précepteur, tandis que leur mère a déjà la main sur le glaive ; les quatre osselets inertes sur la table suffisent à évoquer les futurs squelettes.
La peinture sur marbre comporte des inscriptions qui permettent d’identifier les personnages : Phoebe tente de calmer Leto et Niobé, tandis qu’à terre, deux des Niobides, Hiléaria et Agle, continuent de jouer, inconscientes de leur mort prochaine. la joueuse tente de rattraper sur le dos de la main les osselets lancés en l’air : les deux qu’elle a raté, montrés en suspens, imagent le peu qui reste à vivre aux deux Niobides.
Le jeu des osselets, vers 1734, Baltimore Museum of Art
Jeune fille avec raquette et volant, 1737, Offices, Florence
Jean-Baptiste-Siméon Chardin
Deus ans avant qu’on ne découvre la fresque d’Herculanum, et sans aucune intention antiquisante, Chardin s’intéresse à une joueuse d’osselets. Si les historiens d’art y jouaient aussi, ils auraient compris que la demoiselle est mal partie : sa main droite, qui a jeté en l’air la boule (le « père ») est bien trop haut pour avoir le temps de ramasser les quatre osselets sur la table [54] . Beaucoup ont remarqué la paire de ciseaux pendue à la ceinture par un lacet rouge, ici escamotée par la table, mais que Chardin mettra en pleine lumière dans la joueuse de volant. On peut en déduire un sens moral : au lieu de jouer, pense à ton ouvrage. A l’appui de cette idée, on peut noter chez la joueuse d’osselet le tablier à demi décroché, signe de négligence.
Bien que Chardin ait peint Les Osselets à la même période que Les Bulles de Savon (1733-34), MET) et qu’ils aient été gravés en pendant en 1737, la critique n’a pas retenu pour le premier la forte valeur symbolique qu’on accorde en général au second, celle de la fugacité de la vie. Il faut dire que les légendes rajoutées par le graveur Filloeul n’aident pas, détournant entièrement le sujet vers le thème du badinage galant (voir Les pendants de genre de Chardin ). C’est cependant à la même époque que Chardin déclinera le thème des objets instables dans deux autres sujets : Le Château de cartes (vers 1737, NGA, Washington) et L’Enfant au toton (1738, Louvre).
(SCOOP !) Si l’on prend en compte la valeur macabre des osselets, il se peut que le tableau de Baltimore soit, des quatre sujets montrant des enfants affrontant l’instabilité, le plus chargé symboliquement : la jeune fille regarde en souriant la boule comme si elle devait monter toujours vers le ciel, alors que son tablier tombe déjà à moitié vers les os. Et que les ciseaux, emblème des Parques, trahissent la mort qui se planque.
Les textes anodins des gravures de Chardin sont des concessions à l’esprit d’une époque qui faisait mine de badiner avec les lourds symbolismes hollandais, parce qu’elle les comprenait encore trop bien.
La joueuse d’osselets, Frederick Leighton, 1867, collection privée
When the World was Young, 1892, Edward Poynter, Musée d’art de la préfecture d’Aichi
Les astragali à la grecque étaient d’actualité en 1867, puisque le British museum venait d’acquérir deux statuettes de tanagra agenouillées jouant face à face à ce jeu (1867,0510.1). Mais c’est plutôt en écumant les recueils d’antiquités pompéiennes que Leighton est tombé sur la fresque d’Herculanum, puisque sa joueuse est dans la même situation de rattraper sur le dos de la main les quatre osselets qui lui restent, le cinquième étant tombé au sol lors du lancer précédent.
Dans la même veine victorienne et olympienne, Poynter surenchérit vingt cinq ans plus tard [53] avec sept osselets (quatre au sol, un sur le dos de la main et deux en suspens), dans une situation insolite : le nombre cinq était en effet une caractéristique essentielle du jeu antique (Pentelitha), par analogie avec les cinq doigts de la main. De plus, il est impossible qu’un lancer simultané produise des positions aussi éloignées : l’une en haut de la trajectoire, l’autre sur la cible et l’autre en dessous.
Si Poynter a sacrifié à la fois l’archéologie et la physique, c’est sans doute pour que le spectateur envisage le tableau comme un problem picture. La solution étant probablement que les dés évoquent l’Après, le Présent et l’Avant. La joueuse lève les yeux vers le Futur, sa compagne lui montre le Présent, et la fille endormie est, comme les cinq dés en dessous de la main, dans le domaine du Passé.
