Jacques Richard, peintre de l’innommable

5331b22afd-1e-couv-CDA Un chat et une amie, romancière et professeur, entourent le solitaire misanthrope qui prend la parole dans le premier roman de Jacques Richard. Ce peintre belge a déjà publié des nouvelles qui ont été, quoique tardives dans sa vie, remarquées par la critique pour leur étrangeté et leur ton inquiétant. Les peintres écrivains sont le plus souvent poètes, et c’est plus de poème que de roman que l’on devrait parler pour qualifier Le Carré des Allemands. Le titre sera expliqué à l’avant-dernière page, où le narrateur vient se recueillir sur la sépulture de son père, qui n’est pas à proprement parler une tombe, mais la fosse commune près du coin où furent enterrés, on l’imagine, des soldats allemands.
Le livre tout entier se présente, en cinq carnets, non pas comme un récit continu, mais comme une suite de scènes fragmentaires, dont on n’identifie pas tout à fait le contexte ni même les protagonistes ni même les voix. On ne sait pas de manière très certaines qui sont les locuteurs. Mais on en retient un autoportrait, dans le sens très pictural du terme, car de peinture il est question, et des tableaux saisissants, bribes de conservations de cafés, dialogues avec l’enseignante qui est la confidente privilégiée, réminiscences d’une ferme, et, de façon lancinante, la hantise de ce père qui a abandonné sa famille pour suivre en Russie les Allemands. Est-il revenu ? Est-il reparti ? Ce fantôme fuyant vient, en tout cas, régulièrement visiter les rêves et les réflexions du narrateur solitaire et nourrir ses conversations.
On aurait tort d’imaginer que le récit, du fait de sa fragmentation et de son montage syncopé, est obscur. Il est, certes, très sombre et parfois flou, mais il en résulte une atmosphère envoûtante qui ne tient pas seulement au sujet, qui est une enquête sur un homme qui s’était engagé dans les Waffen SS, et qui peut-être tua des enfants, bref sur un monstre, mais au style réflexif qui, sans être alambiqué, sans être affecté, a une forme inattendue, celle que choisissent en général les poètes qui se battent avec les mots, plus qu’ils ne les utilisent pour raconter. Le flou du regard, qui plonge la réalité tout entière dans une sorte de lointain, recouvert d’une « patine », qui, selon Pasolini, était la caractéristique de Giorgio Bassani, ressemble, bien sûr, au point de vue d’un peintre qui a besoin de distordre le réel pour l’approcher de lui et de nous.
Le narrateur est très conscient de la particularité de ce regard et de cette narration, qui le trouble au point de craindre de côtoyer la folie. Du reste, les passants qu’il croise sont des fous qui vont et viennent dans un hôpital psychiatrique voisin. Et quand ce sont des amis, des visiteurs, il semble que le langage ne soit pas le vrai contact qui les unit, eux et lui. « Je me regarde en eux comme on se penche au-dessus du vide. On n’a pas en permanence la pleine conscience de ce qu’on est. Encore moins de ce que sont les autres. Si c’était possible, il y faudrait une capacité d’attention dont je suis dépourvu. La mienne flotte trop et dérive d’un rien. C’est une sorte de maladie, je suppose. »
Quant à la réalité elle-même, celle qui l’entoure, celle qui l’a précédé, celle qu’il regarde et celle qu’il fouille en lui, elle n’a pas une solide consistance, elle s’évapore. C’est précisément parce qu’il a le sentiment que toujours quelque chose lui échappera et du reste échappera à ceux qui l’observent, lui, qu’il écrit et redouble ou varie son art de peintre. « J’accoste trop tôt dans le gris du réel qui n’est jamais qu’un rêve à peine plus épais. »
Parmi les voix que l’on entend dans ce livre choral, il en est une de particulièrement frappante, celle de la tante, la sœur du père, qui, pour son neveu, commente le passé, des photos, des anecdotes. Dans son monologue haletant, entrecoupé de visions et d’incertitudes, on revoit son frère, à la manière qu’avait Duras dans certains monologues (de l’Amante anglaise, de Savannah Bay, d’India Song) ou dans La Douleur, de faire revivre des instants de cruauté pure et d’amour parfois confondus. On sent qu’on est dans une zone où la morale n’a plus court. Même pour évoquer l’atrocité.
32e798d23f-hpe-web2 Ce n’est que lorsque le narrateur prend lui-même la parole que la frontière qui sépare le bien et le mal est plus ferme. Mais peu à peu, il en revient à une dislocation de sa propre personnalité, comme si l’obsession de son père criminel, pas si criminel que cela, à en croire sa tante, était le moyen de prendre conscience de sa propre dissolution : « Les supplices illustrés avec la minutie maniaque des Flamands du Moyen-Âge servaient exactement à ça : exhiber l’innommable, l’ignoble, l’intérieur d’un homme. Il s’agit de défaire, de dépecer, de découdre les autres autant que nous nous savons décousus. Il s’agit d’en découdre avec l’autre moi-même, ce moi-même qui est l’autre. »
Les scènes violentes qui soudain traversent le texte (infanticides, viol, ou simplement scènes sexuelles sans amour, qu’il s’agisse de suppositions sur la vie du père ou de fantasmes du narrateur), l’agonie reconstituée avant la visite à la fosse commune se substituent à ce que serait une véritable investigation réaliste. On sait que l’auteur ne veut pas être un simple témoin, ni un inquisiteur. Ce n’est pas un souci de vérité ou de vengeance qui l’anime. Autre chose. Une sorte de contamination onirique. « Se voir tuer, ramener à la surface ce qui crie dans le noir et le faire en plein jour. »