Ces pendants ont pour sujet le couple : soit ils mettent en regard deux couples en situation comparable, soit ils montrent un seul couple à deux moments d’une même histoire (voir aussi Pendants Avant-Après). Nous avons regroupé les deux cas de figure car, formellement, le problème de composition est identique : comment mettre en équilibre quatre corps ?
Leonello Spada, 1610-15, Lille, Musée des Beaux-Arts
Alessandro Tiarini 1610-15 Lille, Musée des Beaux-Arts
Ces deux tableaux décoraient la galerie du palais du cardinal Alessandro d’Este.
Le pendant biblique (intérieur jour)
La femme de Putiphar (l’intendant de Pharaon) tente de séduire Joseph, vendu en esclave à son mari. Elle l’attire dans sa chambre mais, refusant de trahir son maître, il fuit en abandonnant son manteau. La séductrice s’en servira comme preuve pour l’accuser de viol et le fera jeter en prison.
Le pendant chrétien (extérieur nuit)
Nous sommes juste après la bataille pour délivrer Jérusalem, durant laquelle la magicienne Armide, amoureuse du chevalier Renaud, a tenté vainement de le tuer d’une flèche. Prenant la fuite, désespérée par la défaite, Armide s’est réfugié dans une « ombreuse vallée », et a « déposé à terre son arc, son carquois et toute son armure ». Le tableau illustre très littéralement la suite du texte du Tasse :
« Elle se tait alors, et sa résolution prise, elle choisit le trait le plus vigoureux et plus acéré. Renaud arrive et la voit près de se donner la mort ; son visage est couvert d’une pâleur funèbre, et le fer est levé. Il s’approche et par derrière saisit le bras qui dirige contre sa poitrine l’arme fatale. Armide se retourne et le voit avec surprise, car elle ne l’a point entendu venir. Elle pousse un cri, détourne avec dédain ses yeux d’un visage qu’elle adore, et s’évanouit. Elle tombe, ployant sa tête languissante, comme une fleur à demi coupée ; mais Renaud lui fait de son bras un appui, et desserre les voiles qui couvrent son sein. « Le Tasse, La Jérusalem Délivrée, Livre XX, CXXVII, CXXVIII
Tiarini a résolu élégamment la petite difficulté scénaristique : puisque Renaud n’a que deux bras – le droit pour détourner la flèche et le gauche pour soutenir l’évanouie, c’est elle-même qui s’est dépoitraillée pour mieux se perforer – l’important étant de justifier noblement le décolleté.
La logique d’ensemble
Visuellement, des symétries profondes unissent les deux panneaux : un homme debout (tête nue et tête découverte), une femme assise (jambe nue et jambe voilée). L’homme tire vers la gauche, la femme tire vers la droite. Trois mains sont visibles : deux masculines et une féminine côté biblique, deux féminines et une masculine côté chrétien
Dans les deux cas, la tension se cristallise autour d’un objet synthétique :
- le manteau, symbole de la pudeur de Joseph mais aussi de la traîtrise féminine ;
- la flèche, qui a vainement tenté de perforer Renaud, puis Armide, et se transforme sous nos yeux en symbole de leur amour.
Deux histoires de désir de la femme pour l’homme : condamnable chez l’Egyptienne qui le manifeste crument, il devient admirable chez la guerrière à proportion qu’elle s’y refuse.
Watteau, 1710-16, Musée des Beaux Arts, Troyes
Ici, le titre et le thème des tableaux n’ont pas d’intérêt pour le fonctionnement des deux pendants. Comme les poids sur les plateaux d’une balance, il s’agit d’équilibrer finement les sexes et les attitudes des personnages :
- un homme et une femme debout,
- deux personnages assis sur un banc (deux femmes et deux hommes, un de profil, regardant le spectacle et l’autre de face, le spectateur),
- un personnage de théâtre debout près d’un arbre.
La guitare, qui lie les deux scènes, passe du personnage debout à l’un des personnage assis.
Lancret, début XVIIème, Musée Jacquemart-André
A gauche, le jeune seigneur touche la houlette de la belle endormie, sans doute pour l’en débarrasser. Ce geste est ambigu, à la fois de délicatesse et de soumission, s’agissant de l’instrument par lequel la Bergère règne sur son troupeau. Son pied dont on voit la cheville, prêt d’effleurer le mollet du jeune homme, est un comble de l’érotisme Grand Siècle, que seul le sommeil permet d’excuser.
A droite, la pose identique du gentilhomme justifie la mise en pendant : jambes écartées, un bras tendu et l’autre vers l’arrière, il s’agit cette fois d’offrir des fleurs dans un chapeau. La situation progresse à l’avantage du galant, autorisé à toucher non plus le bois, mais le tissu.
