Le montage vidéo : aperçu des principales techniques

Bienvenue sur le chemin qui mène là où les rêves deviennent réalité !
Dans l’article suivant, nous vous présentons les techniques de bases et avancées du montage vidéo. Nous y expliquons en particulier comment monter des scènes de film impressionnantes à partir des enregistrements bruts.

Que faut-il pour créer un film digne de Hollywood à partir de vos enregistrements ? Un logiciel de montage vidéo tel que Vidéo deluxe et quelques idées créatives suffisent !

Prises

Le terme « prise » est souvent utilisé de manière ambivalente. Il peut désigner un ensemble de plans présentant un sujet sous différentes perspectives, mais aussi des plans variant au niveau de simples détails (l’éclairage et les éléments du décors par exemple).
Les prises sont toujours des variantes de plans qui permettent d’avoir le choix entre plusieurs possibilités au montage, ce qui est particulièrement appréciable et fortement recommandé. Pour conserver une bonne visibilité parmi les nombreux enregistrements, les prises doivent être classées et les divers plans ou scènes ne pas être mélangés, ce qui implique de référencer la nature et la configuration de chaque prise. C’est à cette fin qu’on utilise les claps.
Filmez donc votre sujet de divers points de vue et variez les configurations. Le mieux est de faire plusieurs essais lorsque cela est possible et de profiter plus tard d’un stock de matériel abondant.

Des plans aux scènes et séquences

Au cours du montage, on gravit pour ainsi dire l’organigramme du film du bas vers le haut : vous coupez les plans du matériel brut et les montez ensemble peu à peu afin de former des scènes. Les coupes correspondent au passage d’un plan à un autre.
Une scène correspond à la catégorie directement supérieure au plan. La scène correspond à une section du film présentant le plus souvent une unité spatio-temporelle discontinue ou complète. Une scène est constituée généralement de plusieurs plans.
Lorsqu’il s’agit d’un dialogue, on utilise normalement plusieurs plans passant du champ au contre champ des interlocuteurs tandis que le son défile sans aucune interruption. L’ensemble constitue une scène de dialogue.
Un changement de scène marque l’entrée dans une nouvelle section du récit. La transition entre le dernier plan de la scène actuelle et le premier plan de la scène suivante diffère généralement de ce qui est utilisé entre les plans d’une même scène.

La suite présente comment choisir le bon plan parmi vos enregistrements. Le « bon » plan signifie ici deux choses : d’une part de le couper de sorte à ce qu’il corresponde aux codes de perception et aux attentes de la plupart des spectateurs afin de produire un film qui sera compris et qui pourra rencontrer son public, et de l’autre, de le couper de façon à ce qu’il corresponde à vos sentiments et votre intuition. Le montage est un outil essentiel du langage cinématographique qui permet d’en choisir l’énoncé des phrases. Et en tant que réalisateur, c’est à vous de vous exprimer et de choisir librement ce qui va être dit.

Points d’entrée et transitions

Une coupe entraîne toujours un saut dans le temps, un changement de lieu ou de perspective – une rupture. La continuité du récit est interrompue,mais il y a des techniques permettant de les dissimuler au spectateur. On appelle ce principe « le montage continu ou invisible ».
Le montage invisible ne l’est naturellement pas au sens littéral, mais il ne doit pas être ressenti consciemment par le spectateur afin qu’il conserve l’impression d’un récit ininterrompu.
Il s’agit d’une part de trouver les bons points d’entrée, c’est à dire
de définir la coupe du matériel brut que vous souhaitez conserver. Les points d’entrée et de fin doivent être définis séparément pour chaque plan. Il s’agit également de définir les transitions entre chacun d’eux : ou s’arrête le premier, ou s’achève le second ?
Les transitions conduisent d’un plan à l’autre en produisant un cadre narratif, des attentes ou de la tension. Définir l’endroit où le plan doit être coupé dépend toujours du plan suivant.
De même, la durée idéale d’un plan se définit lorsque celles des plans précédents et des plans suivants sont connues.
En définissant la durée des plans, vous créez un rythme filmique selon lequel vous pouvez rendre le déroulement de l’action dramatique ou relaxant. Pour être bref, tout dépend donc encore une fois de l’ensemble. Mais il n’est pas question de vous laisser seuls avec une réponse aussi vague. Des réponses plus exactes se sont formées au cours de l’histoire du cinéma.
Entre les maîtres du montage, savoir s’il s’agit là de règles générales, de simples recommandations, ou de véritables prétentions totalitaires a été à l’origine de vives discussions. Mais ceci n’est pas notre sujet. Les principes du montage dit « classique » sont le résultat d’années de travail de monteurs professionnels et leurs connaissances ne peuvent qu’enrichir la technique personnelle. Où doit-on couper un plan ? Nous nous limiterons aux deux principes essentiels :

