Les contes d'Hoffmann

Dans la catégorie Vidéos opéras, beaucoup de billets de ce blog font référence, d'une manière ou d'une autre, au poète allemand E.T.A. Hoffmann. Il est temps à présent de consacrer un article à l'opéra dont il est le héros : Les contes d'Hoffmann, de Jacques Offenbach.

S'il est une œuvre qu'il est difficile de présenter, c'est bien celle-là : car il faut partir de trois contes écrits par Hoffmann, s'arrêter un instant sur la pièce que Barbier et Carré ont écrite à partir de ces contes, pour finir par la composition laborieuse de l'opéra qu'Offenbach ne terminera pas et dont on ne connaît pas la version « exacte » que le compositeur avait imaginée. La partition des Contes d'Hoffmann connut de nombreux remaniements, variations, ajouts, et l'œuvre en elle-même subit tellement de modifications depuis sa « création » qu'il n'est pas facile de s'y retrouver dans ce labyrinthe d'éditions.

Lorsque, en 1851, parait la traduction des Contes fantastiques de E.T.A. Hoffmann, le public français découvre l'Allemagne sous un jour bien différent de celui présenté par Goethe et Schiller ; de même, le personnage de l'écrivain parait bien curieux : musicien, poète, conteur, aimant à la folie le tabac et le vin et passant ses journées en compagnie d'étudiants joyeux, il écrivit une grande partie de ses contes dans cette ambiance bruyante de taverne, insensible au vacarme des rires et des chants, et peut-être nourri par lui. Au soir de sa vie, le poète ne sera plus qu'un homme solitaire, replié sur lui-même, sur le vin, le tabac, passant son temps à jouer au piano des mélodies dont il s'enivrait aussi.

A peine ces Contes sont-ils parus que Barbier et Carré s'y intéressent et forment le projet d'écrire une pièce à partir de trois histoires, soigneusement choisies : L'Homme au sable, Le Violon de Crémone et Le Reflet perdu. Ils vont bien sûr considérablement les modifier, les adapter au public français ; par exemple, les femmes souvent maltraitées chez Hoffmann, sont rendues plus sympathiques ; Hoffmann devient le héros de trois amours déçus. Afin de tisser un lien entre les trois contes, Barbier et Carré ont choisi d'écrire un Prologue et un Epilogue. Hoffmann l'écrivain devient ainsi un personnage romantique.

L'Homme au sable (conte qui forme la trame du deuxième acte de la pièce) est chez Hoffmann l'infâme Coppola (que Barbier et Carré rebaptiseront Coppélius) ; il arrache les yeux des petits enfants pour les donner à Spalanzani ; et Olympia dans le conte est un automate sans cœur, sans sentiment, qui ne sait pas aimer. Dans la pièce, Coppélius voit son rôle diminuer nettement mais reste toujours un personnage terrifiant. Quant à Olympia, c'est toujours un automate mais il y a en elle quelque chose de beaucoup moins « mécanique » que dans l'histoire originelle. Et puis, il faut faire en sorte que l'amour entre Olympia et Hoffmann soit plausible, d'où « l'humanisation » de l'automate.

Dans Le Violon de Crémone, (trame du troisième acte de la pièce) Le Conseiller Crespel a une dimension nettement fantastique, élément qui disparaît dans la pièce ; l'héroïne, Antonia, a un rôle beaucoup plus développé que chez Hoffmann et Barbier et Carré créent de toutes pièces un personnage qui n'est pas dans le conte, le Docteur Miracle, qui a le pouvoir de traverser les murs et de s'engloutir dans le sol. Ils conservent néanmoins la maladie d'Antonia qui lui interdit de chanter.

Enfin, Le reflet perdu (trame du quatrième acte) est chez Hoffmann, un hommage à son ami Chamisson à travers le personnage de Peter Schlemihl ; ce dernier est conservé dans la pièce et les auteurs ont inventé une courtisane, Giulietta, à qui ils ont donné un rôle très important.

