Concluons par trois très grands artistes dont l’un n’a jamais pratiqué les effets de suspens, tandis que les deux autres y ont trouvé un nouveau moyen d’expression :
- Dürer
- Bruegel l’Ancien
- Rembrandt
Article précédent : 9 Quelques grands maîtres du suspens : avant 1500
Dürer
Dürer figure ici à titre de contre-exemple étonnant : malgré l’immensité et la modernité de son oeuvre, il ne s’est aucunement intéressé à l’effet de suspens.
Simon Pierre, qui avait une épée, la tira, frappa le serviteur du souverain sacrificateur, et lui coupa l’oreille droite. Ce serviteur s’appelait Malchus. Jean 18,10
Les lanternes brandies en l’air sont fréquentes dans cette scène nocturne. On les voit quelquefois par terre, pour exprimer la violence de l’arrestation, mais aussi, symboliquement, la chute de cette lumière que le Christ apportait au monde. Dürer est le premier à avoir montré la lanterne dans cette position intermédiaire, semblant en chute libre mais en fait soutenue par la main gauche de Malchus.
Dans cette chorégraphie complexe de deux couples (voir Jeux avec le monogramme AD ), le rôle de la lanterne n’a rien à voir avec la gravité : Malchus tente simplement de se protéger derrière elle pour parer l’impact inévitable, celui du glaive sur son oreille droite.
Arrestation du Christ
Wolf Huber, vers 1530, Collections de peintures de l’État de Bavière, Munich
Un autre exemple de lanterne en faux suspens apparaît dans cette Arrestation très enchevêtrée, qu’il faut regarder de près pour démêler les gestes des personnages :
- le Christ est retenu par une corde que tire des deux mains le second soldat, avec ses gants blancs ;
- la lanterne, qui semble tomber devant la corde, est en fait brandie de la main droite par le premier soldat ;
- Malchus, qui semble se blottir sous la tunique du Christ pour se protéger de la lanterne qui tombe, se protège en fait du glaive de Pierre.
Ces ambiguïtés visuelles savamment organisées devaient participer au plaisir du décryptage, dans une époque qui découvrait tout juste la représentation moderne des mouvements.
Melencolia I (détail)
Dürer a représenté à plusieurs reprises des objets tombant du ciel, notamment dans l’Apocalypse. Ce qui est original ici, c’est que l’intrusion de la comète dans le cercle de l’arc en ciel coïncide avec l’expulsion d’un minuscule fragment de matière hors du cercle du creuset : comme si cette exception simultanée aux lois habituelles de la nature, l’une descendante et l’autre montante, exprimait une forme de complicité entre macrocosme et microcosme.
Une analyse plus complexe est possible, dans laquelle l’arc-en-ciel et le creuset se révèlent comme deux symboles de la synthèse des Eléments (voir 5.2 Analyse Elémentaire).
Ici encore, ce n’est aucunement l’aspect dynamique du « suspens » qui intéresse Dürer.
Bruegel l’Ancien
Simples amusements graphiques au départ, les motifs de suspens se multiplient à la toute fin de la carrière de Bruegel, entre 1565 et 1568, jouant un rôle croissant dans la composition et libérant pleinement tout leur potentiel symbolique.
Deux chutes d’Icare
Gravure de Hoefnaegel d’après Bruegel, Rome, 1553
D’après Pieter Bruegel l’Ancien, vers 1558, Musée royal des Beaux Arts, Bruxelles
Paysage avec la chute d’Icare
Dans son dessin vers 1553, Bruegel avait représenté Icare en suspens au plus haut de son vol, laissant ses plumes derrière lui. Dans le tableau de 1558, il montre la fin de la chute, et l’effet de suspens ne concerne plus que les plumes tombant en diagonale, emportées par le même vent qui gonfle les voiles du bateau. La chimère de l’homme-oiseau s’est dissociée en une partie plumes et une partie cul, auxquelles fait écho, ironiquement, le couple statique de la perdrix et du pêcheur, en sécurité sur la falaise.
La chute est moins vue ici comme une condamnation morale que comme une sorte de contrepartie ridicule de l’hybris.
Pour une approche de cette oeuvre ultra-commentée sous un angle un peu nouveau, voir Le mouvement tournant chez Bruegel .
Des essais sporadiques
Bruegel l’Ancien, 1556, British Museum
Ce dessin préparatoire à une gravure combine un motif de suspens classique, la pluie de pièces, avec un jeu inventé par Bruegel : les carreaux d’arbalète qui montent et qui retombent, dans une sorte de tir aux prix. Mais les tireurs sont si maladroits qu’ils crèvent la bourse au lieu de la faire tomber.
Bruegel reprend à nouveau le motif des flèches qui retombent dans le jeu du papegai, que nous avons également vu dans le Chansonnier de Zeghere van Male en 1542 (voir 8 En suspens : choses lancées).
