Extraits de mon livre « Peindre à Tunis » paru chez l’Harmattan en 2006 à Paris , et qui est constitué en grande partie, du corps de ma thèse, soutenue en Sorbonne en 1978
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Le rapport Arts Plastique-Société maghrébine a été, dès le départ marqué par la distance. Celle qui institue le peintre occidental en observateur d’un réel qu’il trouve intéressant.
Pouvait-il en être autrement de cette rencontre historique entre une Europe bourgeoise qui répondait à un besoin d’expansion, nécessité par la logique d’un système basé sur l’idée de domination et une société différente. Il est dans la nature même de 1a pensée positiviste d’engendrer un rapport au monde marqué par la négation. Négation de l’Autre qui implique celle de soi et qui aboutit, en définitive à un état de dépossession, où l’homme et sa « raison raisonnante» sont réduits au rang d’instrument et de moyen[1].
Dans ce rapport, la société maghrébine, confondue, à juste titre[2] avec la terre africaine, ne pouvait être considérée, par cet homme européen, armé de raison (pour ne plus en être doué) que comme une réserve de matière première destinée à la transformation violente. Comme le signale Jacques BERQUE, il s’agit d’un « élan qui porte le colonisateur à la quête et liquidation du divers dans le monde. Car c’est peu que d’exploiter l’Autre. Il faut encore le savourer en tant que tel »[3].
Certes ce rapport entre la société maghrébine et la peinture occidentale n’a pas toujours été qu’un acte de consommation réductrice. Des artistes authentiques tels Delacroix et Paul Klee, ont pu, à des degrés divers, établir avec le Maghreb une relation, à travers laquelle le peintre, grâce à cette rencontre « fortunée », a eu accès à son identité propre, c’est à dire à sa dimension universelle.
Mais ces deux exceptions et tant d’autres ne font que nous renvoyer à la pratique picturale occidentale en elle-même et non dans sa relation avec la société maghrébine. Et pour se faire une idée plus claire du problème, il faudrait distinguer entre la peinture de chevalet en tant qu’expression d’une idéologie propre à une société de classe, et la possibilité du dépassement de cette « technique-idéologie » par des individus qui, par une conscience réelle des dimensions libératrices de l’acte créateur arrivent à s’en dégager, en la maîtrisant par la connaissance de ses limites. A ce niveau, le motif, la source d’inspiration, la technique quand elle est réduite à des recettes, ne peuvent constituer qu’un pré-texte qui doit s’effacer devant la praxis picturale, et permettre à l’artiste de se réaliser dans son oeuvre et à celle-ci d’être la trace de sa quête d’identité.
Or, ce que nous pouvons observer, c’est que « le Maghreb entre dans la peinture européenne grâce au romantisme orientaliste »[4]. C’est à dire en tant que motif séduisant au point qu’il pourrait dégénérer en objet d’adoration-consommation déréalisante. Ainsi l’invite à l’aventure de la création peut facilement dégénérer en objet de curiosité. Certains orientalistes en étaient conscients. « L’Orient est très particulier », écrit Eugène FROMENTIN, « il a ce grand tort pour nous d’être inconnu et nouveau, et d’éveiller d’abord un sentiment étranger à l’art, le plus dangereux de tous, et que je voudrais proscrire: celui de la curiosité »[5].
A ces propos presque doctrinaires de FROMENTIN, s’opposent ceux de Gérard DE NERVAL qui avoue son impuissance: « 0 nature Beauté, grâce ineffable des cités d’Orient bâties au bord des mers, tableaux chatoyants de la vie, spectacle des plus belles races humaines, des costumes des barques, des vaisseaux se croisant sur des flots d’azur, comment peindre ce que vous causez à tout rêveur et qui n’est pourtant que la réalité d’un sentiment prévu ? »[6]
Dans ce rapport amoureux qu’évoque NERVAL, la médiation de la peinture peut devenir un obstacle et désigner le manque plutôt que l’accomplissement du désir. Car l’artiste occidental, depuis l’avènement de la division rationnelle du travail, ne peut plus réellement témoigner qu’en abolissant la distance qui le sépare du réel et qui l’institue en tant que spectateur.