Hoffmann, pour sa part, comme on l'a dit plus haut, quitte son statut de créateur pour devenir personnage, acteur, présence théâtrale. On lui adjoint un ami Nicklausse, sorte d'ange gardien. De plus, les auteurs ont dû inventer d'autres personnages afin de créer une liaison logique entre ces trois histoires très différentes. Quant à Stella, qui apparaît dans l'épilogue, elle n'existe pas chez Hoffmann. La pièce est créée avec un très grand succès le 21 mars 1851 à l'Odéon.

Et l'opéra, direz-vous ? Et bien, il faut attendre juillet 1876 pour que la pièce devienne un livret d'opéra. Offenbach décline, sa santé s'altère, il a des ennuis financiers. Ayant vu la pièce de Barbier et Carré en 1851, il décide que ces Contes d'Hoffmann seront le couronnement de sa carrière de compositeur. Ayant toujours souffert de se voir rabaisser au rang de musicien d'opérette, il voit en la composition des Contes une espèce de revanche.

Contacté, Barbier (Carré est mort entre temps) accepte de céder le livret. Offenbach se met à l'ouvrage. Mais il travaille lentement, si lentement et la gestation est si difficile qu'il fait de nombreux emprunts à des productions antérieures. (Par exemple, la célèbre Barcarolle provient de l'opéra Die Rheinixen que Offenbach avait composé en 1864.) Malgré tout, au printemps 1879, a lieu dans les salons d'Offenbach une audition partielle de l'opéra. C'est un triomphe et le directeur de l'Opéra Comique accepte de le monter. Mais le compositeur doit alors supprimer les récitatifs et les remplacer par des dialogues parlés, transposer le rôle de Hoffmann pour un ténor (il avait été écrit initialement pour un baryton), modifier le quadruple rôle féminin (Olympia, Giulietta, Antonia, Stella) et rajouter à l'air d'Olympia des vocalises périlleuses afin de satisfaire la prima donna en charge du rôle. Ce dernier changement rendra quasiment impossible par la suite l'interprétation des quatre rôles féminins par la même cantatrice. (Certaines s'y sont quand même risquées... Avec plus ou moins de bonheur. Par exemple, Catherine Malfitano que j'ai pu voir à Lyon dans les années 80... Pourquoi pas ?...)

Le travail devient de plus en plus pénible ; Offenbach n'est plus qu'un vieillard solitaire, épuisé par la maladie, qui s'acharne à vouloir terminer son oeuvre. Mais début août 1880, il restait à finir l'acte de Giulietta, tout l'épilogue et toute l'orchestration. Offenbach n'aura pas le temps de finir sa tâche. Le 4 octobre 1880, il meurt : les Contes sont inachevés.

C'est alors que commence l'incroyable histoire de la partition, histoire trop complexe et trop longue pour être racontée en détails ici. Bornons-nous à en évoquer les principales péripéties. Lorsque Offenbach meurt, les répétitions des Contes ont déjà commencé à l'Opéra Comique. A la mi octobre, on demande au compositeur Guiraud d'achever la partition et de l'orchestrer. Il accepte et rétablit les récitatifs, sans doute pour suivre de près le projet initial, mais ne retranspose pas le rôle de Hoffmann pour baryton.

Les problèmes majeurs d'authenticité de l'œuvre concernent surtout l'acte de Giulietta. D'abord, nombre de musicologues lui reprochent sa place dans l'opéra : actuellement, il est intercalé entre celui d'Olympia et celui d'Antonia ; or, d'après eux, il devrait intervenir en troisième position. Mais cela n'est pas le plus important. Lorsque Guiraud se met au travail, l'acte se résume à quatre « numéros » : la barcarolle à deux voix, les couplets d'Hoffmann, l'air de Dapertutto (attribué de nos jours à Coppélius sur d'autres paroles) et le duo du reflet. Le reste est à faire. Ce seront des récitatifs écrits par Jules Barbier, probablement mis en musique par Guiraud. La fin de l'acte, comportant la mort de Schlemihl, est en fait un « mélodrame » c'est-à-dire que les répliques ne sont plus chantées mais parlées, sur arrière-fond musical de la barcarolle.

