La Vanité de 1651 a été très étudiée, sans que les spécialistes ne parviennent à une interprétation univoque. Ces deux articles ont pour but de mettre à jour le dossier et de corriger quelques erreurs ou imprécisions qui continuent à être répétées un peu partout.
Ce premier article est consacré à l’identification du jeune homme, dans la partie « portrait » de la composition. Il se conclut par un scénario possible sur la genèse de l’oeuvre, à la lumière des découvertes récentes [1].
Une composition bipartite (SCOOP !)
Le ressaut dans la cloison se justifie pour laisser place à la chaise du jeune homme, qui pose son coude sur la bord de la table.
Les fuyantes de celle-ci (en jaune) correspondent à un spectateur situé en hors champ, assez loin sur la gauche et assez haut. Comme ces mêmes fuyantes règlent un des bords du livre et du socle de la statue (en rouge), leur autre bord devrait être parallèle au bord de la table. Les objets situés sur la droite sont donc vus depuis un autre point, qui nous est révélé par les fuyantes de la feuille de papier (en orange). La composition se révèle ainsi comme un collage de deux scènes optiquement distinctes, bien délimitées par l’arête du mur et la limite de la nappe (en bleu) :
- le portrait d’un jeune homme entre le Bouffon et l’autoportrait de Bailly ;
- un bric-à-brac d’objets exposés sur une table vue de face, selon la convention habituelle des natures mortes.
Il est donc légitime d’analyser ces deux zones séparément. Commençons par la zone « portrait » et réservons le zone « nature morte » pour le chapitre suivant.
Portrait d’un jeune homme
L’arête du mur et le tissu gris sur la table délimitent une zone contenant deux tableaux dans le tableau, qui encadrent verticalement le jeune modèle : nous fournissent-ils des indices permettant de l’identifier ?
L’auto-portrait de Bailly
Le peintre et son épouse, Agneta van Swanenburg
David Bailly, vers 1642, collection privée
Ce pendant marital probable aurait été peint vers 1642, à l’occasion du mariage tardif de Bailly, âgé de 58 ans, avec Agneta van Swanenburg, âgée de 44 ans. Le gant très ostensible pose Bailly en gentilhomme plutôt qu’en praticien.
Autoportrait, Bailly, vers 1640, collection privée (Varsovie)
Vanité de 1651 (autoportrait)
Cependant, le petit portrait ovale de la Vanité de 1651 correspond à un autre portrait, très semblable, mais avec un noeud au col, et une calotte noire. Bailly a tenu compte du passage du temps en blanchissant plus complètement sa chevelure.
Le dessin du Bouffon au luth
Frans Hals, 1623-24, Louvre
Copie, Rijksmuseum (SK-A-134)
Le bouffon au Luth
1624, collection particulière
1626, Rijksprentenkabinet
Bailly, Copie du Bouffon au Luth
Bailly avait une prédilection particulière pour ce sujet de Hals, puisqu’en a fait deux dessins, en rajoutant une nappe qui accentue l’effet de contreplongée, puis deux livres et une feuille déroulée sans le second dessin. Il a recopié la version aujourd’hui conservée au Rijksprentenkabinet, dont la tête est un peu moins penchée que dans l’original de Hals. En tant que portraitiste, on comprend son intérêt pour cette tête d’expression, avec son sourire sympathique.
Pour la Vanitas, il a repris son dessin (avec la nappe) en lui rajoutant un cadre ovale, et en accentuant légèrement l’ovale du luth.
En aparté : les autoportraits promotionnels des peintres hollandais
Eric Jan Sluijter a consacré un long article à ce sujet, dont nous ne retenons ici que deux exemples [2].