C’est pour cette raison que nous avons été obligés de distinguer entre la peinture de chevalet, en tant que système de représentation et sa pratique par des artistes authentiques. Et telle qu’elle a été transmise aux sociétés maghrébines, à un moment historique marqué par la volonté de domination, elle ne pouvait être comprise comme moyen de libération et d’affirmation de soi par le biais du travail créateur. Bien au contraire, elle a été instituée comme moyen de domination. Victor BARRUCAND, citant les mérites des gouverneurs généraux JONNART, VIOLLETTE et Pierre BORDES, qui ont encouragé la transplantation de la pratique picturale en Algérie, écrit à l’occasion de la célébration du Centenaire: « Tous ont compris l’importance de la colonisation intellectuelle, prolongée au delà des études universitaires dans le domaine des arts« [7]. Ce même critique constatait, à la même occasion, le manque de sincérité dont souffrait la peinture coloniale et proposait aux artistes d’y remédier par l’amour qu’ils doivent éprouver pour cette terre d’Algérie. « Nous avons apporté avec nous un art de dire, il faut l’appliquer (sic) au pays en nous inspirant nous-mêmes de la terre étrangère à notre sang. Une conquête réciproque nous sollicite. Problème d’amour et de labeur tenace! Mais l’originalité algérienne est à ce prix ». Autant dire, demander l’impossible, car le vrai amour créateur dont parle BARRUCAND, ne peut s’éprouver que dans et pour la liberté.
Plus tard, après le constat de l’échec historique de l’entreprise coloniale, BERQUE écrira: « Que l’orientalisme s’avoue fini dès 1875, il y a là une rencontre frappante avec l’avènement du colon »… . « Le peu de jours que ce dernier (DELACROIX) passa en Afrique du Nord compte plus dans le rendu pictural d’une terre et d’un peuple, que tout ce qui y a été fait depuis plus de cent ans. Et ce n’est pas un hasard. DELACROIX, porté par son génie romantique et sa flamme révolutionnaire, cherche en Afrique une vérité à la fois locale et universelle, tandis que ses successeurs (…) voient d’un oeil qui déjà n’est plus désintéressé une terre aliénée et médiate »[8].
L’allusion, faite par BERQUE, au peu de temps passé par DELACROIX au Maghreb, nous rappelle que dans l’esprit des colons, la compréhension profonde du pays et des hommes, nécessaire à la création d’oeuvres littéraires et artistiques originales, était tributaire de la durée plus ou moins longue du séjour effectué par l’écrivain ou l’artiste en terre d’Afrique. Ainsi le Général Paul AZAN, président de la Société des Ecrivains d’Afrique du Nord, écrivait en 1937: « La composition d’un roman est plus aléatoire (que celle d’un tableau), car elle exige une connaissance approfondie de l’âme des personnages mis en scène; et cette âme quand elle est indigène, il faut de longues années pour la comprendre. Un auteur de passage n’a pas le temps en quelques mois d’en découvrir les subtilités, surtout s’il ne parle pas l’Arabe ni le Berbère. Les oeuvres vraiment intéressantes sont celles des auteurs qui sont nés en Tunisie. Eux ont pu analyser les sentiments des habitants du pays, que ce soient des français établis depuis plusieurs générations[9], des étrangers fixés au sol, des indigènes descendant de nombreuses races qui depuis les carthaginois sont venus se fondre dans le creuset local »[10].
Comme on peut le constater, pour la culture coloniale, l’ethnographie intéressée est érigée en « expression artistique et littéraire ». En ce qui concerne le résultat de cette « enquête » sur les âmes, un critique littéraire marocain nous en livre le contenu. L’exemple que nous citons est celui qui se dégage de l’oeuvre de J. J. THARAUD. L’âme du marocain y est décrite comme étant « toute de contradiction ». Abdeljelil LAHJOMRI[11] en énumère les caractéristiques principales:
« La sensualité, l’individualisme, l’ostentation, la corruption, l’hypocrisie, la cruauté, le fanatisme et la superstition, l’apathie, la politesse et la méfiance ».
Quant à la peinture, ce qui n’était que prétexte a été institué en matière première originale garante d’authenticité. Le motif de DELACROIX a été pris pour une oeuvre déjà élaborée. Et ceci transparaît clairement à travers les textes et les notes qui, pour le peintre français découvrant l’Antique Rome sous les apparences des scènes qui s’offraient à sa vue, n’étaient qu’éléments de correspondance ou de journal de voyage, devenaient descriptions de tableaux à réaliser, que les critiques de l’époque coloniale proposaient aux artistes d’Afrique du Nord.
