Paris, mars 2009
Histoire de larmes , éditions Christian Bourgois. Traduit de l'espagnol (Argentine) par Vincent Raynaud, Paris, mars 2009
Con su última novela, Alan Pauls vuelve a indagar en las huellas del pasado. Pero mientras que el libro anterior, un largo y sinuoso río novelesco siguiendo la crónica de una historia de amor absoluto, recibía el título no menos absoluto –absolutista- de El pasado , dejando fuera del enfoque de una mirada retrospectiva todo lo que no entraba en el campo atormentado y pantanoso de lo sentimental, Historia del llanto opera a la inversa : abre el archivo de la Historia nacional, hurga en las heridas de la Memoria colectiva de los sententa y encierra este caudal en una novela corta, retomando de paso la forma breve. ¿Rutpura ? Se conmueven los críticos. El novelista intimista deja los microdramas privados para aventurarse por la terra incognita de la novela histórica, y en particular por esta región superpoblada de la novela de la dictadura. Sí, hay ruptura porque Historia del llanto evoca las luchas políticas de los setenta, la radicalización de los enfrentamientos sociales y generacionales, las prácticas y preocupaciones de la cultura progresista, la sombra inquietante de los militares. Y no, no hay ruptura porque lo leemos todo a través de la mirada de un niño que como otros personajes de Pauls vive al ritmo de un mundo interior tan denso que el niño parece correr el riesgo de quedar atrapado en él.
¿Ruptura, continuidad con las preocupaciones centrales de las novelas anteriores a saber lo sentimental, la interioridad, esta materia híbrida de realidad y ficción ? La cuestión, creo, no carece totalmente de interés y va más allá de la sorpresa de la recepción inmediata porque lo que hace Pauls al reconstruir en un tejido denso la educación tanto sentimental como política de un adolescente de los 70, es explorar los confines de la intimidad, abriendo y cerrando alternativamente el espacio de esta cualidad que, plagiando al autor, podríamos definir como una membrana porosa. Historia del llanto se sitúa en la zona limítrofe que en particular a partir de los años 70 interroga la separación entre esfera pública y privada. Y lo hace desde una forma que en sí misma es una zona porosa : el testimonio. Subtítulo de la novela, propone un pacto complejo de lectura entre el compromiso ético, sagrado de decir la verdad – el testimonio recuerda la relación de la literatura con lo jurídico- y los sobreentendidos de una memoria compartida. El testimonio interroga el estatuto de una novela que flirtea con la autobiografía. El testimonio autoriza y obliga. Lo que nos interesa aquí es el sentido casi empírico del testimonio : el testigo transmite lo que ha visto/oído en un texto que registra esta relación ¿ Cómo relatar lo visto, lo oído, lo grabado ? ¿Desde dónde recordar una época de la que uno fue testigo y no actor ? La cuestión se plantea en términos de percepción (óptica y sonora) y no sólo porque el archivo de la memoria rebosa de imágenes sino porque el protagonista, niño prodigio de sensibilidad, es ante todo un ojo que ve y un oído que escucha.
Ver de lejos
Y sobre todo en la primera capa de recuerdos (hablo de capas porque el libro no sigue una construcción lineal sino que se elabora a partir de núcleos que forman constelaciones, series. Las series se alternan, se mezclan permitiendo los saltos temporales) cuando el protagonista es el niño esponja que por padecer una suerte de deficiencia epidérmica, reacciona a todas las solicitaciones, absorbe todas las emisiones del mundo exterior. Hipersensible, el protagonista es un poco como la mirada falsamente inocente de estas ficciones que la teoría del conocimiento reconstruye. A su manera, el niño es un enfant sauvage , una percepción aguda que registra de manera casi fenomenológica, los pormenores de los lugares que recorre – la pileta, la casa familiar, el barrio lleno de militares cuyos uniformes pulidos le fascinan. No es que no interprete lo que ve. Al contrario, elabora los relatos que a base de fantasía infantil y de guiones inspirados por cómics y series le proporcionan más que una explicación, un verdadero sistema que se formula así : la felicidad pura no existe, encubre un núcleo duro de dolor y para sentirlo, compartirlo hay que vivirlo de ‘cerca' ; un sistema que le granjea ese estatuto de niño sensible, compenetrado con el dolor ajeno.