Autoportrait
Isaac Claesz van Swanenburg, 1568, Museum De Lakenhal, Leyde
Le jeune peintre se montre en train de réaliser un tour de force : se représenter en vieillard à la barbe blanche. Sur la table derrière lui, un compas et un dessin à la plume vantent l’exactitude de sa main. La femme nue allongée, dans le dessin, et le vieillard nu debout, en sculpture, ne correspondent à aucun type connu : les deux cornes sur la tête du vieillard, qui auraient pu faire penser à Moïse, sont plus probablement un diadème à trois pointes. Cet anonymat délibéré laisse penser que les deux figures font simplement la promotion de l’habileté du peintre à représenter les corps, féminins comme masculins, jeunes comme vieux.
Après son mariage en 1569 avec Marijtje Joosten Dedel, il réalisera un portrait de son épouse, en pendant, sans attribut particulier (Museum De Lakenhal). A noter qu’on ne connaît aucun lien entre les deux familles Swanenburg, celle du peintre et celle de l’épouse de Bailly.
Autoportrait dans l’atelier, peignant le portrait d’un couple
Herman van Vollenhoven, 1612, Rijksmuseum (SK-A-889)
Le peintre se représente en situation, tenant ses instruments de la main gauche (palette, pinceaux, appuie main) et désignant de la main droite ses modèles, afin que nous puissions les comparer à la toile qu’il est en train de terminer. Le rideau sur la droite est un poncif de l’habileté du peintre à contrefaire le réel : on dit que Parrhasius avait peint un rideau si réaliste que son concurrent Zeuxis lui-même s’y trompa, demandant qu’on le tire pour voir l’oeuvre.
Le crâne et le sablier signifient probablement ici la capacité de la peinture à immortaliser les vivants. Le vieillard a la main sur des notes, son épouse sur un livre pieux, attributs qui n’engagent à rien. On ne connaît pas formellement leur identité, mais elle est facile à deviner : quel couple de commanditaires aurait choisi de se faire représenter à cette place subsidiaire, en tant que faire-valoir de l’artiste ? Il s’agit bien évidemment des parents de Van Vollenhoven, qui se présente à la fois en peintre habile et en fils respecteux.
Un portrait promotionnel de Bailly
Portrait de Bailly
Thomas de Keyser, 1625–30,collection privée
Thomas de Keyser était comme Bailly un élève de Cornelis van der Voort , mais on ne sait pas s’il avaient étudié ensemble à Amsterdam. Ce portrait flatteur suggère en tout cas la complicité plutôt que la concurrence. Il est probable que le portrait ait été commandé par Bailly à ce portraitiste en vogue pour faire sa propre promotion auprès de la clientèle huppée d’Amsterdam.
Il a choisi de se faire représenter assis chez lui, en ami élégant attendant une visite : sa main droite dégantée est prête à serrer la main, le gant négligemment tombé au sol. Le chapeau n’a pas de plumet et la rapière est pendue au mur à côté du luth, signalant que l’homme est la fois sportif et musicien. Les objets sur la table sont en général interprétés comme des symboles de Vanité, mais dans ce contexte précis, leur signification est tout autre, vanter les qualités professionnelles du sujet :
- un rouleau pour le dessin,
- un crâne pour la connaissance de l’anatomie,
- un carnet avec un portrait de femme pour l’habileté à peindre la Beauté,
- une pile de livres pour la science
- et, couronnant le tout, une figurine d’Hercule étranglant les serpents, emblème de la Vertu héroïque et de la Gloire promise.
Autoportrait, 1625, Rijksmuseum
Portrait du peintre François Gysels, 1629, MET
David Bailly
A noter que, dans le contexte de ses portraits de peintre, Bailly prend systématiquement le rouleau de papier comme emblème du dessin.
Portrait d’homme attribué à Thomas de Keyser, Musee Granet, Aix en Provence
Cet autre portrait présente exactement la même pose, en plus austère : pas de gants, pas de riche tapis. Le chapeau est posé sur la table à la même place, devant le lutrin : l’homme ne s’est donc pas installé pour lire tranquillement à la bougie, il patiente en attendant une visite, peut être annoncée par le billet qu’il tripote de sa main gauche.