Bruegel L’Ancien, 1559, Gemäldegalerie, Berlin
Cet exemple de flèches en vol n’a en revanche rien à voir avec la question du suspens : il s’agit simplement d’illustrer le proverbe flamand :
Tirer une flèche après l’autre (ne pas être récompensé de ses efforts).
Bruegel l’Ancien, 1559, Royal Library of Belgium
Dans une variante de la pluie de feu, l’un des bourreaux fait tomber des gouttes de poix enflammées sur les jambes du torturé tandis que l’autre bourreau, par une compensation cruelle, lui verse de l’eau dans la bouche.
Un suspens organisateur (SCOOP !)
Osselets
Lancer de chapeau
Jeux d’enfant, Bruegel L’Ancien, 1560, Kunsthistorisches Museum, Vienne
Ce tableau comporte paraît-il plus de 90 jeux d’enfant [73], dont plusieurs de lancer : chapeau, quilles, billes, noix, pétanque, osselets. Pourtant ce dernier jeu est le seul qui présente un objet en suspens, l’osselet au dessus de la main qui vient de le lancer.
Sandra Hindman [74] voit dans cette scène un symbole de la chance dans le mariage, en référence à un texte d’Erasme expliquant comment on pratiquait le jeu des « tali » dans l’Antiquité. Il s’agissait de jeter les osselets sur le sol à la manière de dés, en comptant les points notés sur les différences faces.
(SCOOP !) Or ce que nous montre Bruegel n’est pas la version jeu de hasard, mais la version jeu de vélocité, qui devait se jouer à peu près selon les règles actuelles. Il s’agit de jeter le « père » en l’air et, avant qu’il ne retombe, à ramasser de la même main les quatre autres osselets : ce qui semble mal engagé en l’occurrence, l’un étant situé très à l’écart. Les osselets stockés dans le panier et dans le tablier ne sont pas nécessaires au jeu : sans doute les fillettes les accumulent-elles parce qu’elles ne savent pas compter autrement.
Le fait que Bruegel ait mis au premier plan cet osselet en vol tient dans doute à la nécessité d’expliquer le jeu, et à l’effet comique de cette joueuse maladroite et ignare. Mais comme toujours chez lui, on peut suspecter une intention plus profonde. Bien qu’il soit très aventureux de se livrer à ce type d’exercice dans un tableau aussi foisonnant, je vais m’y risquer en me limitant aux treize jeux représentés devant et dans la maison, à gauche du tableau.
Il semble que Bruegel les ait sélectionnés pour proposer au regard un double parcours thématique :
- dans le parcours montant (en bleu), le thème de l’aveuglement, de la fausseté :
- a) colin-maillard ;
- b) parodie d’un cortège de baptême ;
- c) jeu avec des poupées ;
- d) fausse messe ;
- e) masque ;
- dans le parcours redescendant (en blanc), celui du non-équilibre :
- f) fillette poussée sur une balançoire ;
- g) chapeau glissant sur le toit, affiche prête à se décrocher ;
- h) hibou menacé par un pistolet à eau ;
- i) j) k) objets prêts eux aussi à s’envoler : un moulinet à ficelle, une bulle de savon, un oiseau ;
- l) dé rotatif (teetotum) ;
- m) osselet en vol
Ainsi l’oeil du spectateur monte, redescend et balaye horizontalement les objets de la table, reproduisant très exactement le mouvement de la main de la joueuse.
Un autre exemple d’objet indiquant au spectateur comment lire le tableau se trouve dans le Portement de Croix (voir – Le crâne de cheval 3 : en terre chrétienne).
Un suspens symbolique (SCOOP !)
Bruegel l’ancien, 1565, MET
Tandis que la plupart des paysans se restaurent ou se reposent sous le poirier, une scène bien différente se déroule sous le pommier.
Deux femmes ramassent les fruits que fait tomber un homme grimpé dans l’arbre, en position périlleuse, les deux pieds sur une branche et secouant des deux bras la branche supérieure. Les pommes en suspens font imaginer ce qui pourrait arriver, une chute marginale faisant advenir la tragédie dans la quiétude campagnarde, comme dans la Chute d’Icare.
L’échelle posée par terre pose question, en accentuant la situation périlleuse de l’homme : est-ce un trait d’humour anecdotique, ou une idée derrière la tête ? En voulant faire tomber les pommes, l’homme a aussi fait tomber l’échelle, rendant irréversible sa situation précaire. Nous ne sommes pas loin d’une métaphore de la Chute de l’Homme, sous forme de la chute des pommes.
Il ne faut pas exclure non plus un sous-entendu grivois, bien attesté dans cette gravure postérieure (pour son explication, voir 2 Phalloscopiques par destination : les fruits de la Nature).
Une chute décomposée (SCOOP !)