Le bouchon de champagne
Esquisse, Louvre
Musée Condé, Chantilly
Le déjeuner d’huitres, Jean-François de Troy, 1735
Ce tableau est une commande du roi Louis XV pour la salle à manger des petits appartements du château de Versailles. Le bouchon de champagne qui saute est le morceau de bravoure de la composition. Il apparaît déjà dans l’esquisse, suivi des yeux par le convive qui a ouvert la bouteille. Dans la toile finale, il monte plus haut, attirant de surcroit le regard interloqué de trois serviteurs.
Inventé à la fin du siècle précédent, le champagne est encore une rareté : c’est un aristocrate qui se charge de l’ouvrir (avec un couteau, substitut de son épée) tandis que les serviteurs s’occupent des huitres.
Une allusion grivoise ? (SCOOP !)
Malgré la réputation aphrodisiaque bien connue de ce met, et la présence massive de la statue de Vénus, il semble qu’aucun commentateur n’ait soupçonné que l’expression béate du jeune homme, devant l’explosion inattendue, pouvait renvoyer à une expérience plus intime.
Une influence de Chardin sur de Troy ? (SCOOP !)
Y a-t-il eu une influence directe de la balle lancée en l’air par Chardin sur le bouchon de De Troy ? On sait par le Mercure Français de Juin 1734 [55] qu’à l’éphémère Exposition de la Jeunesse de la place Dauphine, de Troy avait montré deux oeuvres et Chardin seize, dont des Jeux d’Enfants. On n’a pas de certitude que Les Osselets en faisaient partie, mais les deux peintres se connaissaient, via l’Académie royale de peinture. La représentation de la boule en suspens était une innovation graphique qui n’a pas pu passer inaperçue, bien qu’on n’en ait pas de trace écrite. Il est donc très probable que De Troy ait récupéré l’idée pour sa commande royale, en la transposant en un simple divertissement mondain.
L’escarpolette et l’escarpin
Un sujet qui reste énigmatique
L’interprétation habituelle du tableau est que le vieux mari s’affaire à balancer sa jeune épouse tandis que le jeune amant se rince l’oeil, tombé par un hasard heureux dans les roses juste au moment ou chausson et robe s’envolent, ce qui lui offre un point de vue exceptionnel sur la cheville et même plus.
Cette explication est à la fois confortée et compliquée par le fait qu’on connaisse, par le témoignage du peintre Doyen (rapporté dans les Mémoires de Charles Collé), le sujet qu’avait conçu un mystérieux « homme de la cour » :
« Je désirerais, continua-t-il, que vous peignissiez madame (en me montrant sa maîtresse) sur une escarpolette qu’un évêque mettrait en branle. Vous me placerez de façon, moi, que je sois à portée de voir les jambes de cette belle enfant, et mieux même si vous voulez égayer davantage votre tableau, etc.’ – J’avoue, me dit M. Doyen, que cette proposition, à laquelle je n’aurais jamais dû m’attendre, vu la nature du tableau d’où il partait pour me la faire (Le miracle des Ardents, exposé par Doyen au salon de 1767), me confondit et me pétrifia d’abord. Je me remis pourtant assez pour lui dire presque sur-le-champ: ‘Ah! monsieur, il faut ajouter au fond de l’idée de votre tableau, en faisant voler en l’air les pantoufles de madame, et que des amours les retiennent.’ Mais comme j’étais bien éloigné de vouloir traiter un pareil sujet si opposé au genre dans lequel je travaille, j’ai adressé ce seigneur à M. Fagonat, qui l’a entrepris et qui fait actuellement cet ouvrage singulier. »
C’est donc pour raison d’indécence que Doyen a aiguillé le commanditaire vers un spécialiste du genre, son confrère Fragonard. Ce témoignage révèle que l’idée des pantoufles qui volent est de Doyen, et constitue une surenchère ironique par rapport aux suggestions érotiques de son interlocuteur, coupées par le pudique etc... [56] : puisque vous souhaitez voir les jambes, montrons aussi les pieds. L’idée de faire rattraper les pantoufles par des amours est une absurdité picturale, pique terminale de Doyen.
Un précédent chez Fragonard (SCOOP !)
La Bascule, 1760
Les Hasards heureux de l’escarpolette, 1767-69
La gravure de 1760 met déjà en place les principaux éléments :
- une branche courbe qui ferme la scène en haut ;
- une jeune femme vue en contreplongée, penchée en arrière, levant le pied droit, la main gauche s’accrochant, la main droite levant les doigts dans un geste délicat ;
- un élément masculin moteur et deux amours, en bas à droite.