De Troy
De Troy, 1724, collection Jayne Wrightsman, New York
Nous citons ici l’anayse de Jörg Ebeling [1].
Bienséant et inconvenant
« Dans La Déclaration d’amour…Jean-François de Troy met en scène un cavalier et une dame au profond décolleté, assis sur un ample sofa et qui se complaisent manifestement dans le jeu de la séduction.
Dans La Jarretière détachée, il adopte un scénario analogue, en représentant le rendez-vous intime d’un cavalier effronté et d’une dame. Le tableau montre le moment décisif où celle-ci tente de rattacher sa jarretière qui s’est détachée. À cette fin, elle a relevé coquettement sa jupe et montre ses jambes, ce qui fait bondir prestement de son siège le cavalier intéressé par la situation, si bien que son tricorne tombe à terre. »
Un jeu d’imagination
« … Le moindre objet, mouvement ou détail du vêtement a une fonction d’information permettant aux initiés d’en décrypter la valeur. Il est remarquable à cet égard que figurent dans de nombreux « tableaux de mode » des pendules, dont la fonction est moins de marquer l’heure de la séduction que d’illustrer le rôle du facteur temps dans le processus. Ainsi, le « tableau de mode » galant procède d’un jeu intellectuel qui laisse à l’imagination le soin de mener à terme le désir à partir du geste de consentement à la séduction habilement mis en scène. Les pendants peints de Jean-François de Troy, intitulés La Déclaration d’amour et La Jarretière, exploitent cette technique de façon exemplaire. »
Les détails dans La Déclaration d’amour
« Dans le premier, les pensées secrètes du cavalier et de la dame se donnent clairement à lire dans la scène mythologique suggestive du tableau mural accroché au-dessus de leurs têtes. L’attitude du cavalier, la main sur le cœur, participe ouvertement d’une science consommée du jeu théâtral, dans lequel les rôles sont distribués par avance et la capitulation de la femme programmée au dénouement. »
« En témoigne aussi le petit bichon bolonais, compagnon inséparable de la dame, qui répond aux avances du cavalier en remuant joyeusement la queue par métaphore de l’acte sexuel. »
Les détails dans La Jarretière détachée
« L’insistance mise par le cavalier à rattacher la dame est timidement repoussée par la dame, qui invoque sa vertu à titre de « piment érotique », mais les suites prévisibles de cette opportunité sont préfigurées par la petite statue représentant une femme nue sur un modèle d’Adriaen de Vries d’après Giambologna. Quant au petit roman sur la console il renvoie aux jeux intellectuels licencieux de la dame, tandis que les volumes serrés dans la bibliothèque la caractérisent moins comme « savante » que comme « fausse dévote ». Elle est en cela comparable à l’héroïne du roman de Crébillon fils Le Sopha (1742) : ses livres de prière sont conservés dans une armoire de son cabinet, à la vue des visiteurs, et ses romans galants sous clé dans une « armoire secrète». Dans le tableau de Jean-François de Troy, la scène de séduction se joue en dessous d’une horloge qui représente Saturne donnant sa faux à l’Amour, sous les auspices de qui se profile une voluptueuse issue. »
De Troy, 1725, Collection privée
De Troy, 1727,Victoria and Albert Museum
Le jeu du pied-de-boeuf
Dans ce jeu d’enfants adapté aux adultes, on empile sa main sur celle des autres en comptant. Celui qui arrive à neuf doit dire très vite « Je tiens mon pied-de-bœuf », en attrapant le poignet de la personne qui l’intéresse. Il a alors le droit de faire trois voeux. Les deux premiers sont impossibles à satisfaire, mais le troisième est, traditionnellement, un baiser. De Troy nous montre le moment exact où la captive a déjà compté deux avec ses doigts, et attend la demande rituelle [2].
L’alarme, ou la Gouvernante fidèle
Ce tableau, exposé deux ans plus tard, a été associé au précédent en 1735, dans deux gravures par Cochin père. Les symétries sont évidentes : un couple flirte dans un parc, sur un banc, près d’une fontaine, sous une balustrade et une statue allongée. Une seconde femme (la « gouvernante ») leur facilite les choses, en participant au jeu ou en donnant l’alarme. Les deux tableaux reposent sur un suspense émotionnel : l’attente du baiser ou l’irruption de l’intrus.
De Troy, 1734, Collection particulière
Dans ces deux « tableaux de mode », destinés à mettre en valeur le luxe des décors et la distinction des personnages, la dame accorde à son admirateur une faveur croissante.