La Parabole des aveugles
Bruegel l’ancien, 1568, Capodimonte, Naples
Tous les commentateurs sérieux confirment que le tableau illustre cette parabole du Christ :
« si un aveugle conduit un aveugle, ils tomberont tous deux dans une fosse ». Matthieu 15,14
Les six personnages se tiennent les uns aux autres soit par un bâton (cinq au total), soit par la main (gauche ou droite) posée sur l’épaule ; ils ont tous des habits de mendiants sauf le personnage de tête, un vielleux qui vient de perdre pied dans le ruisseau en entraînant les cinq autres dans sa chute. Ses yeux invisibles, son costume et son instrument l’excluent clairement de la série.
(SCOOP !) Une interprétation non officielle, anti-évangélique, est que, justement, celui qui menait les autres n’était pas un aveugle, mais un musicien peu fiable, qui s’est approché un peu trop du cours d’eau pour cueillir un iris en fleur. Ainsi c’est sa trop bonne vue et sa légèreté qui seraient la cause paradoxale de ces chutes en série [74a].
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Quoiqu’il en soit, l’enjeu graphique de la composition était de traduire l’enchaînement des postures d’une manière pré-cinématographique, entre le dernier aveugle de la file, qui progresse en toute sécurité entre ses deux bâtons, et le premier aveugle, le seul à prendre conscience de du danger, au moment où il culbute en perdant son chapeau.
Les cinq aveugles avérés portent un bonnet de dessous et un chapeau, dans une progression qui n’a pas été remarquée :
- bonnet attaché, chapeau en place ;
- pas de bonnet, chapeau en place ;
- bonnet détaché, chapeau en place ;
- bonnet attaché, chapeau à la main ;
- bonnet détaché, chapeau qui tombe.
Ainsi le bonnet détaché et le chapeau en suspens constituent le dernier stade de cette progression vers la chute, et l’annonce de ce qui va suivre.
En aparté : un problème insoluble
Bruegel, 1566-68, Kupferstichkabinett, Berlin
Bien qu’elle ne contienne aucun objet en suspens, je verse cette pièce au dossier à cause du garçon monté sur l’arbre, dans lequel tout le monde d’accorde à voir un dénicheur de nid. Ce dessin très abouti semble avoir été destiné à une gravure qui n’a pas été éditée, soit à cause de la mort de Bruegel, soit pour des raisons politiques. Dans l’état où elle nous est parvenue, la composition est sous-déterminée :
- la rognure du bord droit a fait disparaître le dernier chiffre de la date, qui aurait pu créer un lien avec la crise iconoclaste d’août 1566 : car les ruches sont une métaphore connue de l’Eglise catholique ;
- de la même manière, il est possible que le bord supérieur ait été rogné, faisant disparaître le nid éventuel et la croix en haut du clocher ;
- tous les protagonistes sont anonymisés : les trois apiculteurs par leur masque de vannerie (qui évoque une toile d’araignée ou la roue du moulin à l’arrière-plan), et le dénicheur par la vue de dos.
Qui plus est, le proverbe inscrit en bas à gauche constitue un élément de brouillage supplémentaire :
qui connaît le nid, en connaît un
qui vole le nid, en a un
dije den nest Weet dije Weet en
dij en Roft dij heet en
Ce proverbe courant, qui dit plus ou moins que la réflexion vaut moins que l’action, va à l’encontre de l’ordre de lecture de la composition :
- les apiculteurs, ceux qui connaissent le nid (des abeilles ?), se livrent à une activité frénétique, déménageant (ou remettant en place) les trois ruches ;
- le dénicheur, celui qui vole le nid (des oiseaux ?) est totalement passif.
Cette image déjà cryptique à l’époque, conçue peut-être pour permettre une double lecture catholique et protestante, en tout cas pout éviter les risques de l’inquisition, a toutes les chances de demeurer à tout jamais au purgatoire des interprétations contradictoires [75].
Le Paysan et le dénicheur
Bruegel l’ancien, 1568, Kunsthistorisches Museum, Vienne
Un jeune dénicheur est monté dans un arbre pour attraper des oisillons, complément alimentaire appréciée au printemps. La pratique était tolérée dans les campagnes tant quelle ne concernait que les petites espèces.
Un paysan costaud, planté au centre, prend à témoin les spectateur en désignant du doigt le garnement.
Cette composition sans équivalent est elle-aussi au centre d’une interminable bataille d’érudition, qui semble bien s’être engluée dans des pistes parasitaires.
Une illustration du proverbe du voleur de nid ?
La figure du dénicheur fait qu’on l’a très tôt reliée au fameux proverbe, via le dessin des Apiculteurs qui date de la même période. Mais ce n’est qu’une hypothèse discutable, en premier lieu parce qu’elle va là encore à rebours du sens de la lecture : celui qui vole est à gauche, celui qui sait où est le nid (d’où le geste de l’index) est à droite. Cette interprétation, qui fait encore autorité, a été vigoureusement attaquée pour d’autres incohérences [76].
Une illustration de la Nef des Fous ?
L’interprétation alternative, qui semble désormais tenir la corde, est celle que la tableau illustrerait le chapitre XXXVI de la Nef des Fous de Sebastian Brant [77] , où il est question de deux fous qui chutent :
L’insensé risque de chuter lourdement,
Celui qui grimpe aux arbres pour y faire son nid,
Ou qui cherche un chemin où il n’y en a pas.