Pero el testimonio tiene esta particularidad : es un monólogo interior en tercera persona, un narrador cuenta desde la perspectiva del niño, como si hablara como una voz en off sobre las imágenes-recuerdos del niño, resquebrajando el discurso del niño, abriendo un espacio para una mirada distanciada, entre irónica y tierna y permitiendo que el monólogo no sea monológico. Así, la estructura narrativa que disocia el ver del contar impide la inmersión en el pasado, manteniendo la distancia del relato y del análisis. De modo que el testimonio, el relato del narrador es un ver y hablar de lejos (un ver secundario) que interpone el lenguaje entre el niño testigo, que ve y escucha de cerca, y el mundo. El lenguaje recompone la membrana del niño, testigo mudo de quien su padre, orgullo de su famosa ‘sensiblidad' que hace que todos se confesen a él, no espera ‘historias sino lágrimas', pruebas y no simples indicios de su don. El niño para su padre es un in-fans : no puede hablar, llora y debe llorar.
Y otra particularidad : el texto está en presente, lo cual no hace sino ahondar en la distancia que separa el relato de los episodios recordados, desnaturalizándolos. Al estar en presente, el relato no produce la ilusión mimética de un relato en pasado que sumiría a sus lectores en la época recordada y no se encierra en el espacio solipsista de la memoria de un sujeto.
Así, narración en tercera persona, mirada paradójica de un niño, uso del presente : lo que podría constituir las limitaciones de una mirada retrospectiva se transforman en las estrategias que el texto del testimonio desarrolla para mantener a raya la materia de su recuerdo. En efecto relatar, ver de lejos se transforma en una necesidad vital, la medida profiláctica destinada a protegerse de la verdadera ideología de la cercanía emocional que envenena la época y cuya sátira culmina en los episodios en el que el cantautor (a quien con su pelo rizado, y sus anteojos de miope un lector argentino no tarda en identificar como Piero, blanco privilegiado de una crítica al artista ‘comprometido', esencialmente malo ; hagan la prueba con amigos argentinos) le quita las escamas de los ojos ( Historia del llanto es en cierta forma una Historia del ojo ) con la campechanía empalagosa de sus letras y de sus modales. El joven héroe recuerda el episodio como ‘el gran acontecimiento político de su vida' sin duda porque de ahí en adelante, amenazado por el recuerdo de una especie de alter ego repugnante, ejerce una mirada sospechosa y crítica, empezando por ‘escanear de adelante para atrás' a su padre, aquél que alentó su ‘don', esa capacidad para escuchar que a partir de entonces él llama la ‘náusea', esa disponibilidad cómplice que incita a los demás a envenenarle con sus confesiones tóxicas y que el narrador describe con humor como su iniciación por su padre en la lucha armada :
Todos y cada uno de los días de su vida ha sido enviado al mundo de la sensibilidad, al campo de batalla de la sensibilidad, donde todo es ‘cercanía', ‘piel', ‘emoción', ‘compartir', ‘llanto'
La sátira es la respuesta epidérmica del adolescente sensible al contagio sentimental y se ejerce como un método de extrañamiento del lenguaje revelado como pura fraseología (en esos momentos desopilantes de la novela, las letras de la canciones, se ven atacadas en su tono de complicidad sencillista, desnaturalizadas ‘Vamos, contame decime. Pero ¿Vamos adónde ? ¿ Contame qué ? ¿Quién, decime ?' o bien tomadas al pie de la letra cuando el joven urgido a ‘sacarlo todo afuera/ Como la primavera/Nadie quiere que adentro algo se muera' vomita dejando bien claro lo que le sugiere la invitación de esta famosa letra). Así contra la política de Lo cerca, el personaje blande las armas de su política de Lo lejos, una política del extrañamiento. Confesor, testigo a pesar suyo, preso de las ‘funciones de gala de la escena intima' que su padre le reserva, el adolescente, busca, a tientas el lugar desde donde ver y escuchar, el lugar de una intimidad, de una empatía que puede establecerse sólo cuando el sujeto, libre, decide ver o escuchar.