A gauche, à 11h du matin, une modiste est venue présenter des rubans : la dame fait un noeud à la poignée de l’épée que lui présente le gentilhomme, manifestement ravi de cet attachement à sa virilité.
A droite, tandis que la servante l’habille pour le soir, la dame offre au cavalier un gage plus solide : une chaînette avec son portrait en médaillon.
Hogarth
Hogarth, 1730-31, Tate Gallery, Londres
Il s’agit ici d’une caricature des tableaux bucoliques alors en vogue sur le continent.
Nous sommes au même endroit, dans un bois, contre un rocher. Avant, le tablier laisse échapper des pommes ; après, le tablier est tombé par terre et les pommes aussi. L’homme et la femme se sont assis, et ont interverti leurs position. On note un débraillé certain, en particulier chez l’homme.
Hogarth, 1730-31, Paul Getty Museum
Même concept, mais en intérieur.
Avant
L ‘homme assis tire par sa jupe la femme debout, qui s’accroche à la table de toilette et la fait basculer, entraînant le miroir et une boîte dans sa chute ; le tiroir entrouvert révèle ironiquement des papiers avec des instructions sur la manière de faire la cour ; le chien jappe.
Après
L’homme debout remonte son pantalon à côté de la femme assise, tandis que le miroir brisé et la boîte de poudre répandue – symboles éculés des tableaux galants – rappellent le caractère irréversible , côté féminin , de ce qui vient de se produire ; côté masculin, le chien illustre les conséquences plus bénignes : un petit roupillon réparateur.
Gravure d’après Hogarth, 1730-31
La version gravée ajoute quelques détails croustillants.
Avant
Sur la gravure dans la gravure, marquée Before, un Cupidon approche son flambeau d’un pétard (à noter également le pot de chambre sous le lit).
Après
Sous la gravure marquée Before, une seconde gravure marquée After a été révélée par la chute de la table de toilette, avec un Cupidon hilare désignant le pétard renversé (à noter également le pot de chambre cassé et la tringle à rideau décrochée).
Boucher
Boucher, 1746, Localisation inconnue [3]
Boucher, 1747, Arts Institute, Chicago
Dans ces pendants exposés au salon de 1747, il s’agit d’illustrer deux scènes de la pantomime de Charles-Siméon Favart, Les Vendanges de Tempé. [3]
Dans la scène 5, le Jeune Berger joue du flageolet pour Lisette, instrument très apprécié des jeunes filles comme le souligne cette chanson de l’époque :
« Le seul Flageolet de Colin,
Fait nôtre symphonie,
S’il enjouoit soir & matin,
Que je serois ravie » [6]
Dans la scène 6, le Jeune Berger et Lisette se nourrissent de raisin, toujours en compagnie d’un jeune enfant qui ne figure pas dans la pantomime, rajouté à titre décoratif comme les moutons et le chien.
Boucher, 1749, Wallace Collection
Dans cette reprise du même thème, le flageolet a laissé place à une cornemuse de belle taille, et l’enfant purement décoratif a été remplacé, dans les deux tableaux, par un tiers plus substantiel :
- à gauche par une jeune promeneuse qui décerne sa couronne de fleurs, de manière quelque peu intrusive à en juger par la moue de la bergère (offrir sa couronne étant ce qui se fait de plus direct en vocabulaire rococo) ;
- à droite par un jeune homme qui fait semblant de dormir, tout en jetant un oeil sous son chapeau.
Le joueur de flageolet
Boucher, 1766, Collection privée
Dans cette reprise tardive, on retrouve toujours les mêmes ingrédients, mais présentés de manière plus directe : le flageolet frôle visuellement la couronne, tandis que la calebasse du berger entreprend le chapeau de la donzelle dont le pied, en se posant sur celui du garçon, concrétise ces métaphores inventives.
Revenons en arrière : en 1748, Boucher a réalisé une série de trois tableaux pour un certain Monsieur Perinet, complété en 1750 par un quatrième, connu seulement aujourd’hui par une gravure. Il s’agit de quatre situations mettant en scène un berger et une bergère et dont au moins trois semblent inspirés de la même pantomime ([3], note 73). La chronologie des scènes n’a rien d’évident, nous en proposons une, basée sur le vocabulaire galant très précis dont Boucher s’était fait une spécialité.
Les titres entre parenthèses sont ceux du Salon de 1750.