Coupe du mouvement : le premier principe est de toujours couper une action à l’intérieur du mouvement. Lorsque vous avez par exemple tourné un gros plan et un plan d’ensemble dans lesquels une personne porte un verre à ses lèvres et boit, il est préférable de monter les plans au milieu de l’action, lorsque le bras se soulève.
Le sens de ce principe est de rendre cette coupe la moins visible possible.En cours de mouvement, le spectateur prépare le but de celui-ci pour ainsi dire préalablement. Le spectateur est préparé au plan qui va suivre, il sait déjà que le verre va atteindre les lèvres. Il reconnaît la relation des actions. Lorsque le plan est coupé en cours de mouvement, le passage au plan suivant est plus harmonieux pour lui que si ce changement avait eu lieu une fois le mouvement réalisé dans son intégralité et qu’une nouvelle action sans relation débuterait.

Aucune image vide : les scènes devraient être coupées avant la sortie du cadre des protagonistes, ne pas laisser un espace abandonné. Il y a une raison particulière à cela. En cas de transitions entre les scènes et les séquences, un espace vide peut au contraire être utilisé pour porter une tension narrative à sa fin. Mais les images « vides » doivent être évitées à l’intérieur d’une même scène.

Les deux principes correspondent aux variantes d’un même principe : les scènes doivent être traitées comme un tout dramatique et la présence d’une image vide ou la fin complète d’un mouvement en signale la fin.

Voilà pour les points d’entrées et revenons au montage. De quelle manière doit-on monter les plans les uns à la suite des autres ? Pour cela aussi il existe des solutions classiques.

Le montage champ/contre-champ

Le champ-contre-champ est le principe de montage le plus simple, le plus répandu et le plus évident que vous pouvez retrouver partout au cinéma comme à la télévision.Imaginez une personne qui se tient dans la rue et qui souhaite entrer dans une maison.Elle s’approche de la porte d’entrée de la maison et l’ouvre. La coupe survient lorsqu’il entre, et le contre-champ est une prise intérieure présentant le même homme qui enlève son manteau et le suspend dans un couloir devant la porte d’entrée de la maison. Lorsque ces deux plans sont montés ensemble, cela donne une séquence à l’action naturelle au cours de laquelle personne ne doute que le couloir dans lequel l’homme enlève son manteau soit celui de la maison présentée dans le plan extérieur précédent. Bien que cela ne soit en réalité souvent pas le cas.

Ou bien pensez au dialogue d’un film : vous voyez et vous entendez parler un acteur en plan rapproché et pendant qu’il parle, le visage d’un interlocuteur est soudainement inséré. On voit en fait quelquechose qui ne correspond en rien à la bande son ; un visage immobile. L’attention du spectateur (et sa connaissance des plans précédents) donne un sens au nouveau visage muet de l’interlocuteur. Sans montage, ce plan serait celui d’un visage et non d’un interlocuteur. Utilisé en tant que contre-champ dans un dialogue, ce visage devient un interlocuteur dont l’expression apporte un contenu dramatique important. On peut montrer un visage inexpressif dans ce contexte sur lequel tout à coup une réaction spécifique apparaît : attention, scepticisme, rejet…
L’intrigue globale d’un film est comprise peu à peu selon le montage de ce genre de mini-séquences produisant un sens. Les scènes montées sont automatiquement associées à un déroulement dramatique par le spectateur. Il existe bien d’autres techniques de montage que le champ/contre-champ qui sont cependant des variantes de celui-ci en partie.

Autres techniques de montage

Les techniques de montage ont la plupart pour but d’assembler des univers en images sous forme de plans séparés sans relation en un ensemble narratif cohérent :

Montage causal :
les plans montés ensemble dépendent les uns des autres dans une relartion de cause à effet. Sans le premier plan, on ne pourrait pas comprendre le suivant. Exemple : deux personnages se disputent et dans le plan suivant l’un d’eux quitte la pièce en claquant la porte. Ou bien quelqu’un tient un revolver et tire et dans le plan suivant un autre personnage s’écroule.

Le montage parallèle :
deux actions sont montées en parallèle en alternant les plans de l’évolution de chaque action. Raccourcir progressivement les scènes permet d’accélérer le rythme et d’augmenter la tension jusqu’à un point culminant.Représentez-vous par exemple le passager d’un avion qui s’entretient avec son voisin, et l’action parallèle d’une famille se rendant à l’aéroport. Les deux actions peuvent être présentées alternativement en imbriquant les plans de l’une dans l’autre. Lorsque la durée des plans montés en parallèle est réduite, la tension est plus forte.

Le montage associatif :
l’agencement des scènes crée une association particulière dans l’esprit du spectateur. L’énoncé résultant de l’association n’est pas explicitement exprimé. Exemple : un homme joue au loto et dans le plan suivant, un concessionnaire lui présente des modèles de voiture de luxe.