On comprend dès lors pourquoi le second fou, à savoir le paysan, risque au pas suivant de chuter dans l’eau. Chute qui n’a guère de sens dans le cadre de l’interprétation dominante, selon laquelle il représente le premier homme du proverbe, celui « qui connaît ». Pourrait-il connaître le nid et ne pas connaître le lac ?
Une interprétation macabre (SCOOP !)
Il est sans doute temps de ressusciter une interprétation de P.J. Vinken et L.Schlüter [78] selon laquelle le sujet du tableau serait essentiellement macabre, avec ce jeune homme sur le point de tomber et ce passant goguenard qui le désigne du doigt, depuis un chemin qui ne va pas plus loin, bloqué par le lac et les ronces. L’iris, à la même place que dans les Aveugles, symboliserait la limite entre la vie et la mort, selon un emblème de Camérarius.
On peut rajouter à l’appui de cette lecture un détail mal compris, qui n’apparaît chez aucune autre paysan de Bruegel : l’objet attachée à la ceinture n’est pas une corne pour appeler (elle serait portée en bandoulière et n’aurait pas de couvercle) mais un cofin, qui permettait de conserver dans du foin humide la pierre à affûter, attribut distinctif du faucheur.
Bruegel l’ancien, 1568, Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett
Dans ce dessin de la même année, la corne n’est pas figurée, mais la pierre à affûter est mise en valeur au premier plan, posée sur le manche de la faux entre les jambes du faucheur assis. On remarquera à son aplomb, à l’arrière-plan, le même motif que dans les Moissonneurs : un homme montant dans un arbre avec une grande échelle. Comme si Bruegel revenait inlassablement sur ce motif obsédant de la prise de risque, le croisant de plus en plus avec le thème de la mort.
La structure du tableau dément clairement les interprétations binaires, que ce soit celle des deux hommes du proverbe, ou des deux fous de Brant :
- sur la diagonale descendante (en bleu), le chapeau qui tombe fait écho au sac que le dénicheur a laissé par terre, et qui selon Vinken, symbolise les possessions terrestres qu’on abandonne derrière soi ;
- l’horizontale centrale (en jaune) met en correspondance une étrange forme pyramidale, un toit de chaume en forme de cénotaphe, et la ferme de droite, avec une femme portant du linge et un homme rentrant ses chevaux (la mère et la père du dénicheur ?) ;
- enfin, une autre oblique (en vert) compare le chêne fatal au saule inoffensif.
Ainsi, le sujet réel du tableau serait la mort annoncée du dénicheur, cet assassin d’oisillons qui va lui-même tomber de l’arbre. Et au centre de la composition, le faucheur tenant un manche de faux brisé pourrait être une sorte d’incarnation campagnarde de la Mort, campée au bord du Styx.
Une réfutation en forme de confirmation
On connaît trois dessins de David Vinckboons vers 1606-1610, qui ont servi pour deux gravures mentionnant explicitement le fameux proverbe [79] : ce qui semble un argument décisif en faveur de l’interprétation dominante.
David Vinckboons, vers 1610, Bibliothèque royale de Belgique, Bruxelles
Le proverbe est en fait illustré par deux nouveaux personnages :
- celui qui « sait ou est le nid » est le paysan à la bêche, obnubilé par le dénicheur ;
- celui qui « vole le nid » est la femme qui arrive par derrière et glisse sa main dans la bourse avec les sous-entendus sexuels habituels (voir 1 Phalloscopiques par construction).
Le fait que Vinckboons ait dû rajouter ces personnages par rapport à la composition originale de Bruegel prouve, a contrario, que celle-ci n’avait pas grand chose à voir avec le proverbe. Les seuls points communs avec Bruegel sont :
- le sac abandonné par terre – Vinckboons nous confirme ainsi qu’il appartient bien au dénicheur ;
- la posture-même du dénicheur.
Bruegel l’ancien, 1568 (detail)
Gravure attribuée à Hessel Gerritsz, d’après le dessin de Vinckboons, vers 1606, British Museum (1869,0612.512)
La gravure tirée du dessin nous donne un éclaircissement inattendu : si le sac sert de réservoir définitif pour le butin, le chapeau du dénicheur lui sert de récipient temporaire.
Ainsi le chapeau « en suspens », invention que personne n’a reprise, n’est pas seulement un présage de chute imminente, ni une astuce graphique liée à son analogie de forme avec le nid, mais une ironie cruelle de Bruegel : de même que le cueilleur de pommes des Moissonneurs, en perdant son échelle, s’était retrouvé bloqué dans l’arbre du Péché originel, de même le dénicheur, en perdant son outil de travail juste avant de perdre la vie, rend sa prise de risque inutile et absurde sa propre chute.
