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La peinture & le temps

Publié le 01 octobre 2012 par Lironjeremy

Une histoire cursive en vue d'une préface pour le catalogue d'un ami peintre. Peinture d'histoire/peinture de l'histoire. Il y aurait à ajouter, les commentaires sont là pour ça.
Les premiers ready made, que l’on tient parfois comme le modèle d’une radicalité d’avant-garde en art, ont déjà un siècle. Il en est à peu près de même pour la vidéo et on peut remonter de quelques dizaines d’années encore en ce qui concerne l’irruption de la photographie dans un paysage de l’art jusqu’alors majoritairement pictural. Pourtant, seule la peinture apparaît a un tel point encombrée par son histoire qu’on lui demande régulièrement de se justifier d’être encore de la partie, encore actuelle et non encore reléguée au rang des curiosités antiques qui nous parlent d’une voix étouffée d’une époque révolue. Jamais de la photographie on a entendu prédire la mort avec tant d'impérialité, quand bien même l’image animée, bientôt enrichie d’une piste audio, aurait paru la périmer dans sa manière imitative d’approcher le réel. Il faut convenir que l’histoire de la peinture est longue et la place aux confins toujours reculés des origines de l’aventure humaine, en faisant la manifestation originelle et fondatrice de l’image ; que l’on pourrait la croire soumise à l’obsolescence des objets du progrès succédant les uns aux autres, comme le CD a remplacé vinyles et cassettes avant qu’on lui préfère majoritairement le MP3[1]. Et que l’histoire serait comme un fleuve, un long écoulement, une succession continue. Suivant cette logique progressiste, le siècle serait davantage celui de la photographie et de la vidéo que celui de la peinture. Constat qui aura incité il y a quelques années deux artistes, Douglas Gordon et Philippe Parreno, à réaliser un film[2] sur une icône du football revendiqué comme « un portrait du XXIème siècle » ; mise à jour contemporaine des portraits peints des figures royales ou religieuses. Pourtant, étrangère finalement à cette vision linéaire (mais intégrant le propos), la peinture continue d’exister au présent, dans des formes renouvelées, irrésolue à se voir réduire à une invention technique dédiée à l’enregistrement servile d’une physionomie ou à l’illustration d’une histoire. La photographie, dont Baudelaire prévenait des séductions et des facilités, n’a pas suffi, comme invention technique, à la renvoyer aux parois voutées des grottes et des plafonds Renaissance, à un passé révolu - car elle ajoute au regard, pas à la vérité[3]. Tout simplement et quoi que l’on veuille théoriser, il se trouve des gens pour continuer d’avoir envie d’en faire et d’autres pour avoir envie d’en regarder. C’est à dire quelques uns qui continuent d’y voir un outil pour questionner notre rapport au monde et des amateurs en retour qui y perçoivent ce pouvoir expressif et questionnant. Il faut que l'on ait besoin de ces objets qui supportent ces singulières manières d'images pour leur concéder une place dans le tumulte de l'actualité ! Que la peinture demeure, y compris sous la forme conventionnelle du tableau, en dépit de son épuisement toujours annoncé, semble devoir la placer parmi les activités fondamentales de l’humanité, au même titre que la danse et la musique[4], comme le sont ces pulsions primitives de parure ou d’ordonnancement, de jeu et d'imitation, si profondément inscrites en l’homme qu’elles semblent prendre part à sa définition. Ainsi, peut-on considérer qu’elle prend en charge une partie de l’étrangeté vertigineuse d’être au monde, un peu de la solitude et de l'isolement des hommes[5]. Qui pour nous dire d'ailleurs que l'art n'aurait absolument rien d'une de ces anciennes formes de talismans dont le rôle serait d'accompagner l'humanité née à elle même dans l'arrachement douloureux et libérateur à l'unité confuse du monde? On conviendra du fait que le progrès en art (si ce n’est en général) n’existe pas, qu’il n’existe pas de direction qui l'oriente vers une résolution, aucun mouvement qui l’approche de sa fin et le dénoue. Que son histoire, enfin, est cumulative, car associée à une réalité sans borne ni projet dont les origines tout autant que le terme, s’il en est, nous échappent. Pour autant, quoi que l’art s’inscrive toujours dans le présent de celui qui l’énonce ou le perçoit, il ne peut se maintenir étranger à l’histoire dans laquelle il s’inscrit, qui l’informe et de laquelle, finalement, il est une forme particulière. C’est tout cela qui l’encombre en même temps qu’il le définit. Car l’art est un objet du monde qui, autant qu’il le réfléchit, a à se réfléchir comme objet particulier de ce monde. Nombreux sont les moments où des peintres ont pris le parti d’engager leur pratique sur un mode purement réflexif, démontant la grammaire picturale et artistique en une sorte de méta-peinture. Depuis les mythiques raisins de Zeuxis questionnant la mimésis, la joute virtuose d’Apelle et Protogème traçant trait sur trait, jusqu’au Carré blanc sur fond blanc de Malevitch, aux danses de Pollock, aux châssis nus de Dezeuze, aux touches de Toroni et autres modernités, les artistes et les peintres particulièrement se sont montrés préoccupés par la définition de ces formes visuelles qu’ils poursuivaient inlassablement. Sortes de leçons d’anatomie publiques où le praticien autopsiait ses propres gestes, il fallait savoir, après Maurice Denis et sa fameuse définition[6], ce qui faisait la peinture et jusqu’où son domaine pouvait s’étendre ; que provoquait le fait d’en tâter les bornes, d’en tordre les habitudes. Si bien que l’on pourrait lire l’histoire de la peinture comme une suite empirique d’expériences visant a posteriori à la définir, en testant ses capacités d’adaptation, sa ductilité. On pourrait, à la manière des linguistes, faire une étude diachronique de la peinture, relevant les changements structurels qu’elle a connus au fil de son histoire, envisageant l’influence du contexte dans les révolutions les plus marquées, comme l’abandon momentané et assez général de la représentation dans la première moitié du XXème siècle en occident précédé par une libération de la touche ou le changement des sujets. Analyser la construction et destruction de l’espace unitaire dans la représentation en rapport avec les lieux, les idéologies, la politique et l’époque. Et se pencher sur je ne sais combien encore de puits sans fond. Vaste et ambitieuse démarche toujours ajourée du fait de l’ampleur du domaine et des territoires concernés. Car l’humanité n’a pas cheminé d’un bloc et les clartés théoriques à la lumière desquelles certains voudraient juger d’une progression résistent mal aux pas-de-côté qui dévoilent les trésors de l’orient et d’ailleurs. On remarquera très vite que ce qui est vrai pour ici ne l’est pas pour là. Se jouant des théories et de leurs clartés, les peintres n’ont d’ailleurs