Le berger et les deux amours ont partie liée, comme le précise le quatrain :
A peine sortons nous de la timide enfance
Que déjà les Amours se mêlent à nos jeux ;
On le voit bien icy , ce n’est qu’aidé par eux
Que ce jeune Berger fait pancher la Balance
Pour la toile de 1767, Fragonard n’est donc pas parti de rien : il s’est appuyé sur sa composition précédente, avec un érotisme plus marqué : jambe révélée, escarpin qui vole.
Structurellement, il a ajouté à gauche la statue de Cupidon et un élément masculin passif, qui fonctionnent comme un second groupe.
Tandis que La bascule penche à droite, Les Hasards heureux mettent en quelque sorte en équilibre le groupe masculin passif (en bleu sombre) et le groupe masculin actif (en bleu clair), entre lesquels va et vient l’escarpolette.
Une commande très privée
Personne n’a parlé du tableau avant sa publication en 1782, dans une gravure qui, contrairement à l’usage, ne mentionne pas le nom du possesseur. Les spécialistes de Fragonard ont secoué les archives dans tous les sens en espérant en faire tomber ce très discret « homme de la cour », désireux de rester anonyme [57].
Mais cette enquête impossible ne s’est guère attachée à expliquer les trois modifications majeures effectuées dans la version définitive, à savoir remplacer :
- l’évêque par un gentilhomme d’âge mûr,
- le portrait du commanditaire par celui d’un très jeune homme ;
- la blague de Doyen sur les pantoufles, « des amours les retiennent », par « un amour la regarde voler ».
Expliquer ces modifications est essentiel, en particulier la deuxième : l’idée initiale que l’amant en titre regarde à l’improviste sous les jupes de sa propre maîtresse était déjà assez faible, mais il semble inconcevable que le commanditaire ait accepté de se laisser représenter en jeune homme ridicule, les joues empourprées et le cul dans les roses. Malgré cette incohérence manifeste, les historiens d’art ont tous continué à identifier ce très jeune homme à un insaisissable « baron de Saint-Julien ». Reprenons en détail ces trois points.
De l’évêque au gentilhomme
La restauration de 2021 a mis en lumière le fait que l’homme mûr, vêtu d’un habit élégant, est assis sur une balustrade, et non accroupi dans le feuillage comme on le pensait auparavant ( [58], p 449). Ce qui redonne de la dignité à cette figure de gentilhomme confortablement assis avec à ses pieds un chien : au XVIIIème siècle, l’emblème par excellence de l’amant.
Du commanditaire au petit maître
La restauration a également révélé les joues très roses du jeune homme, et la poudre de sa perruque tombée sur son épaule droite. Comme le remarque Jackall ( [58], p 449), mais sans pousser l’idée jusqu’au bout :
« Avec ses joues aux couleurs vives, il arbore peut-être aussi du fard, autre affectation à laquelle s’adonnaient les dandys de l’époque. Son portrait correspond à celui du petit maître, un jeune homme à la mode, impeccablement vêtu, à l’aise dans le cadre élégant des salons. »
Identifier le jeune homme au commanditaire empêche de percevoir le ridicule de sa posture, une rose à la boutonnière et tombé à la renverse dans les rosiers.
Des pantoufles rattrapées à la pantoufle qui vole
Par bravade, Fragonard a récupéré le motif grotesque proposé par Doyen et l’a transformé en un motif rococo bluffant : au lieu de rattraper la pantoufle, le Cupidon la laisse s’envoler vers le ciel, hors de portée du jeune homme qui tend vers elle, vainement, son tricorne.
Une interprétation renversante (SCOOP !)
Une révision drastique s’impose : contrairement au projet initial, ne faut-il pas voir le portrait de l’amant et du commanditaire non dans le jeune homme à terre, mais bien dans l’homme mûr qui tire les ficelles dans l’ombre ? Le mystère du sujet tiendrait alors à sa part de perversité : le plaisir d’exhiber sa maîtresse devant un jeune maladroit.
Plusieurs détails du tableau deviennent alors un chef d’oeuvre du double-entendre :
- le râteau du premier plan renvoie probablement, comme le propose Jackall ( [58], p 453), à la signification sexuelle qu’avait à l’époque l’objet, du fait de son mouvement d’aller-retour : mais au lieu de « ratisser » comme il le souhaitait, le gandin s’est pris les pieds dans le râteau et est tombé, tout comme lui, dans le parterre ;
- entre l’index et l’auriculaire, la jeune femme fait le signe du cocu ; mais entre l’index et le pouce, elle fait celui de la trop petite taille.
Des statues qui parlent
La statue est le célèbre Amour menaçant de Falconet, la main droite sur la bouche en signe de mystère et la gauche sur l’empennage d’une flèche, sur le socle duquel était inscrit une maxime de Voltaire : « Qui que tu sois, voici ton maître ; Il l’est, le fut, ou le doit être ».
