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Peindre à Tunis

Publié le 01 juin 2015 par Naceur Ben Cheikh

Ce texte est le fruit d’une recherche en thèse, de 3ème cycle, menée sous la direction de mon honorable professeur, Olivier REVAULT D’ALLONNES, à l’Université de Paris I , durant la période qui s’étend de 1975 à 1978. Le jury de soutenance était composé, en plus de mon encadreur, de François CHATELET qui avait souligné  la dimension politique  de ce travail et de René PASSERON qui a été, lui aussi, avec Jean RUDEL et Bernard TESSEYDRE, parmi ceux auxquels je dois une grande part de ma formation d’historien théoricien de l’art durant les années -1968-1973- à la Sorbonne. La mention  Très Bien ainsi qu’une recommandation de publication de la part du jury n’avaient pas empêché les autorités scientifiques universitaires tunisiennes, de l’époque, de considérer ce travail comme un « essai », à caractère littéraire ; la méthodologie, suivie dans son élaboration, ne répondant pas aux horizons essentialistes, proches des orientations peindre a tunis couverturepeindre a tunis couverture 2générales en vigueur, à la Faculté des Lettres de Tunis, à la fin des années soixante dix, du siècle dernier. Les jurys de recrutement aux différents grades de l’Enseignement Supérieur, se rapportant aux champs plastiques et à la théorie de l’art, enseignés à l’Institut Supérieur des Beaux Arts de Tunis, se référaient encore, aux critères d’évaluation en usage, dans les disciplines proches de la Philosophie et de la Sociologie, telles qu’elles étaient enseignées au sein de cette même Faculté.

Si je tiens, aujourd’hui, à rappeler ces données, c’est pour dire que la libération de la réflexion, propre au champ de la création plastique, en Tunisie, du joug de la pensée essentialiste a été le fruit d’une lutte-résistance  dont ce travail a été, en quelque sorte, le commencement.

Trente ans après, je me dois, toutefois, de préciser que cette lutte pour  l’autonomie  de la pensée plastique a abouti, parfois, à une revendication abusive, par certains collègues, de la  spécificité et ce,  dans le but de légitimer un comportement, protectionniste à souhait et d’opposition, érigée en principe, à tout effort d’interprétation de l’activité de création plastique, venu d’autres horizons de pensée. Au vu de cela, je profite de l’occasion pour signifier que la pratique artistique maghrébine a tout intérêt à se laisser investir par la réflexion théorique. Et l’on se rend compte qu’au-delà de cette reconnaissance de la dimension poïétique, nécessaire à toute réflexion sur la création artistique, il y’a lieu de rappeler que, depuis la Renaissance, la peinture n’a jamais cessé d’être une   chose mentale  comme le signale Léonard.

En tant que première thèse portant sur l’un des aspects les plus actuels de la production culturelle au Maghreb, soutenue par un maghrébin, ce travail avait trouvé un écho favorable auprès de certains amis marocains dont Abdelkebir KHATIBI et Abdallah STOUKY et beaucoup d’autres parmi les peintres sculpteurs, poètes, écrivains, journalistes et photographes de talent dont quelques uns ont réussi, durant les trente dernières années, à donner à la culture marocaine contemporaine cette image positive qu’elle mérite amplement.

Je garde également de ces années, le souvenir d’une belle amitié qui me liait à feu Mohamed KHADDA, ce grand peintre et théoricien de l’art de l’Algérie de l’Indépendance, auquel il me plait de reconnaître une positon d’aînesse, autant qu’au marocain Ferid BELKAHIA et, bien sûr, au tunisien Nejib BELKHODJA.

Ayant séjourné a Paris, de 1968 à 1972, en tant qu’étudiant en Histoire de l’Art à la Sorbonne, je me dois , également, de reconnaître la  grande chance  que j’ai eu à vivre, à l’âge de vingt cinq ans, ce grand moment de l’histoire de la pensée occidentale contemporaine, dont les traces sont visibles, au niveau de ce texte, dans les références, implicites et explicites à l’Ecole de Francfort et à la pensée, développée en France, autour de la Revue d’Esthétique.