Rembrandt
Après un premier essai en 1625, l’intérêt de Rembrandt pour les objets en suspens se concentre autour de l’année 1635, avec trois oeuvres majeures.
Un premier essai
Rembrandt, 1625, Musée des Beaux Arts, Lyon
Cette toute première oeuvre signée et datée de Rembrandt est pleine d’audace : il prête ses traits au lapidateur principal (au dessus de la tête du Saint) et peut être celle de son collègue Jan Lievens à un des spectateurs (juste au dessous de la main du Saint).
Un peu plus bas, une pierre en suspens frôle la dalmatique, signalée par les deux glands qui s’agitent juste à côté : le jeune prodige n’a pas voulu que passe inaperçue sa trouvaille, qui le fait rentrer dans le club très fermé des artistes qui ont eu l’idée de ce motif : deux d’après mon décompte, avec Carpaccio (voir 8 En suspens : choses lancées).
Un double suspens humoristique (SCOOP !)
L’Enlèvement de Ganymède
Rembrandt, 1635, Staatliche Kunstsammlungen Dresden
Dans ce tableau très anticonformiste, tout le monde finit par remarquer le jet d’urine du bambin terrifié. Mais il fait perdre de vue un autre élément en suspens, les deux ou trois cerises qui s’échappent de sa main gauche. Rembrandt a pris pourtant soin d’attirer le regard sur elles par le même astuce graphique que dans La lapidation de Saint Etienne : en agitant un gland juste à côté.
De la même manière que le peintre représente sous la forme d’un bébé hideux celui qui deviendra le bel échanson de Jupiter, il caricature ses attributs :
- les cerises lâchées évoquent les mets raffinés qu’il servira au banquet des Dieux ;
- le pipi d’enfant ironise sur son rôle d’échanson, qui lui vaudra sa place parmi les Constellations, le Verseau (Aquarius).
Un double suspens symbolique (SCOOP !)
Le festin de Balthasar
Rembrandt, 1635-38, National Gallery, London.
« Alors on apporta les vases d’or qui avaient été enlevés du temple, de la maison de Dieu à Jérusalem; et le roi et ses grands, ses femmes et ses concubines, s’en servirent pour boire. Ils burent du vin, et ils louèrent les dieux d’or, d’argent, d’airain, de fer, de bois et de pierre. » Daniel 5, 3-4
Le renversement des deux vases, à gauche et à droite du tableau, traduit la punition du sacrilège, mais aussi la restauration du sacré : en laissant échapper de l’eau, et non du vin, Rembrandt les renvoie à leur vocation primitive, dans le Temple.
Simultanément, une autre restauration du monde se fait jour, avec l‘inscription surnaturelle qui terrifie le roi de Babylone, et dont il demande l’interprétation au prophète Daniel :
Compté: Dieu a compté ton règne, et y a mis fin.
Pesé: Tu as été pesé dans la balance, et tu as été trouvé léger.
Divisé: Ton royaume sera divisé, et donné aux Mèdes et aux Perses. Daniel 5, 26-28
Je pense que c’est dans l’évocation de ce verset que les deux coupes renversées trouvent leur pleine signification :
- leur suspens prend sa valeur habituelle d’anticipation de la fin (« compté« ) ;
- leur position fait des bras de Balthazar l’équivalent graphique d’un fléau déséquilibré (« pesé ») ;
- leur nombre évoque la scission imminente du royaume (« divisé »).
Les deux Sacrifices de Rembrandt
La composition de Rembrandt reprend pour l’essentiel celle d’un spécialiste du sujet, Pieter Lastman, chez qui il avait passé quelques mois vers 1624. (sur Lastman et ses sources italiennes, voir Le sacrifice d’Isaac : 2 type solidaire ).
La composition de Rembrandt supprime les tranches latérales (à droite et en bas) et symétrise les deux diagonales, en plaçant le brasero à leur intersection.
Une innovation radicale est la main gauche d’Abraham aveuglant et bâillonnant son fils. Le motif du bandeau sur les yeux est très rare avant la période baroque [80], mais l’idée de priver simultanément Isaac de la vue et de la parole est unique.
Le clou du tableau est le couteau en suspens, sur la médiane, une idée de génie d’un point de vue graphique autant que narratif : en enserrant le poignet d’Abraham, l’ange fait rentrer au fourreau la lame meurtrière et annule du même coup le feu qui brûle de l’autre côté.
Ces deux innovations ne sont pas sans rapport : tandis que la main gauche d’Abraham prive Isaac de la vue et de la parole, sa main droite perd le sens du Toucher, comme par une sorte de compensation divine. Les mains d’Isaac sont quant à elles invisibles [81].
On notera le fourreau très particulier, avec un second compartiment pour une lame de type dague. Certaines armes de chasse présentent de tels couteaux auxiliaires (byknives), mais je n’en ai pas trouvé de l’époque de Rembrandt. On peut classer ce couteau dans la catégorie des objets exotiques que le peintre affectionnait ; ou bien lui accorder une valeur symbolique, en notant que le couteau-père et le couteau-fils partagent le même cuir.