Dans le portrait de Bailly, le gant tombé par terre trahit une certaine nervosité, et la main gauche fait un geste alambiqué : elle relève le bord du chapeau entre le majeur et l’index, et pince le tapis entre l’index et le pouce, en aplatissant le bout trop long des gants. Ce geste machinal confère un accent de vérité au tableau comme si, après avoir ouvert son livre à la bonne page, Bailly attendait impatiemment un visiteur.
Dans la femme exhibée sur la table, certains ont voulu reconnaître Agneta van Swanenburg, mais il faudrait admettre soit que Bailly la connaissait une quinzaine d’années avant de l’épouser, soit qu’il a lui-même rajouté le portrait plus tard, tout en rajeunissant la dame : complications difficilement soutenables ([1], 114). D’autant qu’elle n’apparaît pas tellement à son avantage : il y a probablement une touche d’humour dans le fait que la Beauté ainsi mise à l’étalage soit plus aguicheuse qu’idéale.
On remarquera que le crâne possède une particularité anatomique curieuse : il présente entre les deux yeux une suture verticale, appelée suture métopique, qui en fait un Kreuzschädel (crâne-croix), que l’on rencontre dans plusieurs Vanités hollandaises [3].
Bailly et son Kreuzschädel
Gérard de Lairesse, illustration pour Ontleding des menschelyken lichaams de Govard Bidloo Amsterdam, 1690
Dans ce traité d’anatomie, seule cette planche comporte un Kreuzschädel (les autres crânes n’ont pas de suture métopique), signalé par ce commentaire :
A : Les os du front, dans cette tête, sont divisés par une suture en deux os. [4]
Cette planche scientifique est également symbolique, avec un mort sortant du tombeau et tenant un sablier. Peut-être faut-il y voir une allusion à la Résurrection et à la fin des temps : dans ce cas, la croix inscrite sur le crâne aurait pu être comprise comme le sceau de Dieu mentionné dans l’Apocalypse :
Il leur fut dit de ne point faire de mal à l’herbe de la terre, ni à aucune verdure, ni à aucun arbre, mais seulement aux hommes qui n’avaient pas le sceau de Dieu sur le front. Apocalypse 9,4
Le Kreuzschädel serait alors non pas un symbole de la Vanité, mais de l’Espérance en la Résurrection.
Album amicorum de Cornelis de Glarges, 1624, fol 1161r, Koninklijke Bibliotheek, La Haye
Il fait peu de doute que Bailly possédait un tel crâne, puisqu’il l’a représenté aussi dans l’ Album amicorum de Cornelis de Glarges, accompagné d’un petit mot sensible :
Par amitié et à la demande de mon ami intime le Jonkheer Cornelis D. Glarges, j’ai réalisé ceci en souvenir de lui, le 16 juillet 1624 V.E.D (Vestrae Excellentiae deditissimus) Davidt Bailly [5]
Le rouleau associé au Kreuzschädel fonctionnait donc, au sein de son cercle d’amis, comme une sorte d’emblème personnel de Bailly . Dans l’Album amicorum, l’ajout assez convenu du sablier, de la dernière pipe encore fumante, et du motto « Quis evadet » (qui lui échappe ?) en fait l’ingrédient d’une petite Vanité. Les quatre mêmes objets seront repris dans la Vanité de 1651, la fumée passant simplement de la pipe à la bougie. Et le Kreuzschädel est toujours le même :
Vanité de 1651 (détail)
L’hypothèse dominante : le jeune homme est Bailly
C’est l’interprétation dominante depuis Bruyn (1951) : Bailly se serait ici livré à un tour de force unique, un double portrait rétrospectif, dans lequel il aurait reconstitué sa propre image en jeune homme imberbe, posant la main sur son image future. Le seul autre exemple comparable est celui de l’autre peintre de Leyde, Isaac Claesz van Swanenburg, presque un siècle plus tôt : mais il est bien plus facile de se vieillir en blanchissant sa barbe que de se rajeunir en la rasant.
Autoportrait, Bailly, 1525-26, Rijksmuseum
Le problème est que le plus ancien autoportrait de Bailly le montre déjà avec barbe et moustache.