Carvalho, directeur de l'Opéra Comique, se livre de son côté à de sérieuses modifications : d'abord, il fait transposer le rôle de Niklausse en soprano léger (initialement le rôle était dévolu à une mezzo). Conséquence : suppression d'un certain nombre d'interventions et d'airs du personnage ; de même, le rôle de la Muse ne peut plus se superposer à celui de Nicklausse : abandon également d'autres répliques. Le jour de la répétition générale, Carvalho décide de supprimer le final de l'épilogue, puis, pour des raisons mal définies, l'acte de Giulietta en intégral. De ce dernier, on sauvera quand même quelques airs : la barcarolle prendra place au début de l'acte d'Antonia (qui se passe désormais à Venise au lieu de Munich) et le duo du reflet est reporté à l'Epilogue et devient prétexte à une scène entre Hoffmann et Stella.

La création a lieu le 10 février 1881 : c'est un triomphe.  Dès le 15 décembre 1881, l'Opéra-Comique fête la centième. Les Contes d'Hoffmann commencent également une carrière en Allemagne : montés en 1905 à Berlin, ils voient réapparaître l'acte de Giulietta, enrichi de trois morceaux dont les paroles sont dues au fils de Jules Barbier, Pierre : L'actuel air de Dapertutto (mélodie empruntée à un autre opéra féerique d'Offenbach, Le voyage dans la lune) ;  la scène au cours de laquelle Hoffmann s'aperçoit qu'il a perdu son reflet (compositeur prétendument anonyme) ; le fameux septuor qui arrive à la fin de l'acte et dont l'origine est totalement inconnue.

Au cours des décennies qui vont suivre, la découverte de nouveaux documents et de nouvelles sources vont encore faire évoluer l'affaire, donnant lieu à de nouvelles éditions. Les modifications sont encore nombreuses (entre autres, Giulietta meurt empoisonnée, comme il était prévu dans l'œuvre originale) et il n'est pas rare qu'aujourd'hui, Les Contes d'Hoffmann soient montés en même temps sur deux scènes différentes et ne présentent pas de l'opéra la même version. Mais de plus en plus, on abandonne l'ancienne « mouture » pour se tourner vers les « reconstitutions » qui ont été permises par la découverte de ces nouveaux documents.

ARGUMENT : Le synopsis est celui de la version dite « traditionnelle » des Contes d'Hoffmann, qui ne tient pas compte des derniers rajouts et modifications.

PROLOGUE - La Taverne de maître Luther. Un chœur à boire résonne dans les coulisses. Entrent le Conseiller Lindorf et Andrès, ce dernier étant le serviteur de la chanteuse Stella qui interprète le rôle de Dona Anna dans Don Giovanni et ceci au Théâtre Lyrique juste à côté de la taverne. Lindorf se fait remettre moyennant argent un billet que la chanteuse a écrit à Hoffmann lui donnant rendez-vous le soir même. La clef de la chambre accompagne le message. Lindorf, qui sera dans tout l'opéra, sous des personnages divers, le mauvais génie de Hoffmann exulte : sa victime est à portée de sa main. Les étudiants envahissent la taverne et réclament à boire. Arrivent Hoffmann et Nicklausse. Le premier n'est pas de bonne humeur. Il est obsédé par l'image de Stella qu'il a autrefois aimée. L'assistance, pour se distraire, lui demande de chanter « la légende de Kleinzach » ; au moment où il doit décrire le visage du nain, Hoffmann part dans une rêverie lyrique et superpose à cette description celle des traits de sa bien-aimée. La chanson terminée, Hoffmann et Lindorf se querellent au sujet de Stella puis Hoffmann propose de raconter à la compagnie l'histoire des trois grands amours de sa vie. Bien que la représentation soit sur le point de reprendre au Théâtre Lyrique, toute l'assistance déclare préférer rester écouter son récit.