Atelier de Rembrandt, 1636, Gemäldegalerie, Münich
La seconde version présente quelques modifications qui vont toutes dans le même sens : en décalant le bras droit de l’ange pour souligner la verticale, en supprimant le brasero et en mettant en évidence le bélier (qui était quasi invisible dans le buisson en contrebas), tout est fait pour attire l’oeil sur l‘effet de suspens du couteau.
Dans cette reprise dix ans plus tard, l’élève conserve l’idée du maître mais fait tomber le couteau sur le bélier, ce qui l’oblige à décaler le corps d’Isaac. Meilleure d’un point de vue narratif, cette proposition perd la puissance graphique du triangle rembranesque.
En aparté : Danaé et la chute de l’Or
Danaé est une figure équivoque, dont la tessiture symbolique va de la femme chaste à la femme vénale [82]. Son iconographie a fait l’objet de plusieurs études savantes ([83], [84]), mais pas sous l’angle particulier de la représentation de la chute de l’Or. Pour résumer outrageusement, on peut distinguer deux solutions graphiques.
La version « soft » : la pluie fine
Danaé, Gossaert, 1527, Alte Pinakothek, Munich
L’or tombe de manière continue et verticale. Même si sa destination est claire (le bas-ventre de la jeune femme), on insiste sur la provenance céleste de cette manne. On reste ici dans la tradition médiévale où Danaé est vue comme une figure de la Chasteté, voire même de la Vierge Marie :
«Or vous desclairai la merveille / Dou dieu qui en la tour fermée / Entra come pluie dorée, / Sans la desclorre et descouvrir, / Sans huis et sans fenestre ouvrir. / Notre roi, nostre preatour, / Descendi en la noble tour / Ou Danaé la bêle iert en mue. / Par Danaé puet estre entendu / Virginitez de Dieu amee. / La tour ou elle iert enfermée / Nous doué a entendre la celé / Dou ventre a la vierge pucele, / Ou Diez vault comme pluie en laine / Descendre, et prendre char humaine »
Ovide moralisé, Livre IV, vers 5576-5588 ( [85], p 19)
Danaé, Jean Mosnier (attr), 1600-50, Musée des Beaux-Arts de Rouen
Ce tableau est un des très rares exemples d’une représentation véritablement liquide, où les gouttes se matérialisent en frappant la peau de Danaë.
La version « hard » : le jet de pièces
A l’opposé, Danaé peut devenir une figure de la femme vénale, ce qui va de pair avec une représentation discontinue, un jet de numéraire plus ou moins explosif, et tombant volontiers en oblique
Titien (après Primatice) introduit le personnage de la vieille femme, justifié par la nourrice qui, selon Appolonius de Rhodes, avait accompagné Danaé dans sa prison. Mais qui renvoie surtout à la figure de l’entremetteuse, interceptant tout ou partie du jet.
Goltzius, 1603, Los Angeles County Museum of Art
Ce morceau de bravoure de Goltzius constitue une sorte d’apothéose de la richesse vénale : le ruissellement se transforme en pluie de pièces au niveau de la grosse bourse tenue par un des amours, et de la coupe dans la main de l’entremetteuse, pour finir en bas dans un amoncellement d’objets précieux (pour une analyse détaillée, voir 1 Phalloscopiques par construction)
Giulio Bonasone, 1540
En marge de cette tradition raffinée, cette gravure très osée révèle le pot aux roses :
Chaque haut mur et chaque large douve
Peuvent être franchis par la force de l’or étincelant
Vois comment je t’ouvre l’une et l’autre chose.
Ogn’alto muro ascende ogni gran fosso
Trappassa la virtu del lucid’oro
Ecco chi’io t’apro luna et laltra cossa
Les « choses » en question sont à la fois le lit clos, ouvert par Cupidon, et les cuisses. On n’insistera pas sur la métaphore vulvaire du baldaquin.
Danaé
Pieter Isaacsz, 1612, Album Amicorum de Ernest Brinck, Koninklijke Bibliotheek, La Haye
Bien que rarement représentée, la valeur éjaculatoire du jet d’or devait être largement comprise. Ce dessin, où le jet descendant se double de deux jets montants, prétend illustrer l’adage selon lequel l‘or vient à bout de tous les obstacles (voir 3 Phalloscopiques par destination : les fruits de l’Industrie ).
La Danaé de Rembrandt
Un prédécesseur : la Danaé de Carracci
L’originalité de cette pluie de pièces est son point terminal, le geste amusant de Cupidon, qui a jeté ses flèches par terre pour transformer son carquois en porte-monnaie [86]. Combler ainsi un objet cylindrique sous-entend que Danaé est moins intéressée par les flèches de l’amour que par ses conséquences pécuniaires.