Hay otro episodio que explica la actitud del protagonista, un episodio que si bien él no recuerda como un acontecimiento político en su joven carrera de militante, actúa como el detonante y ocupa un lugar central. El 11 de septiembre de 1973, cuando, en casa de un amigo, ve en la televisión cómo abrasa la Moneda ‘echando humo por todas la ventanas' y cómo, algunas horas más tarde, los bomberos sacan por una de las puertas laterales ‘el cuerpo sin vida de Allende tapado por un chamamanto, como él y su amigo se enteran entonces de que se llama esa manta en Chile'. Describe en detalle ‘el momento imborrable', no se pierde una migaja aunque tenga que contentarse con lo que le deja su amigo, este amigo a quien, rabiando por sentirse desposeido de lo que le pertenece de derecho (‘No lo soporta. ¿Por qué no está de cerca, él ? ¿Qué lo separa de eso que entiende tan bien, que entiende mejor que nadie ?') ve empaparse en sus lágrimas mientras que sus ojos, de él, el niño sensible, quedan irremediablemente secos. Lo ve llenarse de la tragedia, como él acaba de engullir sus prosaicas rebanadas de budín marmolado. Y envidia el llanto incontenible que transforma a su amigo en esas lloronas que en las tragedias concentran el dolor colectivo, haciendo de su cuerpo el icono vivo de la pasión colectiva. Es este segundo espectáculo el que contempla el protagonista, las pruebas de la sensibilidad que van marcando el cuerpo del amigo, como unas tantas puñaladas para él. Y lo contempla entre la envidia, la sospecha (¿no estará fingiendo ?) y el deseo desesperado y cómico en su delirio de venganza : ¡Ojalá la compasión de su amigo con la tragedia se transformara en una verdadera e ígnea pasión ! Que se atranque con sus lágrimas ! ¡Que se electrocute con la pantalla ! ¡Que lo queme esta membrana falsa que nos hace creer a todos que estamos en contacto con el mundo y que aquí es lazo ilusorio que permite la ‘comunión' del militante con la escena dramática de la derrota histórica !
Envidia el llanto, desde luego, lo incontenible del llanto y todo el circo a su alrededor, los lagrimales rojo sangre, las erupciones de rubor, los accesos de hipo que sacuden a su amigo, la saña deconsolada con que se refriega las manos, el modo en que cada tanto se cubre la cara para ahogar, quizá para estimular, una nueva racha de lágrimas. Pero más que nada envidia lo cerca que su amigo está de las imágenes que lo hacen llorar – tanto que se diría que roza la punta de la nariz, la fachada en llamas del Palacio de la Moneda con la frente, las columnas de humo que brotan de las ventanas con sus labios inflamados, a tal punto que él, que lo contempla de pie, con el plato de budín marmolado en la mano, empieza a preguntarse si una lágrima, una sola de los miles que su amigo, contando plata delante de los pobres, como se dice, no para de verter, no podría electrocutarlo si hiciera contacto con la pantalla del televisor.
Lo que será un programa que por sus exageraciones y las circunstancias cómicas en que se formulará (el concierto del cantautor), a saber, alejarse, hacerse voluntariamente extraño, es pues, primero una experiencia dolorosa, aunque en modo tragi-cómico. Ser un extraño es no ser contemporáneo, verse excluido de esa forma de acción politica (ya en sí limitada) que es la cohesión en el sentir, la adhesión emotiva al acontecimiento aunque sea mediatizado por la pantalla (esa forma contemporánea de vivir la politica y la historia) y sentirse como un impostor. La frustración y la cólera son finalmente las del niño de la membrana fina (él que tiene las huellas nada menos que crísticas que le dejaron los sucesivos raspones contra el fondo de la pileta), el niño irónicamente alejado del acontecimiento histórico no tanto por la pantalla del televisor puesto que es el modo en que se vive la Historia, sino por la pantalla del amigo.