ACTE I - (Olympia) - Le cabinet du physicien Spalanzani. Le physicien attend ses invités qui doivent assister aux extraordinaires performances de sa « fille », Olympia, en réalité un automate. Le savant espère que son invention lui rapportera beaucoup d'argent ce qui compensera la perte qu'il a subie avec la faillite du banquier Elias. Il craint cependant que son rival, Coppélius, ne veuille participer aux bénéfices. Hoffmann apparaît et est immédiatement hypnotisé par la beauté d'Olympia qu'il prend pour la fille de Spalanzani et chante son amour pour elle. Niclausse le met en garde contre d'éventuels problèmes. Coppélius entre et essaie de convaincre Hoffmann des bienfaits de sa dernière invention : des yeux et des lunettes pour chaque besoin. Spalanzani, le découvrant chez lui, s'en débarrasse en s'acquittant de sa dette : puisque Coppélius lui a fourni les yeux d'Olympia, le physicien doit lui payer 500 couronnes. Spalanzani lui fait un chèque sur la banque d'Elias. Sortie de Coppélius.

Les invités arrivent. Le savant montre Olympia qu'il présente comme sa fille ; elle chante l'air fameux (et redoutable) « les oiseaux dans la charmille ». Spalanzani est obligé cependant de temps à autre de remonter le mécanisme qui donne vie à sa « fille ». Restée seule avec Hoffmann (les invités sont partis souper), Olympia écoute en silence le poète lui déclarer son amour. Puis elle quitte la pièce et Hoffmann la suit, sourd aux avertissements de Nicklausse. Rentrée de Coppélius, fou de rage, car son rival l'a trompé. Il jure de se venger. La danse recommence. Hoffmann valse avec Olympia qui, une fois remontée, ne peut plus s'arrêter et l'entraîne dans des tourbillons de plus en plus rapides, le jetant finalement à terre et lui cassant ses lunettes. Spalanzani parvient à reprendre le contrôle de la situation et la poupée, après une série de vocalises, se retire. On entend soudain un vacarme de mécanique fracassée : c'est Coppélius, triomphant, qui vient de massacrer l'automate. Il en jette les débris un peu partout tandis que Hoffmann, désespéré, devenu la risée de l'assistance, découvre que sa bien-aimée n'était qu'un automate.

ACTE II - (Giulietta) - Le palais de Giulietta à Venise - Les invités de la courtisane sont réunis ; Giulietta et Nicklausse chantent la célèbre barcarolle  « belle nuit, ô nuit d'amour » tant de fois jouée, rejouée et massacrée. A ce chant mélancolique, Hoffmann répond par couplets vantant les plaisirs bachiques. Giulietta présente ses invités ; son amant du moment, Peter Schlemihl, se montre fort agressif envers Hoffmann. Giulietta intervient et propose un jeu de cartes. Nicklausse prévient son ami qu'il l'emmènera si Hoffmann donne des signes d'intérêt amoureux pour Giulietta mais le poète répond qu'il n'est pas du genre à aimer une courtisane.

Dapertutto entre en scène ; il regarde Hoffmann s'éloigner et sort de sa poche un magnifique diamant : voilà le moyen idéal de persuader Giulietta de s'emparer de l'âme d'Hoffmann comme elle la déjà fait pour Schlemihl. Giulietta sort du palais à cet instant et succombe immédiatement à l'attrait du diamant. Dapertutto exigeant d'elle le reflet d'Hoffmann, elle jure d'obéir. Alors que Hoffmann, dépité parce qu'il a tout perdu au jeu, s'apprête à partir, Giulietta le retient. Incapable de lui résister, Hoffmann lui avoue son amour et ils chantent un duo extasié au cours duquel elle obtient le reflet convoité par Dapertutto. Schlemihl apparaît, furieux, et dénonce la trahison de Giulietta. Dapertutto présente un miroir à Hoffmann qui s'aperçoit alors qu'il a perdu son reflet. Mais il ne veut pas quitter la courtisane. Commence alors le fameux septuor d'origine inconnue, au cours duquel les personnages expriment leurs sentiments. Au terme de ce septuor, Schlemihl et Hoffmann se battent en duel ; le second parvient à tuer le premier et à prendre à son cou la clef de la chambre de Giulietta. Il court chez elle mais ne trouve personne. Le meurtre de Schlemihl a été inutile car, au son de la barcarolle, Giulietta, riant aux éclats, s'enfuit sur sa gondole, en serrant contre elle son nouvel amant.