Je dois préciser encore, pour une meilleure compréhension de ce travail, que mon séjour parisien m’avait permis de prendre conscience de la nature particulière de l’engagement, dont je ressentais profondément le besoin, à l’égard de la cause, encore plus  spécifique,  de la pratique artistique au Maghreb. Cet engagement s’explique, également, par le fait qu’avant de traverser, en  observateur participant,   les années 68, à Paris, j’avais effectué de brefs passages dans des organes officiels d’information tunisiens. A l’agence T.A.P., (en 1964) et au Journal Parlé en Langue Française de Radio Tunis (1967-1968) ainsi qu’au quotidien La Presse, tout de suite après sa « nationalisation ». Ces passages m’avaient suffisamment « in-formé », au point de me prémunir contre les dérapages de l’Internationalisme, qui participait, à mes yeux, d’une pensée, elle aussi, essentialiste et anti-révolutionnaire. Ce qui explique qu’au retour de Paris, je ne m’étais pas privé du plaisir à m’exprimer librement, non sans allégresse, d’ailleurs, sur les colonnes des différents organes du Parti au pouvoir et, rarement, sur des journaux dits indépendants.

Ce plaisir à m’exprimer librement, dans un espace réputé contraignant, transforme, de mon point de vue, l’écriture, à connotation politique, en activité d’interprétation et d’innovation continuelles de la thématique connue du discours politique officiel. Il est vrai que cette « culturalisation » de la réflexion politique ne peut se pratiquer qu’a partir du moment où l’on renonce à l’idée que le pouvoir est un lieu, à conquérir ou à garder et où l’on abandonne, donc, les fondements mêmes de l’économie du discours politique liée à l’obligation de résultat et attachée au rentable et à l’efficace.

Il s’agirait, peut être, de cette manière de pratiquer la pensée critique sur fond d’utopie, au sein d’un parti qui est déjà au pouvoir (qui n’a donc pas besoin de  s’immobiliser  pour le conquérir) mais qui, sans la présence de cette pensée critique, se transforme inéluctablement en un parti de pouvoir. C’est là, à mon sens, où réside l’importance de la dimension culturelle de toute activité politique, dimension qui peut se révéler nécessaire et même vitale à toute vision  d’avenir.

Cette évocation du rapport « création artistique-action politique », sous cette forme « d’utopie dans la réalité » me ramène au propos de cette recherche. Celui-ci, porte, en effet, sur la dimension politique cachée de la pratique artistique maghrébine. Et ce, dans la mesure ou cette dernière se révèle, à l’analyse, la continuatrice non objectivée de celle instaurée par le colon et dont le caractère « idéologique  aliénant » n’est pas de nature à favoriser l’esprit d’initiative créatrice, parmi les artistes maghrébins. Il ne s’agit pas ici, comme on pourrait être tenté de le croire, de manifestation différée de cette pensée « décoloniale, saisie par le ressentiment » et qui consistait, dans les premières années de l’Indépendance, à faire le procès de la culture coloniale, sur fond de « surenchère nationaliste », peu sereine. Objectiver la pratique artistique héritée de l’époque coloniale est une démarche, à caractère scientifique, dont le but n’est pas le rejet de cet héritage. Bien au contraire ! Il s’agit, plutôt, de transformer le legs en acquis, pleinement assumé. Et l’on ne peut réussir cette action qu’en procédant à la mise au jour (qui est souvent une mise à jour, également) des fondements d’origine de cette pratique artistique qui cessera, dès lors, d’être d’importation. Et ce, pour la raison bien simple qu’un domaine, du savoir humain, que l’on arrive à maîtriser, devient, en conséquence, un champ dont on connaît les limites. C’est-à-dire, un lieu, de réflexion et de pratique, à « l’élargissement-dépassement » duquel on pourra, à notre tour, participer. Et sans cette connaissance des limites, il est très difficile de s’aventurer au-delà de ce qui est déjà connu et de se risquer sur  des « chemins qui ne mènent nulle part », ce nulle part qui est, en fait, « le nouveau, toujours aveugle ». Car, sans cette prise de risque, il y a une forte chance de rester dans la position de celui qui « Le  suit,  ne voit pas ce qu’Il voit et ne peut voir que la trace de Ses pas ».Cette référence (révérence) faite, à la fois, à HEIDEGGER, ADORNO et IBN ARABI, montre, s’il en est besoin, que l’horizon de ce discours n’est ni d’ Orient ni d’Occident, tout comme l’Olivier du Livre auquel est dédiée la Grande Mosquée Université de Tunis. C’est dire, aussi, que cette recherche a été effectuée dans cette optique, quelque peu khatibienne, qui nous engage à prendre la Tunisie et, par delà,  le Maghreb, « comme  horizons de penser ».

   Akouda, le 1.9.2004


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