eu de cesse d’aller voir ailleurs et se frotter à ce qui pouvait mettre en crise les habitudes et les académismes pour déployer encore les possibles de leur médium. Le mouvement, la dynamique naissent d’un décentrement. Au tout début du XXème siècle, et même à la fin du XIXème, les œuvres primitives romanes, égyptiennes, puis asiatiques, océaniennes et africaines incarnèrent l’horizon d’une modernité fondée dans un retour aux sources et à l’essentiel. Il n’était même plus question de temps : l’art d’Afrique arrivait au Trocadéro comme les premiers « sauvages » étaient arrivés des bateaux, dans sa nouveauté absolue, déconcertante. Simultanément il était question d’autres conquêtes, la musique s’imposait comme modèle pour une voie non figurative, la guerre brisait les certitudes, l’expérience de la vitesse et de l’industrie, les avancées scientifiques non plus n’y étaient pas pour rien dans la manière que l’on avait alors de voir et d’exprimer les choses. On se penchait sur l’esprit, sur les dessins d’enfants, les rêves, les expressions de ceux qu’on disait « fous », les séductions froides des mathématiques… et individuellement se faisaient des révolutions. Chaque nouvelle tentative ajoutait à la physionomie du monde et donc de l’art au sens large qui en est un des contenus. La peinture en tant que médium ou outil a bien peu évolué depuis sa naissance rupestre. Il s’agit toujours d’un mélange de colle et de couleur apposé sur un support et qui fait trace. Que cette trace soit plus stable, que l’assiette en carton ait remplacé la coquille et la palette et que le pot et le tube, la bombe aérosol ou le pinceau en simplifient l’usage, elle demeure dans sa simplicité même une forme d’aboutissement, comme l’est la roue, comme l’est le crayon. Seul change l’usage que l’on en fait, et encore : relativement. Picasso trace devant le photographe à l’aide d’une lampe torche la figure d’un taureau dressé comme un homme, David Hockney « peint » sur son Ipad le portrait d’un collectionneur ou d’un de ses amis, Sol Lewitt enchaine des motifs géométriques aux murs, Yves Klein estampe des corps entiers sur des toiles. Il n’y a que l’apparence qui change (et même, si peu !), le fond demeure. Il est de la peinture comme il en est de la philosophie, aucun objet ne lui est étranger qui renvoie tout au fond de lui même au vertige d’être au monde. Et ces questions existentielles auxquelles nos plus lointains ancêtres buttaient déjà se posent encore au présent de celui qui en perçoit l’abîme tenace. Car ce qui demeure n’est pas ce dont on a raison mais ce qui continue de nous poser problème ; et les peintres sont ceux de ces hommes pour lesquels plus particulièrement la peinture s’impose comme insoluble dans le temps, sœur du monde en ce qu’elle ne se résout pas, ne se délie pas. Butant sur ce dernier mot, on ne peut s’empêcher de penser au nœud borroméen qui sera au cœur de l’enseignement de Lacan les dix dernières années de son séminaire, entrelacs liant l’imaginaire, le symbolique et le réel car à vrai dire la peinture ressemble assez à ces structures interprétatives mettant en relations les pensées et les choses, l’intérieur et l’extérieur en une forme mêlée. On n’a de cesse ces derniers temps de porter plus loin encore les origines de l’art moderne, croisant les découvertes archéologiques pour établir 40 000 ans avant notre ère des populations aurignaciennes et gravettiennes[7], hommes tout autant que nous sommes, pratiquant déjà la perspective, la décomposition du mouvement, l’étude attentive des animaux et organisant leurs représentations en un véritable programme iconographique comme le fera plus tard assez fameusement Giotto à Padoue et comme le fait encore quiconque pratique l’installation aujourd’hui. Les années n’ont pas émoussé les questions ni changé les préoccupations ; d’ailleurs nous sommes à peu de choses près restés les mêmes, Neandertal étant comme nous le sommes pourvu d’une sensibilité et de pensées, se parant, réalisant des sépultures, traçant déjà de manière répétitive quelques signes plus ou moins géométriques, peut-être idéographiques, sur les parois des grottes qui témoignent des mêmes hantises métaphysiques que nous autres. Les peintres ou les chamans, si ce n'était à une seule personne qu'échoyait la responsabilité de tracer les figures et celle de les faire parler, auraient pu dire de leurs gestes que la main dessinant touche le monde, comme empoigner une pierre est lever une montagne au visage d'homme. Il serait présomptueux de nous croire plus avancés sur la question que nous l’étions il y a 42 000 ans et c’est un peu avec la gestuelle répétée d’un rituel que nous continuons de faire des images qui objectivent nos pensées et posent inlassablement ces mêmes mystères auxquels il nous semble parfois voir plus clair de les avoir reformulés, sans que l’illusion dure bien longtemps. Chaque fois nous connaissons, tel l’ont connu ces autres nous-mêmes qui nous ont précédé comme  une enfance, ce sentiment de laisser trace de notre passage et donc nous continuer au-delà de nous même, dans l’inconnu ; passage au travers du temps que Bataille appelle la transgression. La peinture, comme les œuvres d’art en général, échappe au temps pour se porter au devant de celui dont elle retient le regard et l'esprit. L’intégrant comme part d’elle même, elle se soustrait à sa domination pour y circuler librement. Il y a cette image du photoreporter Georges Merillon prise en 1990 à Nagafc lors des manifestations pour l’indépendance que l’on connaît aujourd’hui sous le nom de « pietà du Kosovo », tellement s’imposent par dessus la scène dont elle veut témoigner ces références historiques dont les lumières et les compositions habitent l’œil. On verra en l’enfant dont le profil émerge d’une de ces images de guerre le frère de celui qu’a dit Hugo, le frère de celui qu’a peint Delacroix dans les fumées de la Révolution de juillet. Ailleurs un blessé porté à bout de bras endossera le costume d’une déposition de croix, perpétuant l’idée de sacrifice[8]. Que l’on prenne l’œuvre d’un peintre d’aujourd’hui et sonde ses images : plusieurs voix se mêlent qui traversent le grande temporalité  ou parlent depuis la plus proche actualité. Il ne s'agit pas de poser un événement après l'autre en un long collier de perles, les grandes questions habitent toujours le présent de celui qu'elles concernent. Que des images aient été engendrées déjà, le peintre le sait qui les porte en arrière du regard. Et peut-être rêve-t-il au fond de lui de retrouver les sensations de celui qui devait tracer consciemment le premier signe qui le fut. Par le geste revenir à ces naissances bercées de nuit tout comme l'est la sienne. Peindre alors est comme une manière de mettre en perspective, d'amener du volume à la réalité bidimensionnelle du présent en rappelant tout au fond des images, perceptible à qui veut voir, cette nuit qui les borde.