Fragonard a inversé les bras (pour les besoins de la composition), et remplacé l’inscription par un bas-relief qui illustre, plutôt que la domination de Cupidon, la frénésie orgiaque de Bacchus [59]. Ainsi transposée, la statue devient une métaphore cruelle du petit-maître : un enfant assis sur des désirs immaîtrisés.
Derrière lui, entre la statue d’un couple et une autre statue de l’autre côté du lac, jaillit un irrépressible jet d’eau.
Du côté de l’homme mûr en revanche, un dauphin, flottant sur une mer de pierre, est maîtrisé par deux amours [60].
Une dynamique érotique
L’homme mûr, son chapeau tranquillement posé côté de lui, assis comme au spectacle, est celui qui fait imperturbablement monter et descendre la jeune femme, évoquant un acte sexuel maîtrisé.
Le jeune homme, tendant son chapeau comme pour appeler à l’aide, tombé à la renverse sous le postérieur d’une bacchante, est celui qui perd ses moyens dans un ratissage avorté, et se répand en solitaire.
Entre les deux, la femme entraînée par le mouvement alternatif déclenche soudainement un élan irréversible : la pantoufle entame son ascension parabolique vers le septième ciel, loin au dessus de la culotte du freluquet.
Le double secret de Cupidon
Le projet initial d’une scène de voyeurisme, assez banale malgré le piment anticlérical de l’évêque, s’est transformé sous le pinceau de Fragonard en une histoire d’exhibitionnisme à tiroirs :
- les esprits honnêtes voient une épouse légère qui s’exhibe à son amant à l’insu de son mari, et l’index de Cupidon protège ce secret-ci ;
- les esprits tordus voient une maîtresse consentante qui excite un freluquet pour le plaisir de son amant, et l’index de Cupidon protège ce secret-là.
Au premier degré de lecture, les « hasards » sont la chute opportune du jeune homme, au moment même où la robe et la pantoufle s’envolent ; au second degré, ils sont une ironie mordante, désignant par antiphrase la machination de l’homme mûr.
Le regard de haut en bas est celui d’une femme qui se sait regardée :
- complicité avec l’admirateur à l’insu du mari, dans la lecture simple,
- condescendance envers le freluquet et complicité avec le manipulateur, dans la lecture perverse.
Celle-ci anticipe l’esprit libertin de la fin du XVIIIème siècle, où le vrai plaisir réside souvent dans le contrôle du désir d’autrui. L’opposition du petit-maître et du roué sera celle de Danceny et de Valmont dans Les liaisons dangereuses (1782). Mais en 1767, le sous-texte de l‘Escarpolette n’a pas de précédent : c’est une invention isolée, à usage strictement privé, fruit de la rencontre d’un génie de la peinture galante et d’un libertin fortuné. Ce pourquoi elle est passée inaperçue.
La double ironie de l’histoire est que ce sujet hautement immoral est dû au moralisme de Doyen ; et que, pour une fois que nous avons un texte, il a conduit les historiens sérieux à comprendre le tableau à l’envers !
La cloche
La cloche de la prière (El toc d’oracio)
Modest Urgell, vers 1876, Museu Nacional d’Art de Catalunya
Il faut s’approcher de très près pour voir ce que le titre suggère : la cloche qui sort du clocher, comme pour mettre en fuite la chauve-souris diabolique.
A l’époque de ce tableau, la décomposition du mouvement par la photographie n’étonnait plus personne, et la représentation de l’instantané en peinture était un combat sans combattant. On peut donc se demander pourquoi Poynter a jugé bon de faire voler ces battants dans tous les sens, tandis qu’un curé abandonne son bréviaire pour contempler la lagune. Faut-il voir dans l’ombre qui tombe sur lui une intention anticléricale ? Quel est le sujet réel du tableau ?
On sait que Poynter avait été envoyé à Venise par le Département des Sciences et des Arts en 1868, pour étudier les mosaïques de la basilique Saint-Marc. C’est probablement lors de ce voyage qu’il a eu l’occasion de monter dans le campanile et d’en réaliser des croquis.
L’effondrement du Campanile sur la place Saint Marc de Venise en 1902, Stephen Conlin
Trente cinq ans plus tard, le campanile est revenu dramatiquement dans l’actualité européenne, et Poynter reprend ses vieux croquis pour en tirer son tableau très nostalgique, où les cloches battent à toute volée sans souci de l’effondrement et où un curé rentrant dans l’ombre contemple un panorama que personne ne verra plus.
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