L’interprétation dans l’œuvre d’Umberto Eco : Essai de synthèse Par Mohamed Bernoussi

L'interprétation est une question qui est au cœur de l'œuvre d'Eco et elle semble dépasser le cadre de la curiosité intellectuelle et embrasser celui d'une vraie quête et d'un vif attachement. Pour comprendre cette passion pour l'interprétation chez le philosophe italien, il faut remonter à ces premières recherches. Dans sa thèse de Doctorat intitulé Le problème du beau chez Thomas d'Aquin, Umberto Eco entreprenait d'étudier la question du beau au Moyen Age et levait par la même occasion un défi vis-à-vis des études médiévistes d'alors. Celles-ci étaient prisonnières d'une tradition interprétative consacrant le Moyen Age comme une période austère et barbare sans préoccupation aucune ni pour la beauté ni pour l'esthétique ; il s'agissait donc, pour Eco, de montrer que le Moyen Age s'intéressait à la notion du beau et que plusieurs scolastiques lui avaient réservé nombre d'écrits. Il faut préciser aussi qu'Eco engageait cette thèse sous la direction de Luigi Pareyson, c'est-à- dire quelqu'un qui plaçait l'action du lecteur ou du consommateur au centre des études esthétiques. Pour Luigi Pareyson la réception d'une œuvre est l'accomplissement final de cette dernière ; sans l'action du destinataire qui actualise l'œuvre, celle-ci reste dans les limbes du virtuel. Eco va suivre à la lettre les enseignements de Pareyson dans sa façon de poser le problème du beau. Ainsi ces deux questions fondamentales que pose sa thèse : Existait-il au Moyen Age une conscience du beau ? Autrement dit, l'homme du Moyen Age était-il conscient de la beauté ? Si oui, sur la base de quels critères s'établissait cette reconnaissance ?

Eco découvre qu'à la même époque, mais dans une perspective différente, Albert le Grand défendait à Cologne l'idée selon laquelle ce qui caractérise le beau, c'est d'abord une forme qui répand son éclat sur les parties proportionnées de la matière selon une harmonie objective. Ce cadre permet au jeune Thomas d'affirmer un peu plus tard que le cosmos n'est pas un jeu de renvois, mais une série d'éléments liés par des rapports forts, et soumis chacun à des règles strictes déterminées et stables ; pour Thomas Dieu met en œuvre, en vue de signifier certaines choses, le déroulement même de ces choses qui dépendent de sa providence. Selon ce schéma, le créateur intègre, dans son projet créatif, ceux à qui est destinée l'œuvre. Cette affirmation retiendra toute l'attention du jeune Eco, et les œuvres qui vont suivre par la suite ne feront qu'en exploiter les multiples possibilités théoriques et conceptuelles. Dans ce travail sur le beau chez Thomas d'Aquin, Eco découvre les ferments théoriques d'une conception de l'œuvre, où le destinataire est l'élément principal, car envisagé pendant la création de l'œuvre, et où celle-ci est considérée comme forme objective obéissant à un ordre qui est la clef de sa compréhension. Ceci sera déterminant par la suite dans toutes les options interprétatives d'Eco.