Autoportrait modifié (Grok)
Portrait d’un inconnu, Bailly, National Gallery of Canada.
En la supprimant, le visage ressemble comme un frère à un dessin non identifié conservé à Ottawa, qui se révèle donc être un nouvel autoportrait de Bailly (SCOOP !). Mais il apparaît très différent de celui de notre jeune homme au visage poupin.
La théorie des deux âges
En restant néanmoins sur l’hypothèse qu’il s’agisse bien de Bailly jeune et imberbe, il faudrait probablement dater son image d’environ 1608 (24 ans) : d’abord formé à la gravure par Jacques de Gheyn II à Leyde, il termine sa formation à Amsterdam chez le portraitiste Cornelis van der Voort et part en 1608 pour son Grand Tour, au retour duquel il s’installe à Leyde comme portraitiste, vers 1613 ( [6] , p 50).
La composition peut dès lors se comprendre comme une frise biographique, ponctuée par les deux jalons chronologiques certains de 1624 et 1642. A droite, la bougie qui s’éteint pourrait symboliser la mort prochaine du peintre, qui interviendra effectivement en 1657.
Cette interprétation du décor comme structure temporelle a été bien résumée par Wayne M. Martin [6a] :
« …la ligne verticale formée par l’angle du mur coupe en deux l’autoportrait de l’artiste âgé ainsi que la bulle au-dessus, marquant ainsi l‘instant présent. Les ressauts du mur de fond servent donc à diviser la peinture en trois plages, le passé brillamment illuminé (le jeune artiste avec sa palette vierge), le présent (l’autoportrait âgé) et un futur assombri, peuplé de symboles et de souvenirs funèbres. La verticale marquée par la bougie qui fume divise ainsi les vivants et les morts…. Lue de cette manière, de gauche à droite, la peinture donne à voir la succession familière passé/présent/futur« .
Procédé sans équivalent connu, le dédoublement du peintre se révèle particulièrement stimulant pour les commentateurs [6a] :
« Considérés ensemble, les deux autoportraits présentent un paradoxe temporel : un jeune homme tenant le portrait du vieillard qu’il sera…. La première interprétation consiste à les voir comme représentant strictement le passage du temps, les deux portraits redisant la brièveté de la vie, et l’artiste s’incluant modestement lui-même parmi les vanités terrestres passagères. A l’opposé, on peut y voir la célébration du pouvoir de l’artiste sur le temps : celui de le stopper (le billet figé dans sa chute) voire même de le renverser par la magie du pinceau. Dans cette seconde interprétation, le tableau devient une célébration arrogante du pouvoir du peintre de surmonter la mort et d’atteindre à l’immortalité par son art.«
Dans la foulée de cette lecture biographique, il était inévitable que certains reconnaissent Agneta dans la jeune femme du portrait ovale, ce qui ne va pas sans difficultés : le visage ne ressemble pas du tout au portrait marital de 1642, et il faudrait admettre que Bailly ait disposé d’un dessin d’Agneta dans sa vingtaine, alors qu’il l’a épousée âgée de quarante quatre ans. De plus le décolleté voluptueux et les perles s’accordent mal avec la dignité de l’épouse d’un peintre reconnu.
D’autres commentateurs identifient Agneta dans le portrait fantomatique qui transparaît sur le mur derriere la flûte de vin blanc, et supposent que le tableau aurait été réalisé à l’occasion de sa mort : ce qui est impossible puisqu’on sait maintenant qu’elle est morte en 1670 ( [1], p 121). On peut postuler une grave maladie vers 1651, mais rien qui justifie un tel effacement.
Bartholomaeus Spranger et son épouse Christina Muller, gravure de Aegidius Sadeler, 1600
Malgré ce que l’on lit souvent, la composition ne calque donc pas celle de cette célèbre gravure, montrant le peintre Spranger rendant hommage à sa jeune épouse décédée.