Boucher, 1748, National Gallery of Victoria, Australie
Boucher, 1748, National Gallery of Victoria, Australie
A gauche, l’émissaire du berger (et non le berger lui-même) va déposer sur la robe de la fille endormie un panier de fleurs, parmi lesquelles un mot d’amour est caché. Acceptée par le chien fidèle, cette intrusion tout en douceur fait honneur au messager, qui montre de la main droite le panier intact et de sa main gauche un rondin prometteur. [4]
A droite, les deux amoureux sont physiquement rapprochés, appuyées contre deux troncs en V à l’image de leur union. Les métaphores se précisent : la fille apprend à jouer du pipeau tout en effleurant le bâton du berger, lequel taquine, sur le sol, le cercle de la couronne de fleurs. Le panier posé au bord du talus est bien prêt de verser, dilapidant en un instant les fleurs de la virginité.
Le bouc du premier plan regarde le spectateur d’un air entendu.
Quant à la « Fontana de la verita », avec son lion en garde et sa fente horizontale, elle est sans doute une réminiscence de la Bocca della Verita, à Rome, sensée mordre les menteurs qui y introduisent la main. Ou autre.
Boucher, 1748, gravure de Gaillard
Boucher, 1750, gravure de Gaillard
A gauche, la jeune fille récompense par une couronne de fleurs le jeune vacher méritant (le panier est désormais rempli d’oeufs). La cornemuse et la couronne, manipulés pour l’instant par chacun, constituent d’heureux prémisses qui ne demandent qu’à se complémenter à nouveau.
Dans le dernier tableau de la série, le chien joue un tout autre rôle que dans le premier : il vient de débusquer le couple allongé dans les blés, tandis qu’un moissonneur, armé de sa faucille, donne à la pastorale une conclusion amusante et castratrice. [5]
A partir du pendant de 1748….
… Boucher va décliner une nouvelle histoire, en variant les personnages :
Boucher, 1750, National Gallery of Art, Washington
Boucher, 1750, Metropolitan Museum, New York
Le couple éveillé, sous l’égide du lion débonnaire, est passé maintenant à gauche, et se compose de deux filles : l’une est toute songeuse, tenant dans sa main la lettre d’amour encore cachetée, que sa confidente vient de détacher du cou de la colombe.
La jeune fille endormie est maintenant passée à droite. Elle tient encore le ruban bleu de la colombe, sous l’arbre et sous la cage vide, à côté d’une cabane de branchages. Elle porte pratiquement les mêmes vêtements, plus un ruban bleu dans les cheveux. Venant du fond et du colombier, l’auteur de la lettre refait le trajet du courrier et vient maintenant accomplir le rêve de la belle, en chair et en os, une paille dans la main droite et un rondin, comme il se doit, dans la gauche.
Le départ du courrier
Boucher, 1765, Metropolitan Museum
Boucher, 1765, gravure de Jacques Firmin Beauvarlet
Au Salon de 1765, Boucher reprendra le même thème dans une série de quatre tableaux, dont seul le premier a été conservé :
- Acte I : assis à côté du colombier, le berger indique à la colombe, de manière fort peu réaliste, la direction de la destinataire.
- Acte II : la lettre arrive, très attendue par la jeune fille et le chien
- Acte III : la jeune fille lit la lettre à sa confidente
- Acte IV : les amoureux se rencontrent
Boucher, 1760, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe
Commandés en 1760 par Caroline Luise, margravine de Bade, ces deux pendants, pots-pourris des pastorales de Boucher, donnent une bonne idée des deux tableaux perdus du salon de 1765.Côté Amitié, la statue de l’Amour fourrage dans son carquois tandis que la jeune fille en robe blanche lit à sa confidente le mot doux qu’elle a reçu : à remarquer, à gauche de la statue, un enfant en chair et en os qui épie les demoisellesCôté Amour, les deux statues miment la posture des deux amants. La même jeune fille en robe blanche, alanguie, assiste à la cueillette de la rose – autrement dit de sa propre virginité, tandis que la houlette du berger, posée sur un tissu bouillonnant, dit la chose d’une autre manière.
Couple d’amoureux
Anonyme, Louvre, Paris
On ne sait évidemment rien sur ce pendant plus qu’osé, qui représente le même couple à deux moments successifs de l’action. Entre la phase avancée et la phase terminale des préliminaires, les amours ont disparu (trop hard pour eux), le bélier est venu rejoindre sa brebis et la blonde, pressentie sur le flanc droit, a cédé sur le flanc gauche : son chapeau s’est dénoué, sa main gauche a lâché le panier pour se poser sur l’épaule de son compagnon…
Fragonard, vers 1750-52, Museum of Art, Toledo (Ohio)
Fragonard, vers 1750-52, Fondation Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Sous l’alibi du bandeau, le jeu de colin-maillard a pour but de favoriser les contacts impromptus. Y jouer à deux, c’est supprimer le hasard et garder le piquant. Car tout ici est falsifié. Le jeu de société est transformé en un jeu de couple, la fille jette un oeil sous le bandeau et voit très bien la marche sous ses pieds : faux-pas il va y avoir, et il sera volontaire. Nous sommes ici dans le registre des préliminaires, du consentement au plaisir, comme le soulignent le seau béant, la porte défoncée, et le puits derrière la fille.