Y finalmente es la forma y el estatuo del testimonio lo que Pauls cuestiona porque su testimonio es el de un testigo que ve y oye no sólo ‘de lejos' sino también‘a través de', de manera diferida.
- Alan Pauls au 4e SLAL photo F. Gattoni
Entrever fantasmas
Es este segundo aspecto, este segundo modo de la visión, un ver ‘ a través de' y un entrever que vamos a analizar ahora. Y para ello, nos quedaremos un poco más con los dos adolescentes, pegados a la pantalla de la televisión.
¿Se puede imaginar evento más radical, imagen más determinante para la carrera militante de cualquier joven latinoamericano de la época que el Palacio de la Moneda en llamas ? Y sin embargo el protagonsita decide que su gran acontecimiento político es el episodio tragi-cómico del concierto del cantaautor, y el consiguiente rechazo de cualquier compromiso o acción basada en una repugnante sensiblería. Pero será que el 11 de septiembre se mantiene en otro lugar de la memoria, posiblemente en esta intimidad de comprensión tan extensiva que incluye las tragedias colectivas, de las que ‘siempre lo recuerda todo con exactitud, en particular fechas, nombres, secuencias de hechos, cifras'. La imagen del Palacio de la Moneda en llamas, la secuencia dramática apenas alterada por los comentarios del narrador, parece transmitida directamente desde el archivo, fotográfico por su precisión, de la memoria. Una precisión, una nitidez propias de las tragedias, como si lo que se grabó en la memoria del protagonista y vuelve de manera pura como un bloque entero, fuera el recuerdo del fin de una época, la última tragedia en su forma absoluta (con una serie de carcterísticas : imagen nítida, secuencia clara de acciones, impotencia de los actores frente a un fatum, una voluntad invisible aunque el dios no tardará en revelar su cara de gran vecino norteño).
El 11 de septiembre contrasta con el resto de los recuerdos porque podía verse nítidamente, aunque fuese de lejos, aunque fuese a través de la pantalla (ya hemos dicho que ver a través de la pantalla de la televisión era ser contemporaneo de los acontecimientos, por ser a partir de entonces el modo de experiencia de la realidad histórica). Su nitidez (que le confieren una fecha clara, unos actores conocidos, y sobre todo unas imágenes grabadas que entran en el archivo colectivo que convoca el testimonio) contrasta con la confusión que envuelve los demás recuerdos. En efecto, las identidades inciertas de los personajes dibujan unas figuras borrosas en el recuerdo. Ninguno tiene nombre : algunos aparecen como tipos, voluntariamente construidos como tales porque encarnan una idea, una época, una experiencia (el cantautor, el oligarca torturado), algunos sólo pasan, otros vuelven como la mala conciencia (el oligarca), otros se superponen (como la serie de los hombres abandonados por sus mujeres, los llorones, serie formada por un amigo del padre, el encargado del vestuario de la pileta, el amigo del colegio, la serie de los hombres sentimentales encabezada por la figura del padre). Hay personajes que no podrían encontrarse sino fuera en las asociaciones mentales del protagonista (así el encuentro improbable, a unos veinte años de distancia entre los abuelos, pareja de burgueses conservadores de vacaciones en Córdoba y la amante de algunos días, la erpia como finalmente se autodesigna la militante del ERP, presa en una cárcel de la misma ciudad) y finalemente es la propia figura del protagonista la que se pierde, desdibujándose en los destellos fugitivos de su vida adulta. La cronología borrosa, el anonimato confieren a los personajes una cualidad espectral. Más que actuar, parecen atravesar el relato, más que personajes, son figuras que el protagonista ve resurgir en un paisaje mental y textual fragmentado. No es que el protagonista necesite alejarse, ver de lejos para protegerse sino que sólo puede entrever fantasmas y ése es el segundo modo de la percepción que determina una comprensión diferente de testigo, como el que no ve. Como ya no será testigo de héroes, le queda esta posición paradójica e incómoda de testigo de lo que no se ve, ni siquiera de lejos. De ahí que todos los personajes, como los militares, parezcan afectados por un extraño ‘factor zombi' cuyo efecto es en sí ambiguo porque multiplica (crea las series) y ausenta a los seres. Y el testimonio, al conferir a los personajes una cualidad espectral, traduce el sentimiento que en esos años hubo una ruptura. Entre el fin de cierta inocencia (como si el episodio del 11 de septiembre marcara el fin de una época de epopeyas, la vía chilena al socialismo como paradigma de las aventuras sociales y politicas de la izquierda, de tragedias y de héroes, con sus imágenes saturadas de luz) y el comienzo de a una época turbia, de acciones politicas ambivalentes, particularmente en la Argentina, años en que difícilmente se puede ver claramente la trayectoria de una acción política colectiva y correlativamente construir un relato, un testimonio lineal, lleno, explicativo de la época.