Les analyses techniques de 2016 à 2019
A l’issue des analyses scientifiques récentes, le doute subsiste sur cette figure fantomatique : pour certains spécialistes [6b], il s’agit du vestige d’une étape antérieure, qui aurait été recouvert et aurait fini par ressortir au travers de la couche de repeint. D’autres [6c] maintiennent que les détails, notamment le reflet sur la pupille, sont trop précis pour être le fruit d’un accident de transparence, et que le visage d’ombre est intentionnel.
Une hypothèse intéressante a été émise par Kliemann ( [1], p 99), selon lequel le visage fantomatique imiterait le reflet d’une spectatrice sur le vernis. Il faudrait donc que celle-ci soit assise et on comprend mal pourquoi elle regarderait sur le côté. Par ailleurs, pourquoi Bailly aurait-il complexifié cet effet tout à fait spécial en interposant le verre ?
Répartition du blanc de plomb dans la peinture ([6b])
Pour compliquer encore les choses, les analyses ont confirmé que, dans un état antérieur, un portrait de femme, ovale dans un passe-partout rectangulaire, avait été complètement réalisé, non pas en grisaille mais en couleur. Ce portrait a été effacé en même temps que d’autres remaniements : transformation de la bougie allumée en une bougie éteinte, et ajout du dessin de l’homme barbu.
Par comparaison avec la gravure de Spranger, deux anomalies sautent aux yeux : la femme regardait vers la droite, et non en direction du jeune homme, ce qui serait pour le moins étonnant dans le cas d’un couple constitué. D’autre part, l’effacement est peu compréhensible dans l’hypothèse d’un décès : n’aurait-on pas voulu, au contraire, conserver l’image, totalement achevée, de la bien-aimée ?
Déplacement du portrait ovale [6b]
D’autres analyses ont révélé que le portrait féminin ovale, qui a remplacé le grand tableau, s’était trouvé dans un premier temps à gauche de l’autoportrait de Bailly, avant d’être déplacé à droite. Ceci est un argument fort contre l’identification avec Agneta, puisque dans un pendant marital, l’homme est toujours placé à gauche.
D’autres modifications ont été révélées : la pipe était beaucoup plus à gauche, à l’emplacement du pied du bougeoir. Et Il y a eu de nombreuses grappes de raisin, à gauche du crâne et à l’emplacement des deux verres, ainsi qu’une feuille de vigne à droite du grand portrait de femme ( [1], p 110).
Trace d’un portrait masculin ([6b])
Enfin on a découvert dans le coin en haut à droite un portrait de jeune homme regardant vers la gauche, qui a été effacé lors de l’ajout du rideau.
Portrait de jeune homme, Bailly, 1637, Louvre
Elégante compagnie jouant de la musique dans un intérieur, David Bailly (attr), collection privée
Ce jeune homme non identifié a été peint par Bailly en 1637 : il ne peut donc s’agir d’un autoportrait (Bailly avait alors 53 ans). Le même personnage apparaît dans un portrait de groupe non signé et non daté, attribué sous toute réserve à Bailly.
La Vanité de 1651, déjà très complexe telle qu’elle se montre à nos yeux, paraît encore plus inextricable si l’on prend en compte ce qu’elle cache. Tous ces remaniements font douter certains qu’il ait existé une intention unique dans la composition. Mais il est aussi loisible d’envisager une idée initiale, qui aurait été modifiée radicalement (effacement du grand portrait), puis affinée sur certains détails. Nous reviendrons plus loin sur ce scénario.
D’autres portraits de jeunes hommes
Portrait du prince Janusz Radziwin à l’âge de 20 ans, vers 1632, Muzeum Narodowe, Wroclaw
Portrait de Christian Rosenkrantz à l’âge de 27 ans, 1641, Hillerød, Nationalhistoriske Museum, Frederiksborg Castle
Bailly
Dans ces deux portraits, le jeune homme tient une canne de la main droite gantée, et un gant de la main gauche nue, dans une pose hautaine : ce n’est pas pour nous serrer la dextre qu’il s’est déganté. L’épée et le chapeau à plume complètent la panoplie de l‘aristocrate en majesté.