Quelques années plus tard, ce sont ces mêmes principes interprétatifs qu'Umberto Eco tentera d'appliquer de façon stoïque à l'art moderne. L'œuvre ouverte paru en 1965 interroge cette dialectique entre l'œuvre et le sujet sous-jacente à toute entreprise herméneutique ou interprétative. L'analyse des courants et des théories phénoménologiques et scientifiques de l'époque moderne a permis à Eco de comprendre la libre entreprise qui caractérise l'art moderne. La liberté des artistes contemporains favorise des actes de liberté consciente ; ces derniers accueillent des éléments conventionnels, les réorganisent avec une totale liberté, dans la limite de l'œuvre, c'est-à-dire d'une forme obéissant à un ordre malgré son désordre apparent. L'ouverture ne peut se passer désormais des limites ou de seuils, autrement elle s'apparenterait au bruit (elle deviendrait une non-œuvre). A travers de nombreux exemples, un peu trop parfois, L'œuvre ouverte permet de mettre en relief deux éléments essentiels : l'œuvre considérée comme un ensemble de stratégies où l'artiste, en même temps qu'il réélabore le système conventionnel en système propre à l'œuvre, charge celle-ci d'une série d'instructions. Ces instructions offrent plusieurs possibilités interprétatives, mais préviennent en même temps tout dérapage. Ces instructions, destinées au lecteur, révèlent implicitement le rôle désormais important de ce dernier. Lequel rôle reste malgré tout bien encadré par la culture qui fixe les règles du jeu. Désormais la réflexion sur l'interprétation devient étroitement liée aux capacités du lecteur et aux limites de sa culture; ce dernier comme l'écrit Eco: "vit à l'intérieur d'un pattern culturel déterminé et interprète son expérience sur la base de formes acquises, la stabilité de cet univers est essentiel pour que nous puissions nous déplacer raisonnablement parmi les provocations du milieu et organiser les événements en un ensemble. " (Eco 1965 : 104)

Ce pattern à l'origine des limites qui freinent la liberté absolue de l'interprète sert en même temps de protection contre " les provocations du milieu " Eco ne nous en dit pas plus.

En fait jusque-là, Eco reste silencieux sur nombre de points, il ne nous dit pas par exemple comment réagit ce lecteur, comment l'œuvre donne des instructions pour que l'interprétation ne dépasse pas certaines limites etc. Ceci était normal, Eco ne connaissait pas encore bien l'œuvre de Peirce et de Greimas. Et il faudra attendre Lector in fabula pour réparer ces lacunes.

Lector in fabula constitue un des moments les plus fructueux de la fréquentation de Greimas et de Peirce. La théorie du signe de Peirce, essentiellement dialectique, définit le signe comme : " quelque chose qui tient lieu pour quelqu'un de quelque chose sous quelque rapport ou à quelque titre" et Eco d'ajouter " sous quelque rapport signifie que le signe ne représente pas la totalité de l'objet mais -par la voie d'abstractions diverses- le représente d'un certain point de vue ou en vue d'un certain usage pratique" (1988: 40-41). Cette définition conduit Eco à une conception dynamisante du texte. Ce dernier, à l'image du signe peircéen serait une combinatoire construite de façon à produire ou à susciter des réactions particulières chez le lecteur. Eco explique comment le processus de l'interprétation est marquée par deux étapes : la première, conjecturale, propose un topic, notion empruntée à Greimas, c'est-à-dire une hypothèse globale sur l'idée générale ou le thème principal de l'œuvre. Laquelle hypothèse sera vérifiée dans un second temps par ce qu'on appelle, autre notion empruntée à Greimas, " l'isotopie sémantique " de l'œuvre, c'est- à-dire " un ensemble redondant de catégories sémantiques " qui tendent tous vers une lecture uniforme " (Eco 1985 : 5.3). Il y a des topics au niveau des mots, au niveau des phrases, des paragraphes et des chapitres...etc. D'où la nécessité de lire toujours deux fois : " la première pour acquérir le contexte entier des topics textuels et la seconde fois pour le lire à travers ces topics textuels " (p. 21). Il y a en effet une coopération permanente entre le texte et le lecteur, qu'on peut diviser en deux types

1) le texte offre des occasions de prévision,

2) Le texte corrige ou semble en corriger certaines.

Le texte crée son propre lecteur modèle comme il crée son propre auteur modèle. Mais qu'est ce qui garantit le déroulement de l' interprétation de cette façon? Eco recourt alors à la notion d'auteur modèle pour expliquer que dans tout projet poétique, un auteur modèle arrête des décisions et des choix poétiques en fonction d'un public précis, ou d'un lecteur modèle qu'il imagine. Toute la difficulté de la notion de " lecteur modèle " repose sur cette dialectique qui prévoit ou envisage un lecteur modèle en même temps qu'elle aspire à le créer; un texte repose sur une certaine compétente mais de plus il contribue à la produire ". L'auteur modèle est une stratégie textuelle qui appelle une autre stratégie textuelle le lecteur modèle, " La notion d'interprétation entraîne toujours une dialectique entre la stratégie de l'auteur et la réponse du lecteur modèle // (Eco, 1983 73).