Voici quelques extraits des notes maghrébines de DELACROIX, écrites à Tanger en 1832: [12]
« Certains usages antiques et vulgaires ont de la majesté qui manque chez nous dans les circonstances les plus graves. L’usage des femmes d’aller le vendredi au cimetière avec des rameaux que l’on achète au marché. Les fiançailles avec la musique, les présents portés derrière les parents, le couscous, les sacs de blé sur les mules, un boeuf, des étoffes sur des coussins etc. Ils doivent concevoir difficilement l’esprit brouillon des chrétiens et leur inquiétude qui les porte aux nouveautés. Ils sont plus proche de la nature de mille manières: leurs habits, la forme de leurs souliers ; aussi la beauté s’unit à tout ce qu’ils font ».
Nous observons dans le texte de DELACROIX, une reconnaissance non réductrice de la différence. La vision de l’autre le renvoie à lui-même et la perspicacité de son regard a saisi l’essentiel qu’il fallait retenir de cette rencontre entre deux civilisations différentes. Son témoignage est celui d’un homme authentique: on peut y lire l’inquiétude de cet individualité romantique, contemporaine des changements socio-économiques et culturels que connaissait l’Europe en cette première moitié du XIXème siècle. Le peintre se révèle ici un grand penseur qui, à travers les apparences, a su voir qu’il était en présence d’une société où la séparation entre l’art et la vie n’a pas encore eu lieu et où la relation de l’homme à la nature ne relevait pas du rapport de domination.
Une centaine d’années plus tard, en 1936, Camille Mauclair, écrivain et critique d’art bien connu de la gauche socialiste de son époque[13] relatait ses souvenirs de voyage dans un ouvrage intitulé « Les douces beautés de la Tunisie ». Tout au long du livre, l’écrivain se faisait peintre et décrivait les aspects de la Tunisie à travers des évocations de tableaux auxquels il ne manquait que l’exécution. En voici un exemple:
« II y a des instants, où ces fellahs, couleur de terre, se confondent avec la terre battue, dont leurs tanières sont faites et en deviennent indiscernables, comme les soles aplaties contre le sable dont elles ont la teinte. GUILLAUMET a su rendre cela, cette perte de la densité et du relief chez les êtres stupéfiés par la chaleur, ce ton sur ton qui tout à coup intensifie l’éclat, d’un turban jaune, de la veste écarlate d’un mokhazni, d’une arme ou d’un cuivre scintillant »[14].
Il n’y a aucun mérite à discerner la part importante d’idéologie que colporte ce genre de discours: Le fellah tunisien se voit réduit à une « couleur de terre », confondue avec celle de sa « tanière » comme une sole se confond avec le sable! Il est vidé de sa densité, soustrait à son relief pour devenir pure abstraction dont les significations racistes sont à peine voilées. Ainsi l’image de l’arabe paysan sans terre est associée à celle d’un animal terrassé par la chaleur, alors que celle de l’arabe lettré est associé au turban jaune et à l’arme qui scintille comme le cuivre de l’artisanat.
Entre les notes de DELACROIX et la prose picturale de MAUCLAIR, se lit toute la différence qui sépare le témoignage de l’artiste authentique « en quête d’une vérité à la fois locale et universelle » et le mensonge déréalisant d’un dominateur. Mais ce qu’il y a de plus intéressant à dégager de cette différence, ne concerne pas directement le degré de fidélité au réel contenu dans chacun de ces deux textes.
Ce qui s’en dégage, en effet, se rapporte au problème que pose au créateur, l’existence même de la peinture de chevalet en tant que moyen de représentation du monde. Car tout dépend de ce que l’on entend par moyen et de ce que l’on désigne par re-présentation. Et là nous retrouvons notre problématique de départ qui consistait à distinguer entre le système de la peinture et son dépassement par l’artiste.
Le dictionnaire nous donne des significations multiples au terme moyen. Nous en prenons les deux premières: a) Ce qui sert pour parvenir à un but. b) Ce qui permet de faire quelque chose[15].
Le premier sens se rapporte à une action précise qui vise à atteindre un but précis et pour ce faire, le sujet utilise des moyens précis et définis à l’avance. Le moyen dans ce cas sert une finalité. Quant au deuxième sens il évoque une activité dont le but n’est pas défini et ce dernier ne peut s’achever ou plutôt se réaliser que si le moyen le permet (mais ne le garantit pas).