Danaé, gravure de Noël Le Mire d’après Carraci, 1786
Amor vincit omnia, Carraci, 1599
(SCOOP !) La gravure fait apparaître la grande idée de la composition, passée totalement inaperçue des commentateurs. Il s’agit d’opposer la pluie de pièces, qui finit en bas dans le carquois , et la fumée, qui s’échappe du vase vers le ciel. Cupidon figure une deuxième fois sur ce vase, dans une autocitation de la gravure que Carracci avait réalisée juste avant : la victoire de Cupidon sur Pan, traduisant visuellement la formule « Amor vincit omnia » (sur cette gravure, voir 1 Phalloscopiques par construction).
Ainsi cet « Amour qui vainct tout » se voit ironiquement vaincu par la soif de l’or, illustrant un autre adage de l’époque, « Tout est soumis à l’or » :
Omnia Subiecta Auro, Typotius, Symbola Divina et Humana, 1601,Prague
La Danaé de Rembrandt
Danaé, Rembrandt, 1636-43, Ermitage
Cette oeuvre aussi célèbre que complexe a fait l’objet de nombreuses controverses, analyses et déductions, qui composent une histoire passionnante (pour un aperçu rapide, voir [87] ; pour le consensus scientifique, voir [81]).
On admet actuellement que l’oeuvre a eu deux versions :
- vers 1636, Rembrandt s’est inspiré de la Danaé de Caracci : le rideau était plus large, Danaé le fermait de sa main levée, et les pièces d’or tombaient le long du rideau, comme l’ont révélé les études radiographiques [88] ;
- vers 1643, il a repeint la presque totalité de la toile, en supprimant la pluie d’or et en modifiant le modèle, probablement pour lui donner les traits de sa maîtresse de l’époque, Geertje Dircx, après la mort de son épouse Saskia.
L’interprétation de Panofsky
Bien avant la découverte de ces deux versions, Panofsky [83] avait détecté la proximité avec l’oeuvre de Caracci, et expliqué les deux « anomalies », qui faisaient douter certains qu’il s’agisse d’une Danaé :
- l’absence de la pluie ou du jet de pièces a quelques précédents, et correspond à l’annonce de l’arrivée de Jupiter, juste avant le déclenchement de la pluie d’or ;
- le Cupidon aux deux mains entravées est un symbole de la chasteté forcée de Danaé :
Ce que symbolise son Cupidon enchaîné, c’est le destin apparemment inéluctable d’un être qui, par un décret égoïste, fut privé de sa destinée et ne put la retrouver que par l’intervention d’une divinité. Entravé et en larmes, symbole d’une solitude endurée à contrecœur, il se dresse comme l’ombre du passé sur un présent rédempteur, lequel tire sa justification et sa consécration rayonnante précisément de son contraste avec le passé. ( [83], p 216).
Le trousseau de clés tenu par l’entremetteuse semble confirmer cette notion d’enfermement et de chasteté forcée.
Danaé et ses deux anti-figures (SCOOP !)
La comparaison des deux versions autorise désormais une interprétation alternative.
Dans la première version, vers 1636 :
- des joyaux étaient posés sur la table ;
- l’entremetteuse était placée plus à gauche, et c’est Danaé qui fermait le rideau ;
- Cupidon ne souriait pas, malgré ce qu’on lit sur certains sites russes :
- un sourire n’aurait eu aucun sens, puisque ses mains étaient déjà entravées ;
- la sculpture fait partie du lit, une zone très peu remaniée ;
- Rembrandt s’intéressait à l’époque aux visages d’enfant grimaçants (voir le Rapt de Ganymède de 1635).
On constate que l’entremetteuse a repris les attributs de Danaé première version : c’est elle qui ouvre le rideau et qui tient la bourse, tandis que Danaé effectue « à vide » les mêmes gestes inversés (en jaune et bleu), levant une main et reposant l’autre près d’une table nue : les activités de Luxuria (ouvrir le rideau) et d’Avaritia (accumuler les richesses) ont été externalisées sur la vieille.
D’une autre manière, Cupidon est lui-aussi une anti-figure de Danaé (en violet) :
- il est aurifié, statufié, grimaçant, menotté,
- elle est charnelle, vivante, souriante, et ses deux bracelets s’écartent librement.
Le Cupidon menotté était probablement déjà présent à l’identique dans la première version : ayant saisi l’intention humoristique de Carracci, Rembrandt a transposé son Cupidon grippe-sou en un garnement menotté, grimaçant de son impuissance à saisir. Peut-être avait-il également en tête la seule autre Danaé hollandaise de grande taille, celle de Goltzius, avec ses amours transporteurs de bourses : et il en a pris le contrepieds en rendant son Cupidon incapable de saisir et de voler, menotté et fixé dans le bois du lit : emblème de l’Avarice contrariée.
Lorsqu’il a repris le tableau quelque années plus tard, Rembrandt n’avait plus en tête cette veine humoristique empruntée à Caracci et à Goltzius. Il a conservé l’emblème du Cupidon menotté, mais comme antithèse de sa Danaé désormais purifiée de sa soif de l’or.