D'une façon rigoureusement peircéenne et pragmatiques, Lector in fabula vient alors définir les modalités de production et d'interprétation, révélant le rôle important du lecteur et les rapports complexes qui se nouent entre lui et l'œuvre. Précisant certes, que ce rôle est limité par le format de l'encyclopédie ou de la culture, mais sans donner davantage de précisions sur les implications d'une telle thèse : existe-t-il des interprétations qu'on peut préférer à d'autres ? A-t-on Je droit de refuser certaines interprétations sans courir le risque de sous-entendre une notion de vérité, comme critère de sélection ?

Ces questions sont restées en suspens pendant quinze ans avant de recevoir une réponse définitive dans Les Limites de l'interprétation. Entre temps Eco va sortir deux romans qui nous intéressent particulièrement pour la question de l'interprétation. Le Nom de la rose et un peu plus tard le pendule de Foucault. Ces deux romans présentent deux approches interprétatives incarnées par deux protagonistes. Dans Le Non de la roseGuillaume de Baskerviile incarne l'approche raisonnable et mesurée; dans sa lecture des indices il pratique la conjecture, émet des hypothèses et se montre prêt à les abandonner lorsque les indices observés se refusent ou se montrent réticents. Pour Guillaume la vérité est relative et le devoir de l'homme cultivé est de ne jamais tomber dans ses pièges. Pour Guillaume résoudre un mystère, ou dans un autre contexte interpréter, c'est imaginer une relation entre des éléments observés en vue de proposer une explication plausible :

"-Adso, dit Guillaume, résoudre un mystère n'est pas la même chose qu'une déduction à partir de principes premiers. Et ça n'équivaut pas non plus à recueillir une quantité de données particulières pour en inférer ensuite une loi générale. Cela signifie plutôt se trouver en face d'une, ou deux, ou trois données particulières qui apparemment n'ont rien en commun, et chercher à imaginer si elles peuvent être autant de cas d'une loi générale que tu ne connais pas encore, et qui peut-être n'a jamais été énoncée. " (Eco, 1982, p. 383)

Ici c'est le terme imagination qui déroute Adso au point de le plonger dans une sombre réflexion :

"Je compris à ce moment-là quelle était la façon de raisonner de mon maître, et elle me sembla fort différente de celle du philosophe qui raisonne sur les principes premiers, à telle enseigne que son intellect fonctionne presque comme l'intellect divin. Je compris que, lorsqu'il n'avait pas de réponse, Guillaume en proposait un grand nombre, et très différentes les unes des autres. Je restais perplexe.

' Mais alors, osai-je commenter, vous êtes encore loin de la solution...

-J'en suis très près, dit Guillaume, mais je ne sais pas de laquelle.

-Donc, vous n'avez pas qu'une seule réponse à vos questions ?

-Adso, si tel était le cas, j'enseignerais la théologie à Paris. " (Eco, 1982, p. 385).

Mais Eco tient à préciser, et c'est une chose que la plupart des lecteurs du roman n'ont pas remarquée, que la solution, trouvée par Guillaume pour élucider les meurtres de l'abbaye, est limitée, relative et somme toute loin de se confondre avec la réalité des événements. Toute la sagesse du lecteur Guillaume réside dans cette prudence à ne pas confondre l'abduction avec l'action, à ne pas confondre les mots et les choses. Pour Guillaume, et dans une certaine mesure pour Eco, l'interprétation n'est pas un décodage, il ne s'agit pas de retrouver quelque chose de caché, mais il s'agit d'imaginer, de construire ou d'inventer un lien entre des éléments observés. Vers la fin du roman Guillaume explique à Adso comment il a résolu le mystère des meurtres de l'abbaye :