ACTE III - (Antonia) - La maison du luthier Crespel à Munich. Seule dans sa chambre, la fille du luthier, Antonia, chante une complainte « elle a fui, la tourterelle » en songeant à son bien-aimé Hoffmann. Son père, entrant, la trouve presque évanouie et la supplie de ne plus chanter. Il ne veut pas que le chant tue sa fille comme il a tué son épouse, une célèbre cantatrice. Antonia donne déjà des premiers signes de tuberculose et Crespel craint l'influence d'Hoffmann sur elle. Il ordonne au valet Frantz de n'ouvrir à personne ; recommandation inutile car Hoffmann entre à peine le père est-il sorti. Duo passionné entre les deux jeunes gens au terme duquel Hoffmann se cache car Crespel, inquiet, revient et se trouve face à face avec le Docteur Miracle qui prétend vouloir guérir Antonia et réussit à la faire chanter à distance. Crespel, terrifié, parvient pourtant à jeter dehors ce démon. Hoffmann qui a assisté, dissimulé, à cette scène convainc Antonia de ne plus chanter. Mais le Docteur Miracle réapparaît alors qu'Antonia est seule et évoque devant elle toutes les joies du chant, tous les attraits du succès ; le portrait de la mère d'Antonia s'anime et encourage la jeune fille à chanter. Désemparée, possédée par une force qu'elle ne maîtrise plus, Antonia chante, chante, chante, et s'effondre, mourante, tandis que Miracle disparaît en ricanant. Lorsque Crespel, Hoffmann et Nicklausse surgissent, il est trop tard, Antonia est morte.

EPILOGUE - La taverne de Maître Luther - L'histoire est achevée. Dans le théâtre, éclatent des applaudissements saluant la fin de Don Giovanni. Grand succès pour Stella. Le conseiller Lindorf, constatant l'état d'ébriété d'Hoffmann, le contemple, dédaigneux : le poète n'est plus à craindre. Nicklausse résume la situation : « Olympia, Antonia, Giulietta ne sont qu'une même femme : la Stella. » Désespéré par le souvenir de ses échecs, Hoffmann ne veut plus désormais que s'enivrer avec les étudiants. On allume le punch, la beuverie reprend. Apparaît Stella qui le regarde, désorientée. Puis elle accepte le bras du conseiller Lindorf et sort avec lui. Hoffmann, ivre mort, reste seul. La Muse apparaît à son tour : « Que la tempête des passions s'apaise en toi : l'homme n'est plus, renais poète ! Je t'aime, Hoffmann : appartiens-moi. » Le dernier chant d'amour de Hoffmann sera un hymne à sa muse.

Photos des différentes productions des Contes d'Hoffmann : album photo n°11

Youtube offre un panel impressionnant d'extraits des Contes d'Hoffmann. Et contrairement à ce qu'on pourrait penser, ce n'est pas la barcarolle qui détient le record de vidéos, mais l'air d'Olympia « les oiseaux dans la charmille ». Les interprétations et les mises en scène vont du meilleur au pire. (Dessay, par exemple, vocalement superbe, mais à qui on inflige parfois des pitreries désastreuses -qu'elle accepte, d'ailleurs !). Faire un choix s'est révélé assez problématique. J'ai écarté la trop célèbre barcarolle pour finalement choisir :

VIDEO 1 : L'air d'Olympia (incontournable) - Lucianna Serra est Olympia et c'est enregistré à Covent Garden en 1981.

VIDEO 2 : La fin de l'acte III, la mort d'Antonia, Christiane Edda-Pierre est Antonia, José Van Dam le docteur Miracle.