Y el relato en su forma y en su uso de la ficción responde a esta percepción histórica. Primero con su forma (unos extraños paréntesis interrumpen de manera errática el texto, el collage, palimpsesto de la memoria), una forma fracturada, estrellada como la serie metafórica iniciada con la puerta-ventana del piso de los abuelos, que el niño rompe en mil pedazos cuando se lanza contra ella con su triciclo y se salva milagrosamente o mejor dicho superheroicamente con su traje casero de Superman. Es un relato estrellado que dispersa el sentido, traduciendo la percepción fragmentada del niño.
Luego con la manera en que el niño interpreta los acontecimientos a través de la ficción. Así, los militares, omnipresentes en su barrio, son los Los invasores de la serie norteamericana, unos extraterrestres que tienen un ‘plan' para hacerse con el poder en la tierra. Y el niño está al acecho de cualquier indicio que delate a los alienígenas : un uniforme pulido o incluso una lengua de serpiente saliendo por debajo del ruedo de la chaqueta :
¿Quiénes son ? ¿De dónde vienen ? Más que de un hogar, con sus livings calefaccionados, sus dormitorios a medio hacer, sus baños todavía empañados por el vapor de una ducha, más que de una oficina, con sus sillones giratorios, sus cortinas de baquelita, sus pisos alfombrados, se los imagina veinte minutos antes y los ve emergiendo de las cápsulas vidriadas en las que han hibernado toda la noche y que se abren de golpe, activadas quién sabe por qué cerebro central, con un chasquido que se prolonga en una exhalación, muy parecido al que años después harán los ómnibus de línea, no ónigos, cuando frenan y se detienen- las mismas cápsulas, mezcla de viejos secadores de pelo y ascensores transparentes, donde los invasores de Los invasores pasan en estado de inanimación el tiempo en que no están ocupados tomando el control de fábricas de armamento, apoderándose de canales de televisión o anidando en los cuerpos de un elenco de terrícolas estratégicos
La imaginación del niño no es un delirio, una proyección sin sentido sino un discurso que produce la verdad. Es, clásicamente, el mentir-vrai de la ficción que desenmascara la estrategias encubridoras del poder, en este caso de los militares que, como los alienígenas de la serie, se harán con todo en la Argentina. Lo que el niño-testigo no puede ver, ni siquiera de lejos, lo imagina, lo ve a través de la ficción, (‘el factor zombi' de los personajes) y el testimonio viene a ser una literatura segunda, que trabaja, recompone, retransmite una ficción primera.
Pero, ya lo hemos dicho, los militares no son los únicos afectados por ‘el factor zombi', un personaje en particular tiene esta misma cualidad espectral. La madre siempre está en otra parte, en un allá tan indefinido como temido, cuerpo frágil, siempre a punto de desaparecer, es la zombi que se pasa el día encerrada, o sale con los ojos velados por el insomnio o por los efectos de un cocktail de píldoras. Madre-niña, se escapa por las tardes, en busca de la aventura amorosa que la sacará de su prisión y pondrá de nuevo el tiempo en marcha. Los episodios con la madre (o mejor dicho con la ausencia de la madre) son los que perturban la marcha del relato, los momentos en que se resquebraja el sistema de creencias del protagonista, se acumulan las preguntas sin respuestas, las angustias que propicia la extrañeza, la ‘inquietante extrañeza' (en el sentido que da Freud a la expresión) que reina. En estos episodios, la angustia se insinúa, lo familiar se vuelve inquietante, lo íntimo surge como ajeno, desconocido, otro absoluto.