On découvre avec étonnement que Bailly a signé le tableau de 1641 par un autoportrait similaire à celui que nous connaissons, mais avec deux différences :
- sans calotte et non grisonnant, comme s’il avait voulu paraître plus jeune ;
- sans gant, comme pour éviter de rivaliser avec le modèle.
Cette signature très peu conventionnelle suppose à la fois de la coquetterie (apparaître plus jeune) et une familiarité amicale avec le jeune Rosenkrantz. Bailly n’était pas célèbre au point que son visage soit une icône reconnaissable par tous : il s’agit plutôt d’un souvenir que le jeune danois a voulu conserver.
Portrait de Michiel Gerard, Bailly, 1642, collection particulière
Le dispositif rappelle celui de cet autre portrait de la même époque, où le portrait dans le portrait représente certainement le fils du modèle. On peut donc imaginer que ce dispositif traduit, dans le tableau de Christian Rosenkrantz, un rapport quasi filial entre le jeune homme et le vieux peintre, encore célibataire.
Hypothèse alternative : le jeune homme n’est pas Bailly
Cette hypothèse a été vigoureusement soutenue par Maarten Wurfbain [6], avec de bons arguments. Mais elle a été fragilisée par son identification quelque peu forcée du jeune homme au peintre Frans van Mieris, et des deux femmes à deux hollandaises célèbres, les trois sans lien avéré avec Bailly.
Portrait de Christian Rosenkrantz , 1641
Vanitas (partie gauche), 1651
Si l’on se concentre sur la moitié gauche de la composition, la similitude « filiale » entre le jeune modèle et le vieux peintre (même pose, même vêtement) rappelle celle du portrait de Christian Rosenkranz, avec la familiarité supplémentaire de la main posée sur le tableau dans le tableau. De plus, les deux jeunes gens tiennent de la main gauche un objet de forme similaire, l’un une canne, l’autre un appuie-main dont la tête est en hors champ.
Vanité de 1651, détail de la photographie infrarouge ( [1], p 109)
Dans un état antérieur, l’appuie-main était simplement posé contre le mur et le jeune homme désignait la table de la main droite. Si le jeune modèle était lui-même un peintre, il serait très surprenant qu’il se soit fait portraiturer tenant l’appuie-main de la mauvaise main, sans pinceau ni chevalet, et à côté d’une palette vide accrochée au mur. Il est beaucoup plus vraisemblable qu’il s’agisse d’un jeune ami de Bailly, ayant pris par jeu la place et la pose du peintre.
Ce caractère humoristique est annoncé par la figure du Bouffon, qui tient d’une main le manche et de l’autre le plateau du luth (dont l’ovale a été discrètement exagéré par rapport au dessin).
Ce jeu entre objets oblongs (en rouge) et objets ovales (en vert) sous-tend toute la composition. A l’instar du bouffon déguisé, le jeune homme qui a emprunté l’appuie-main aurait pu choisir deux autres objets hédonistes, la flûte ou le couteau. En tenant non pas la palette ovale, mais le portrait ovale, il feint de de nous montrer ce qu’il a peint.
Ainsi le jeune modèle s’identifie au peintre par sa pose, et au bouffon par l’intention du travestissement (flèches blanches).
Un anonymat qui se renforce
Bien que la lecture biographique du tableau soit encore dominante, les études les plus récentes la mettent de plus en plus en doute, sans proposer d‘identification alternative pour le jeune homme [7]. Si Bailly avait eu un fils ou un disciple favori, l’identification serait simple. Mais on lui connaît seulement deux neveux, Pieter et Harmen Steenwijck, deux peintres auxquels il a appris la nature morte : beaucoup trop âgés en 1651 . Comme les peintres faisaient souvent poser des familiers sans intention particulière, les ressemblances que l’on a repérées entre certains personnages des tableaux de Bailly et des frères Steenwijck ne mènent pas loin. Et si de plus le jeune homme n’est pas un peintre, mais un jeune ami proche, toute identification précise, de lui-même comme des portraits féminins, est probablement sans espoir [8].