La différence entre les deux sens ne relève pas uniquement des formes de politesse sous lesquelles la pensée positiviste voile la violence de sa pratique. Elle est d’ordre qualitatif. Dans le premier cas, l’action est subie et engendre un rapport de sujet à objet. Dans le deuxième, l’activité se concrétise dans une relation dialectique entre le créateur et les possibilités qui permettent au moyen de se transformer et de se découvrir dans l’objet élaboré. Il va de soi que dans cette relation, le rapport sujet-objet est aboli pour laisser la place à un acte de co-naissance.
On sait aussi que le moyen qui sert à parvenir à un but nécessite la préméditation et l’intention préalable. Alors que le moyen qui permet de faire est lieu de méditation.
Selon le sens que l’on accorde au terme moyen, on peut alors définir ce que l’on entend par celui de représentation. Là aussi, nous avons affaire à deux significations radicalement différentes. Le Littré nous donne du mot représentation dix huit définitions, dont nous retenons les deux premières, a) Présenter de nouveau, b): Exhiber, exposer devant les yeux.
Au moyen qui sert à atteindre un but précis, connu à l’avance, correspond la re-présentation en tant que finalité. Présenter de nouveau devient alors une action qui relève de la reproduction technique, de la répétition. La signification du mot change, quand on considère ce moyen en tant que partenaire dans l’élaboration active de la connaissance. Elle correspondrait plutôt à la seconde définition. Ce qui se confirme, quand on accorde au mot exposer le sens que lui donne ce même dictionnaire, à savoir; faire connaître. Et la représentation devient activité de connaissance. Représenter devient une action qui rend visible et non pas qui rend le visible. (La formule est de Klee).
A la lumière de ces données, examinons à nouveau les deux attitudes: celle de DELACROIX et, à travers elle, celle des grands classiques de la peinture occidentale d’un côté, et de l’autre, celle de Camille MAUCLAIR et à travers elle l’idéologie pure que représente la peinture coloniale,
Le contenu de vérité du témoignage de DELACROIX s’explique par le fait qu’il ne se pose pas d’emblée en tant que peintre. Le regard de l’artiste n’est pas pour lui un instrument d’optique au moyen duquel il entreprend de représenter une réalité médiate. Comme tous les artistes authentiques, depuis Léonard jusqu’à INGRES, en passant par POUSSIN,[16] DELACROIX, ce penseur et homme cultivé et scrupuleux « pour qui la réflexion sur son art est inséparable de l’activité créatrice elle-même »[17], ne concevait la nature que comme un dictionnaire. « Mais personne », disait-il à BAUDELAIRE, « n’a jamais considéré le dictionnaire comme une composition », au sens poétique du terme. Le regard artistique, dans ce cas, est ce que l’artiste découvre à chaque fois au-delà du motif initial et du système de représentation.
Pareille attitude implique que l’homme, par la transgression permanente des règles établies, se libère en recouvrant son unité. Et cet état de sérénité active, découle en fait du rapport objectif que l’artiste entretient avec le monde. D’où l’objectivité de son témoignage. Et qu’en est-il de l’autre attitude? On parle souvent de cette confusion entre les différents arts qui serait propre à l’époque romantique et de cet égocentrisme qui portait les artistes de cette période à se projeter dans le spectacle de la nature. Comme on vient de le constater, DELACROIX n’était pas de ceux-là « Monsieur, je suis un pur classique ! » aurait-il déclaré à un bibliothécaire[18].
Par contre, ce qui frappe, dans les écrits et les peintures de l’époque coloniale, c’est une certaine absence au monde, provoquée par le désir égocentrique d’y être présent.
L’art de voir et de dire, importé par le colon, selon l’aveu de BARRUCAND, et que MAUCLAIR essayait de faire appliquer, (par les artistes de la période coloniale), à la terre étrangère et à un peuple dominé, se veut déjà oeuvre élaborée d’avance. Pour eux l’art n’est pas ce que produit l’artiste, à travers sa recherche de vérité, mais plutôt le système lui même qu’ils vont appliquer au pays. Or le système c’est la négation de l’art, puisque sans l’apport de l’artiste, il se réduit à l’idéologie. D’où l’aspect subjectif de leur témoignage.
Cette fausse relation à l’art et au monde est le propre d’une pensée « mécaniste », dont les effets se reconnaissent à l’approche quantitative de la question de l’amour, dont les critiques ressentaient l’absence dans la peinture coloniale. Il en va de même de cet appel à la fausse réconciliation qui sera le produit de « labeur et d’effort tenaces », lesquels doivent constituer le « prix » de l’originalité algérienne.