Así cuando un día su madre lo deja a la custodia del vecino militar para salir ‘allá', fuera y olvidarse de su estatuto de joven divorciada con hijo, él, abandonado, queda atrapado en la penumbra del pasillo, ‘tal es el desconcierto que le produce no haber registrado, mientras se producían, las señales sucesivas de la desaparición de su madre' y
[…] descubre que está solo, que si su madre está y vive en algún lugar es en ese lugar despiadado, a la vez cercano e inaccesible, donde no puede verla pero del que le llega, sin embargo el eco puntual y como amplificado de todo lo que hace, todo lo que la aleja cada vez más de él.
La cámara registradora se atranca porque el niño, por muy genio que sea, no es capaz de interpretar y sólo puede conjeturar, fantasear sobre lo que no puede ver, lo que le es impedido ver. Y el sentimiento confuso de extrañeza se prolonga en la casa del vecino militar (donde el protagonista pasa algunas tardes), que es como la casa del niño sólo que con un plan invertido, la misma pero extraña, familiar y ajena. El vecino funciona como un personaje clave. El niño cree que por fin se acercó a esos militares- alienígenas pero lo que descubre al observarlo con escrutinio son unas señales extrañas : unos pies excesivamente pequeños y finos, un uniforme con defectos y una tarde en que el vecino echa la siesta, un bigote falso (unos detalles que pasan inadvertidos en el episodio, y que me parece se notan en una segunda lectura). Algunos años más tarde, en La causa peronista, periódico clandestino que lee religiosamente reconoce en la foto de una militante peronista asesinada al vecino militar. El vecino es la mujer militante (heroina de la revolución) y la figura materna que lo acaricia y arrulla en su seno el día en que en el niño vomita en el hall de su inmueble mientras que su madre, avergonzada y perdida, no sabe qué hacer y nunca quiere confirmar el episodio, atestiguar que ocurrió.
El vecino representa el cuerpo materno que protege al niño y un cuerpo deseado por el niño (y la noche después de ver la foto del cuerpo de la militante, tiene suenos eróticos y se refugia en la habitacion de su madre). La serie vecino/madre/militante concentra, al representar el cuerpo materno, la ‘inquietante extrañeza' que se apodera del niño-testigo : la angustia originaria del niño (de pecho) que depende para su supervivencia de un exterior que le escapa totalmente y del descubrimiento de lo femenino en lo materno (Lacan leyendo ‘la tête de Meduse' de Freud)
Así, y para concluir, en la figura del vecino militar (o de la militante clandestina) se encuentran la Historia colectiva (y la percepción confusa de una época turbia, de dobles vidas que empezaría, desde una percepcion retrospectiva, con el 11 de septiembre) y la historia individual (la madre ausente, la angustia del niño). En otras palabras, el vecino se sitúa sobre esta membrana porosa, en esta zona extensiva de la intimidad donde, multiplicado por el ‘factor zombi', vuelve, como lo reprimido de la Historia y de las historias. Fantasma perfecto, que por muy cerca que se vea, escapa a la mirada del testigo, y designa el lugar desde donde éste no ve, apenas entreve y fantasea mucho como si el testimonio consistiera en lo que no se puede ver, en cierto abandono (cuando el texto ‘lâche prise' y se abisma en el placer del detalle o de la escritura de cerca). Y así, lo extraño en Historia del llanto surge menos de una postura construida de extrañamiento (la superficie satírica del texto) que de las dudas, de lo que escapa a un niño de madre ausente, a un protagonista en busca de un testigo perdido.
Gersende Camenen
Doctorante de littérature latino-américaine à l'Université de Paris 8, ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure, traductrice d'essais et de nouvelles publiées dans la NRF.
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