Dans la Bascule, elle grimpe en l’air, facilitant la tâche du garçon grâce à l’élasticité de la branche. A noter le cube de pierre taillée sous la planche, clin d’oeil entre les deux pendants.
Lagrenée, 1767-71, Stockholm, Nationalmuseum
Lagrenée, 1767, Stockholm, Nationalmuseum
A gauche, L’Amour enlace Psyche qui lui caresse rêveusement le menton, comme pour s’assurer de sa présence. Les visages orthogonaux révèlent ce qui vient d’avoir lieu : le baiser qui a tiré Psyché de son engourdissement magique.
A droite, Mercure baratine Hersé qui se laisse visiblement convaincre, à en croire sa jambe dénudée. A droite, sa soeur Aglaure, jalouse, se prépare à les séparer. Avec une grande économie de moyen, la balustrade évoque pour les connaisseurs à la fois les causes de l’histoire – pour accéder à la chambre d’Hersé, il fallait passer par celle d’Aglaure et ses conséquences – Mercure va changer en pierre cette soeur importune.
Par la symétrie des gestes et par les couleurs éclatantes des étoffes, Lagrenée crée une grande unité plastique entre ces deux sujets dont le lien reste assez faible : l’amour entre une mortelle et un dieu ailé.
Lagrenée, 1768, Louvre, Paris
Ces dessus de porte ont été commandés pour la chambre de Louis XV au château de Bellevue, près de Meudon, en 1766. Il en existait un troisième, aujourd’hui perdu : Jupiter et Junon sur le mont Ida. On ne peut donc pas les lire en pendant, mais il est intéressant de les comparer au pendant précédent.
1767
La même composition est recyclée pour deux thèmes n’ayant strictement rien à voir. L’économie va jusqu’à récupérer le rideau comme métaphore du filet dans lequel Vulcain va emprisonner le couple adultère.
Jean- Frédéric Schall, 1790, Collection particulière
Le fiancé prend à témoin les pigeons pour démontrer à sa future, manifestement réticente, le caractère bien naturel des bisous. A leurs pieds, un coq, une poule et des poussins, famille prolifique et heureuse, prouvent l’excellence de l’intention.
Une fois mariés, les mêmes font de la lecture et un pique-nique dans une grotte, sous l’égide d’un Eros ailé tenant les emblèmes des deux sexes : la torche dressée et la couronne de fleurs. Un melon fendu, un abricot ouvert, un couteau planté dans la miche et une bouteille mise à refroidir dans le ruisseau, disent leur bon appétit, tandis que l’époux pose sa main sur le ventre rebondi de l’épouse, afin de constater le résultat.
John W. Lighton, Knohl Collection, Bowers Museum, Santa Ana, California
Ces deux pendants opposent lourdement les riches et les pauvres, le haut de forme et la casquette, la dentelle et le tablier, la terre et la mer, le loisir (le club de golf) et le devoir (les bateaux de guerre), la blonde et la rousse, la fille à papa et la femme du peuple.
Yale University Press, 2003 , p 164 [3] Photographie tirée de l’article de base sur les références théâtrales dans l’oeuvre de Boucher : Laing Alastair, Coignard Jerôme. Boucher et la pastorale peinte. In: Revue de l’Art, 1986, n°73. pp. 55-64 http://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1986_num_73_1_347582 [4] Images en haute resolution : http://www.ngv.vic.gov.au/explore/collection/work/3804/
http://www.ngv.vic.gov.au/explore/collection/work/3803/ [5] Histoire du pendant : http://www.ngv.vic.gov.au/essay/love-among-the-ruins-two-pastorals-by-francois-boucher/ [6] Chansons nouvelles, sur differens sujets, composeés sur des airs connus, L. Foubert, 1738 [7] Sur cette interprétation en deux temps de l’amour, on peut lire Games of Idealized Courtship and Seduction in the Paintings of Antoine Watteau andJean-Honoré Fragonard and in Laclos’Novel, Dangerous Liaisons, p69 et ss. Barbara C. Robinson, 2009, Florida State University Libraries