"Je suis arrivé à Jorge à travers un schéma apocalyptique qui semblait porter tous les crimes, cependant qu'il s'agissait d'un hasard. Je suis arrivé à Jorge en cherchant l'auteur de tous les crimes, et nous avons découvert que chaque crime avait au fond un auteur différent, ou même pas d'auteur du tout. Je suis arrivé a Jorge en suivant le dessein d'un esprit pervers et raisonneur, et il n' y avait aucun dessein, ou plutôt Jorge soi-même avait été dépassé par son propre dessein initial ; et ensuite avait commencé un enchaînement de causes, et de causes concomitantes, et de causes en contradiction entre elles, qui s'étaient développées pour leur propre compte, créant des relations qui ne dépendaient d'aucun dessein. Où gît toute ma sagesse ? Je me suis comporté en homme obstiné, poursuivant un simulacre d'ordre, quand je devais savoir qu'il n'est point d'ordre dans l'univers. " (Eco, 1982, p. 614).

Le second roman d'Eco intitulé Le Pendule de Foucault, offre une approche interprétative aux antipodes de celle incarnée par Guillaume du Nom de La rose. Jacopo Belbo incarne avec les deux autres protagonistes Diotallevi et Casaubon, le lecteur qui ne respecte pas les règles les plus élémentaires de l'interprétation. Les trois protagonistes imaginent un complot et finissent par y croire. Le narrateur nous résume ainsi les glissements progressifs de cette confusion :

"Lorsque nous échangions les résultats de nos imaginations, il nous semblait, et justement, procéder par associations indues, courts-circuits extraordinaires, auxquels nous aurions eu honte de prêter foi -si on nous l'avait imputé. C'est que nous confortait la conviction -désormais tacite, ainsi que l'impose l'étiquette de l'ironie- que nous étions en train de parodier la logique des autres. Mais dans les longues pauses où chacun accumulait des preuves pour nos commissions tripartites, et avec la conscience tranquille de rassembler des morceaux pour une parodie de mosaïque, notre cerveau s'habituait à relier, relier chaque chose a n'importe quelle autre, et, pour le faire automatiquement, il devait prendre des habitudes. Je crois qu'il n'y a plus de différence, à un moment donné, entre s'habituer à faire semblant de croire et s'habituer à croire. " (Eco, 1990, p. 476)

La confusion qui s'établit Chez Casaubon entre le labyrinthe sémiotique et la réalité est plus loin exprimée dans ces réflexions :

" Je me mis aussitôt sousla douche. Il fallait que je me réveille, le ne comprenais pas ce qui m'arrivait. Le Plan était vrai? Quelle absurdité, c'est nous qui l'avions inventé. Qui avait capturé Belbo ? Les Rose- Croix, le comte de saint- Germain, l'Okhrana, les Chevaliers du temple, les Assassins ? A ce point-là tout était possible, étant donné que tout était invraisemblable. Il se pouvait que Belbo eût le cerveau qui ne tournait plus rond, il était si tendu les derniers temps, et je ne comprenais pas si c'était à cause de Lorenza Pellegrini ou parce qu'il était de plus en plus fasciné par sa créature- ou mieux, le Plan nous appartenait à moi, à lui, à Diotallevi, mais c'était lui qui paraissait mordu désormais, au-delà des limites du jeu. " (Eco, 1990, p.p. 30-31)

Les questions soulevées par Eco (1985 [1979] seront tranchées d'une façon nette dans un recueil intitulé Les Limites de l'interprétation (1992 [1990]), cette fois-ci Eco ne se contentera pas seulement de varier des outils, il changera d'attitude et de ton, comme s'il y avait une urgence, comme si un danger menaçait.