Dans ces textes et ces tableaux, se lit le drame d’une communauté aliénée, par le rapport dominateur qu’elle impose aux sociétés maghrébines. Leur conception de la création artistique, les colons, ils l’assimilaient à celle de la production agricole « moderne ». La peinture était à leurs yeux un moyen technique efficace qu’ils ont importé en vue de produire et de mettre en valeur.
Mais le drame du colon n’est plus qu’une page d’histoire dans laquelle le maghrébin, aussi bien que le rapatrié et l’européen en général, peuvent étudier les données objectives d’une vision du monde qui, en instaurant la nuit coloniale, au nom de la civilisation, a abouti à l’impasse et à la négation de l’histoire.
Par contre, et c’est ce qui nous intéresse, dans cette recherche, la reprise par les anciens colonisés, devenus politiquement indépendants, de ce « bel art de la peinture », cet « art de voir et de dire », importé en tant que « technique d’expression », constitue un sérieux problème d’une actualité trop présente pour être ignorée.
[1] « La raison ayant abandonné l’autonomie est devenue un instrument. Sous son aspect formaliste de raison subjective, encore accentué par le positivisme, l’absence de réflexion du contenu objectif est plus marquée… Désormais la raison est complètement assujettie au processus social. Il n’y a plus qu’un seul critère: sa valeur opérationnelle, son rôle dans la domination des hommes et de la nature ». Max HORKHEIMER: « Eclipse de la raison », page 30 Editions Payot, Paris 1974.
[2] Nous pensons que le rapport de l’homme maghrébin à la nature, n’était pas encore soumis à l’idée de domination. En supposant que la société nord africaine de l’époque constituait une variante de ce que l’on désigne par « mode de production asiatique », caractérisé par la non séparation de l’agriculture et de l’artisanat, il ne peut s’agir que d’un rapport harmonieux, chose qui favorisera cette identification du maghrébin à sa terre, qui sera le fait de la perception intéressée qu’avait le colonisateur de ce rapport.
[3] Jacques BERQUE: Dépossession du monde, page 89 Ed. du Seuil, Paris 64
[4] Abdelkébir KHATIBI: « La peinture d’Ahmed CHERKAOUI » page 52, Editions Shoof. Casablanca 1976.
[5] Catalogue de l’exposition « L’Orient en question I825-I875« , Musée Cantini, Marseille 1975.
[6] Catalogue de l’exposition du musée CANTINI, « L’Orient en question«
[7] Victor BARRUCAND: « l’Algérie et les peintres orientalistes« , page 13. Editions B. Arthaud, Paris 1930
[8] Jacques BERQUE: « Le Maghreb entre deux guerres » page 433; édition Seuil Paris 1970.
[9]« Plusieurs générations »: cinquante ans qui séparent l’année 1881, de celle de 1930.
[10] Yves CHATELAIN: « La vie littéraire et intellectuelle en Tunisie de 1900 à 1937. Préface du Général Paul AZAN. Librairie Orientaliste, Paris 37
[11] Abdeljlil LAHJOMRI: « L’image du Maroc dans la littérature française de LOTI à MONTHERLANT » S. N. E. D. Alger 1973.
[12] Yves FLORENNE: Delacroix col. « Les plus belles pages », page 96 Editions Mercure de France. Paris 1963.
[13] A propos des activités et positions de Camille Mauclair critique d’art socialiste, voir l’article de Madeleine REBERIOUX: « Avant-garde esthétique et avant-garde politique: le socialisme français entre 1890 et 1914 », paru dans la collection 10 X 18, parmi un ensemble d’articles et interventions autour du thème esthétique et Marxisme U. G. E. Paris 1974.
[14] Camille MAUGLAIR: « Les douces beautés de Tunisie », page 164, Editions Bernard Granet. Paris 1936.
[15] Lexis, dictionnaire de la langue française. Ed Larousse, Paris 1975.
[16] Nous rappelons à ce sujet le respect que DELACROIX avait pour les deux grands peintres français POUSSIN et INGRES. Pour le premier auquel il a consacré plusieurs pages dans ses écrits, on comprend l’attitude de DELACROIX quand on sait que POUSSIN « considérait le tableau avant l’histoire ». Quant à INGRES, on peut dire qu’il a été, malgré les divergences, un des rares contemporains dont il respectait le travail.
[17] REVAULT D’ALLONNES (0.) La création artistique… P. 80.
[18] FLORENNE (Yves): –DELACROIX, page 35, chapitre consacré aux propos recueillis.
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