Cette analyse vient à l’appui de l’idée d’une réhabilitation de Danaé par Rembrandt, pressentie par Madlyn Millner Kahr ( [82] , p 54 et 55) :
Bien que nous ne puissions savoir comment sa vie a pu influencer cette conception unique de Danaé, le tableau témoigne de son appréciation de la femme comme une personne capable de donner et de recevoir de l’amour…
…Après mûre réflexion, Rembrandt revient au mythe de Danaé pour communiquer une nouvelle conception : la femme sexuelle n’est ni sainte ni pécheresse, ni victime ni séductrice, mais une participante à part entière de l’humanité.
L’aveugle guidant l’aveugle, vers 1561, gravure de Pieter van der Heyden d’après Hieronymous Bosch
En passant de deux à six personnages, Bruegel s’éloigne de la parabole évangélique. S’il conserve l’idée du musicien qui mène la marche, il occulte ses yeux, de manière à élargir la signification : ce n’est pas tant la cécité que la recherche du plaisir (la musique) qui mène l’humanité à la chute. [75] Je m’appuie ici sur l’enquête la plus pointilleuse à ce jour, qui aboutit à une interprétation politique très hypothétique : Jetske Sybesma, The Reception of Bruegel’s Beekeepers: A Matter of Choice, The Art Bulletin, Vol. 73, No. 3 (Sep., 1991), pp. 467-478 (12 pages) https://www.jstor.org/stable/3045816 [76] Rodolfo Milla-Villena, « Deux moralités de Pieter Breugel L’Ancien à l’époque de la montée du calvinisme aux Pays-Bas », Réforme, Humanisme, Renaissance Année 1980 11-2 pp. 188-201 https://www.persee.fr/doc/rhren_0181-6799_1980_num_11_2_1184 [77] Margaret Sullivan, Peasant and Nestrobber: Bruegel as Witness of His Times, Journal of Historians of Netherlandish Art, vol. 7:2 (2015) https://jhna.org/articles/peasant-nestrobber-bruegel-witness-of-his-time [78] P.J. Vinken, L.Schlüter, De betekenis van Pieter Bruegel’s Nestrover, Een bijdrage tot de kennis van de verhouding tussen tekst en beeld in de zestiende eeuw, Het Boek. Serie 3. Jaargang 33 (1958-1959) https://www.dbnl.org/tekst/_boe031195801_01/_boe031195801_01_0011.php#097 [79] https://www.metmuseum.org/art/collection/search/357112 [80] Ivoires de Salerne, 1080 ; mosaïque de la chapelle Palatine à Palerme (1130-40). Le motif est inexistant à la Renaissance et dans le Caravagisme. Il semble apparaître pour la première fois chez un espagnol formé en Italie, Pedro Orrente, 1616, Musée des Beaux-Arts de Bilbao. [81] A Corpus of Rembrandt. Paintings, vol. 3, 1635–1642, ed. Josua Bruyn et al. p 209 et ss https://rembrandtdatabase.org/images/corpus/CorpusRembrandt_3.pdf [82] Madlyn Millner Kahr, « Danaë: Virtuous, Voluptuous, Venal Woman » , The Art Bulletin, Vol. 60, No. 1 (Mar., 1978), pp. 43-55 (13 pages) https://www.jstor.org/stable/3049743 [83] Erwin Panofsky, Der gefesselte Eros (Zur Genealogie von Rembrandts Danae), Oud Holland, Vol. 50 (1933), pp. 193-217 (25 pages) https://www.jstor.org/stable/42722454 [84] Eric Jan Sluijter, « Emulating Sensual Beauty: Representations of Danaë from Gossaert to Rembrandt » , Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 27, No. 1/2 (1999), pp. 4-45 (42 pages) https://www.jstor.org/stable/3780877 [85] Christiane Fabi, « La Danaé de Jan Gossaert (1527) : entre courtisane vénale et Vierge élue » https://umontreal.scholaris.ca/server/api/core/bitstreams/dd702199-e9d3-4fbb-8cff-23340c9bd9cc/content [86] https://en.wikipedia.org/wiki/Dana%C3%AB_(Annibale_Carracci) [87] https://carusel.tours/danae_hermitage [88] « À en juger par la forme et l’emplacement de ces points, il s’agit probablement de gouttes de la « pluie d’or » de la composition originale, que Rembrandt a remplacée par une lueur dorée dans l’ouverture du rideau lors de la seconde étape de son travail sur le tableau. » Рембрандт. « Даная »: Судьба шедевра (Rembrandt. « Danaé » : Le destin d’un chef-d’œuvre). Collectif, sous la coordination scientifique d’Evgeny N. Gerasimov (Е. Н. Герасимов) Éditions de l’Ermitage d’État (Государственный Эрмитаж), Saint-Pétersbourg 1997 p 117 https://archive.org/details/danaiasudbashede0000unse/page/117/mode/1up?q=%D0%97%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%82%D0%BE%D0%B9+%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%B4%D1%8C