Gerhard Richter : l'histoire dans la peinture/la peinture dans l'histoire

Bien obligé de rejoindre Gerhard Richter sur ce point : la peinture aujourd’hui n’a rien perdu de son actualité. « Elle fait partie des aptitudes humaines les plus fondamentales, comme le chant ou la danse, qui ont un sens, qui demeurent en nous, comme quelque chose d’humain ». Tout autant, elle est chargée d’histoire, ce qu’elle ne peut ignorer. Alors elle aurait à travailler sur l’histoire tout autant que l’histoire travaille en elle. Et on le sait, l’histoire travaille à plusieurs niveaux : pour un peintre d’abord peut-être l’histoire de la peinture elle-même, ou plus vastement l’histoire de l’art. Cela passe par l’histoire des manières liée à l’évolution des techniques et notamment à l’invention, au milieu du XIXème siècle, de la photographie. Mais aussi par l’histoire des sujets et les figures tutélaires dont les œuvres rayonnent comme des phares. Ensuite, vient l’histoire des Hommes et comment elle nous rejoint particulièrement. Enfin, viendrait l’histoire personnelle et intime, individuelle, qui n’est jamais totalement disjointe des autres. En réalité, Gerhard Richter n’a de cesse de mêler tout ces niveaux, abordant tantôt un aspect, tantôt un autre, les confrontant ou s’en jouant au nom d’une liberté conquise. C’est d’abord avec une peinture au réalisme photographique emprunté à l’imagerie de presse qu’il se fera un nom au début des années soixante dessinant avec Polke et quelques autres une sorte de pop allemand, plus proche des Car Crashes de Warhol que de ses Marilyn. C’est le gris qui domine, dans ces images agrandies à l’épiscope ou par la mise au carreau et qui souvent conservent les marges blanches et les légendes des pages de magasines qu’elles prennent pour référence et sujet. Mais déjà sont présentes les séductions du réalisme photographique flouté pour estomper la touche. L’esthétisme du flou et sa sensualité  sont portés à leur comble dans son célèbre nu sur un escalier qui, tout en proposant un clin d’œil à l’œuvre de Duchamp, affirme le plaisir rétinien de la peinture et donc une volonté non pas de rupture à la manière des avant-gardes, mais de prolongation d’une certaine histoire classique. Cette histoire de la peinture, il l’abordera de plusieurs manières : l’une plutôt frontale et anecdotique lorsqu’il reprend une composition de Titien ou quelques détails de drapés en leur appliquant sa méthode réaliste, plate et floue ; l’autre plutôt comme un arrière fond lorsqu’il réalise de grands paysages champêtres qui ne peuvent échapper à l’antériorité historique et contaminante du romantisme allemand. Car ces grandes toiles de mer, de montagne ou de campagne, avec leur rendu atmosphérique, le regard contemplatif auquel elles renvoient, évoquent forcément quelques scènes épurées de Friedrich, quelques paragraphes de Kant évoquant le sublime. C’est comme si dans cette série, Richter cherchait à vérifier la prédominance de la culture dans notre façon d’apprécier les images ou l’impossibilité d’échapper à cette tournure du regard. Natures mortes au crâne ou à la chandelle, Betty se retournant, sa femme Sabine lisant une lettre à la manière de la jeune femme de Vermeer, ou portant leur enfant comme toutes ces Madones italiennes, pouvant être placées entre ces références directes, citationnelles, et la manière insidieuse qu’à l’histoire des sujets de sinuer dans la pratique de la peinture elle même. Peut-être, ne peut-on jamais vraiment faire au fond l’économie de cette relecture active de l’histoire qui mène jusqu’à nous. Peut-être ne peut-on jamais faire l’économie d’une généalogie. Ce serait ça « le poids de la peinture ». Est-ce une manière de butée ou le désir de rejoindre un autre continent de l’histoire de l’art qu’est l’abstraction qui ont fait que Richter délaisse la figuration anecdotique pour aborder dans les années 70 un langage pictural plus conceptuel -celui des nuanciers d’abord- puis lyrique ? Grand écart puisque à l’art figuratif, parfois narratif, succède l’art concret des rectangles de couleurs disposés selon une trame ou des gris imposant leur immanence granuleuse puis une abstraction presque gestuelle, du moins lyrique qui n’est pas sans évoquer l’équivalant allemand là encore de l’expressionnisme abstrait américain qu’est le néo expressionnisme. Aux petits tableaux léchés, romantiques et bourgeois succèdent de grandes compositions agressives où le vert cru déchire des nuées oranges et jaunes dans des virgules chargées. C’est que l’histoire peut-être s’immisce là encore, mais d’une autre manière. Il ne s’agit plus de reprendre, agrandis au carreau des escadrons allemands tirés d’images d’archives, non plus que le motif du salut hitlérien qui hante l’histoire nationale, mais d’en venir à une peinture qui intègre la laideur, la dissonance, qui expose sa matérialité viscérale, comme l’aura revendiqué son compatriote Baselitz. Une peinture qui combat le motif tout en affirmant une harmonie complexe, torturée. Une peinture qui montre comme « chaque image est un miroir ». Mais là encore, progressivement, c’est la sensualité qui prendra le pas sur le mauvais goût : toute une série d’images animées de raclures, où les couleurs se mêlent lascivement en évoquant tout autant la matière de la peinture que le lissage photographique se développera comme autant de variations décoratives et hasardeuses. C’est l’informe de la contemplation qui maintenant se donne à voir dans sa ductilité. La rétrospective que tient actuellement le Centre Pompidou à Paris donne à voir ce cheminement, compliqué en réalité de quelques retours où les styles se mêlent laissant voir un large paysage pictural, conciliant les écoles. Ressortent ça et là quelques images devenues célèbres, quelques icones au charme tenace, mais aussi beaucoup de tableaux communs qui, à être mentalement isolés, en deviennent presque gratuits, pauvre ou gauches, simples gestes exposant leur manière, leurs séductions. C’est l’ensemble, aussi hétéroclite soit-il, qui les rattrape, leur donne sens, fait de leur obstination naïve à peindre joliment une maison, une mère avec son enfant, une photo de famille ordinaire, un parti pris, une démarche. C’est l’ensemble enfin qui prend position dans le paysage actuel de l’art. Car ce qui fait la singularité du travail de Richter, ce n’est pas tant l’hyperréalisme ou l’abstraction gestuelle que l’écart qu’il y a entre toutes ces tendances et leur manière parfois de se rencontrer. Richter est postmoderne, il arrive après la photographie, après la conquête fascinante de la modernité, presqu’après l’histoire, puisque, né en 32, il sera de ceux qui porteront le poids de l’issue tragique qu’aura formé la génération qui l’a précédé. A une époque qui a perdu son sens et qui invite alors à les essayer tous, à tâtonner, à briser la ligne.  Et d’une certaine manière, avec ses écarts, ses retours, ses rencontres avec l’histoire, son oeuvre est à l’image du monde qui l’a engendré, équivoque, multiple, encombré.