Les figures cachées donnent quelques indices : peut être l’intention initiale était-elle de montrer le jeune homme feignant de peindre à la fois le portrait en petit de Bailly et le portrait en grand de sa fiancée : ce pourquoi elle ne regardait pas dans sa direction, mais vers la droite.
Le jeune homme dont le portrait a disparu sous le rideau pouvait avoir une vingtaine d’années en 1637, donc environ trente cinq ans en 1651 : trop jeune pour être le père du commanditaire, mais peut être pas celui de la fiancée : ainsi la très jeune fille aurait-elle pu lever le yeux, vers le coin en haut à droite, en direction de son géniteur, tel que Bailly l’avait peint quatorze ans plus tôt (quoique rares, les fiançailles d’une jeune fille de seize ans étaient juridiquement possibles en Hollande, mais avec l’accord parental). Il se peut aussi que la figure tutélaire soit celle d’un frère aîné.
Un tableau de fiançailles transformé en Vanité (SCOOP !)
Abandonner l’idée, profondément ancrée chez plusieurs générations d’historiens d’art et intellectuellement très séduisante, que le jeune homme est un autoportrait rétrospectif de Bailly, ouvre la voie à un scénario très hypothétique, mais qui a le mérite d’éclaircir la genèse complexe de l’oeuvre.
On a vu que Bailly avait de jeunes amis très riches et épris de peinture : l’aristocrate polonais Janusz Radziwin, qui s’était inscrit comme étudiant à l’académie de Leyde durant son Grand Tour ( [1], p 65) et le danois Christian Rosenkrantz, suffisamment entiché du peintre pour lui demander d’inclure son effigie dans son propre portrait. Supposons qu’il y ait eu dans son entourage un troisième jeune homme, amateur d’art, qui ait voulu lui aussi son propre portrait incluant l’effigie de Bailly, mais dans une mise en scène originale.
L’idée initiale aurait été de réaliser un tableau de fiançailles, dans lequel le commanditaire faisait mine (le bouffon) d’avoir réalisé plusieurs portraits : celui de Bailly, celui de sa promise, et celui du coin supérieur droit. Il montrait de sa main droite la table couverte d’objets luxueux, entre lesquels les nombreuses grappes symbolisaient le mariage, la virginité et la fertilité, selon un emblème connu de Jacob Cats ( [1], p 110).
En posant sa main sur le portrait de Bailly, le jeune homme s’en remettait à l’autorité du vieux maître pour appuyer sa demande (en bleu). La jeune fille, quant à elle, cherchait du regard l’approbation d’une figure tutélaire, père ou frère aîné, en tout cas un ami de longue date de Bailly (en rose). La bougie allumée, entre les deux, symbolisait l’hymen espéré (en jaune).
Mais une événement imprévu survient (décès ou plus probablement rupture) qui rend le projet caduque : un rideau vient cacher le portrait tutélaire, et celui de la fille est remplacé par une Vanité de la Femme : une grande figure d’ombre et un petit portrait de coquette. La bougie fumante sanctionne l’amour éteint. Au lieu de montrer les félicités promises, la main droite du jeune homme abaisse l’appuie-main, comme pour signifier que la fête est finie.
Et Bailly, grand spécialiste du genre, sauve la composition en la transformant en une grande Vanité, une nature morte singulièrement animée :
Toute la moitié droite devient une sorte de catafalque, de théâtre des Vanités, entre le rideau qui tombe et la nappe qui semble vouloir s’étendre sur le bois (en rouge). Le jeune homme la repousse du bout de son appuie-main comme pour tenir en respect son futur. En haut comme en bas du tableau, le velours gris de la mort tente de gagner sur le monde coloré du vivant. Trois bulles se dirigent vers leur fin dans la direction où la fumée se perd (en blanc). Et un billet doux chute dans le vide sans avoir été lu (en jaune).
Reste à analyser dans le détail les objets de ce bric-à-brac, et leur désordre très organisé.
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