Les Limites de l'interprétation apporte des nuances à la notion de 'lecteur modèle' en spécifiant entre 'lecteur modèle naïf et lecteur modèle critique' et en distinguant entre interpréter un texte et utiliser un texte dans des démarches autres que littéraires. La nouveauté de ce recueil réside dans son message fermement éthique, tout lecteur doit renoncer aux interprétations que l'œuvre ne peut admettre. Pourquoi ? Parce qu'une théorie raisonnable de l'interprétation est moins préjudiciable qu'une théorie sans limites, comme nous le prouve l'histoire passée. Pendant plusieurs siècles, la pensée hermétique (synonyme chez Eco du non-respect de l'œuvre) a donné la preuve que le non-respect des principes élémentaires du rationalisme et du bon sens) ne peut qu'occasionner des troubles et des désordres et pour l'individu et pour la communauté. Pire encore, Le respect des principes d'une interprétation juste et responsable n'est pas seulement un principe d'éthique. C'est aussi une nécessité dictée par les limites de notre univers mental et par notre instinct de donne comme exemple les notions du vrai et du faux. Celles-ci ne sont pas des vérités définissables par elles-mêmes, ce sont des constructions logiques qui se définissent par opposition les unes aux autres. La circulation de leur définition montre que ce sont des conventions dictées par des raisons d'économie interprétative et par notre instinct de survie mental au sein d'un univers qui nous dépasse. Mais là survient une objection faite à Eco par Derrida et les déconstructionnistes de Yale si tout est fragile, si l'on ne peut rien affirmer catégoriquement, toutes les interprétations sont possibles. Eco répond que justement, si notre univers est limité, si nos outils sont limités cela doit nous amener à limiter nos interprétations aux plus acceptables cl rejeter les mauvaises. D'autant plus que qu'en ce qui concerne les textes, certaines instructions sont données au lecteur pour encourager un type particulier d'interprétation. Dans tout texte, la grammaire, la sémantique et la stylistique commandent des lignes d'interprétation précises et forment des Codes soumis à la culture de l'œuvre. Celle-ci n'est pas faite d'un simple matériel linguistique sorti d'un dictionnaire; elle véhicule en plus une certaine vision du monde, elle est une encyclopédie, un ensemble de codes culturels la dirige et l'organise.

Plus qu'une théorie, l'interprétation chez Eco est une quête et un art de vivre. Elle donne à voir comment tout est limité, comment nous sommes dépassés par le flux ininterrompu et diffus de la réalité, mais elle ne sombre pas pour autant dans la béance, le soupçon ou l'absence. Au contraire même, car elle sait qu'il y va de notre survie mentale. Pour terminer, je laisse la parole au personnage principal du Pendule de Foucault qui réalise un peu tardivement comment Interprétation est étroitement lié au sens et à la vie :

"Nous avons péché contre la Parole, celle qui créé et maintient le monde debout. Toi, à présent, tu en es comme j'en suis puni moi [....] Mélanger les lettres du Livre, signifie mélanger le monde. On n'en sort pas. N'importe quel livre, même l'abécédaire. "

Je meurs parce que j'ai convaincu mes cellules que règle n'existe pas, et que de tout texte on peut faire ce qu'on veut. J'ai mis ma vie à m'en convaincre, moi, avec mon cerveau. Et mon cerveau doit leur avoir transmis le message, a elles...je meurs parce que notre imagination a excédé toutes les bornes. " (Eco 1990: 574-575). Références

Bernoussi, Mohamed (1999). Le problème du lecteur dans l'oeuvre d'Eco. Semiotica, 124-3/4, 255-267. Berlin/New York : Walter de Gruyter.

_ (2006). Le Harcèlement textuel, Maknassat n. 15. Meknès : Publications de la Faculté des Lettres de Meknès.

Eco, Umberto (1965). L'Œuvre ouverte, C. Roux de Bézieux (trad.) avec le concours de A. Boucourechliev. Paris : Seuil.

_ (1982). Le Nom de la rose (Jean-Noël Schifano, trad.). Paris : Grasset et Fasquelle.

_ (1985). Lector in fabula. Le rôle du lecteur, Myriem Bouzaher (trad.). Paris : Grasset et Fasquelle.

_( 1988). Le Signe. Adapté de l'italien par Jean-Marie Klenkenberg. Bruxelles : Labor.

_ (1990). Le Pendule de Foucault (Jean-Noël Schifano, trad.). Paris : Grasset & Fasquelle.

_( 1992). Les Limites de l'interprétation. (Myriem Bouzaher. trad.). Paris: Grasset.

Radford, Gary (2003). On Eco, Belmont, CA : Wadsworth. Traduit en français par M. bernoussi et A. Malki, Sémiotique d'Umberto Eco, Publications de La faculté des Lettres de Meknès.