[1]Notons qu’à la marge quelques amateurs continuent néanmoins de pratiquer de vieux supports : la bascule est rarement totale. [2]

Zidane, un portrait du XXIème siècle

, film documentaire de 90’, 2006. [3]Même si elle semble flatter ce goût du vrai que cherchent les scientifiques de l’image en offrant à « une foule idolâtre » l’illusion de donner« un résultat identique à la nature », la photographie ne se confond pas avec le réel dont elle rend compte de certains des aspects. [4] A ce sujet, Gerhard Richter note : «[la peinture] fait partie des aptitudes humaines les plus fondamentales, comme le chant ou la danse, qui ont un sens, qui demeurent en nous, comme quelque chose d’humain ».
[5]J’ai toujours en tête ce beau texte de Caillois sur les inuksuit Inuits, empilement pierreux à forme humaine, en lesquels il voit volontiers la matérialisation d’une présence symbolique qui vient soutenir les petites colonies des hommes dans ces vastes terres glacées. [6]En 1890 dans la revue art et critique, Maurice Denis suggère de « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. »
[7]Que l'on se réfère ici à la grotte Chauvet en Ardèche ou à celle de Coliboaia en Roumanie. [8]On pense ici également aux photographies de la série « théâtre de guerre » d’Emeric Lhuisset, l’artiste invitant des mercenaires à réinterpréter, armes à la main, des tableaux patriotiques de la seconde moitié du XIXème siècle. Aux œuvres de Jeff Wall qui posent directement cette question de la référence, de la culture du regard et de ce que la photographie met en scène. 

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