Le montage de remplacement :
les événements qui ne peuvent ou ne doivent pas être représentés sont remplacés par une image qui les évoque. Exemple : un enfant naît, mais au lieu de montrer la douloureuse naissance à l’hôpital, on montre un bourgeon qui fleurit. Ou un couple s’enlace dans un lit et un feu d’artifice sera utilisé en tant qu’évocation.

Le contraste :
des plans particulièrement différents sont montés ensemble, par exemple pour attirer l’attention du spectateur sur une contradiction. Par exemple : un touriste est allongé sur une plage, et le plan suivant montre des mendiants. Le contraste est souvent utilisé pour raccorder une scène longue et calme, pour préparer le spectateur à revenir à l’action principale. Imaginez un acteur observant longuement une photographie et soudain dans les images suivantes un train très bruyant entre dans une gare.

Le montage formel :
les plans sont montés ensemble car ils contiennent un élément formel en commun, par exemple un même contenu de couleurs, formes, ou mouvements (un pantalon rouge et une rose rouge, un ballon de foot et un globe terrestre, une défenestration et la chute d’une plume). Le montage formel le plus célèbre doit être celui de Stanley Kubrick dans la scène d’ouverture de 2001 l’Odyssée de l’espace, dans laquelle un anthropoïde lance un os dans les airs. Dans le plan suivant, un satellite en orbite poursuit le même mouvement, bien que quatre millions d’années séparent les deux actions. On reconnaît ici aussi le sens généré par le montage : les deux plans n’ont en commun qu’un mouvement. Et pourtant le montage exprime une relation supplémentaire, qui énoncerait par exemple que l’incarnation de l’être humain a commencé au lancement de l’os et se prolonge jusqu’à l’ère des satellites.

Transition sonore :
vous avez déjà vu ce genre de scènes dans lesquelles une personne lit à une table dans le calme d’une soirée et soudain des voix agitées et des sonneries de téléphone s’élèvent. Et juste avant que l’on se demande de quoi il s’agit, il y a une coupe et une nouvelle scène commence, par exemple dans un commissariat. Cette technique est une transition sonore. Ces transitions sont aussi utilisées avec la bande originale, lorsque la musique du film démarre avant que l’image n’apparaisse. Les pistes du son et de l’image sont décalées.

Plan sur plan ou Jump Cut :
voici pour finir une dernière technique qui consiste, contrairement aux précédentes, à briser la continuité du déroulement de l’action. Un Jump Cut suscite l’irritation, il focalise l’attention du spectateur.Il peut être produit de diverses manières, l’essentiel étant que la coupe est perçue comme un saut. Les Jump Cuts sont assez récents et utilisés dans tous les domaines, par exemple dans les portraits, lorsqu’une interview contient des changements d’images abruptes.

Axe ou règle des 180°

Lorsque vous voyez dans un film un personnage se déplacer de la gauche vers la droite et puis soudain de la droite vers la gauche dans le plan suivant, cela signifie que l’axe des 180° a très certainement été dépassé. C’est agaçant et on se demande où souhaite aller cette personne.L’axe qui ne doit pas être dépassé est appelé aussi « axe du regard ».Il s’agit d’une ligne imaginaire coupant l’espace dans lequel se situe l’action et le divise en deux. Le côté ou se trouve la caméra est un demi-cercle défini d’une part par le point où se trouve la caméra, et d’autre part par la ligne de regard ou d’action du film. Cet angle de 180° formé par le demi-cercle a donné son nom à cette règle. Ce demi cercle de 180° correspond à l’orientation spatiale du spectateur comme au champ de vision ou à la scène d’un théâtre.

La règle des 180° indique que seuls les plans tournés depuis ce demi-cercle peuvent être montés les uns à la suite des autres.
Voici un exemple : deux comédiens se regardent directement dans les yeux au cours d’un dialogue. L’axe correspondrait à la ligne imaginaire formée par l’échange des regards entre les deux acteurs. La caméra peut montrer les acteurs de profil en les filmant de manière frontale, en biais pratiquement de face et dans les cas extrêmes, en filmant par dessus l’épaule de l’un des acteurs et le second de face. Ce genre de plan est appelé « over-the-shoulder shot » et est très populaire car il combine la perspective de l’acteur avec le point de vue extérieur.)
Tous ces plans peuvent être montés successivement les uns avec les autres. Mais à partir du moment où la caméra est déplacée de l’autre côté de la ligne imaginaire/ de l’axe, les positions des partenaires paraissent échangées à l’image. L’acteur qui se trouvait avant à gauche de l’image apparaît alors à droite de l’image. Il s’agit d’un faux raccord.
Les faux raccord sont créés véritablement au montage. Lorsque cet axe est dépassé dans un plan qui n’est pas encore monté, on ne peut pas encore parler de faux raccord mais d’un changement d’axe qui pourrait servir une continuité de l’image et ainsi l’orientation du spectateur.
Les axes sont constitués à partir des directions des mouvements et des regards des acteurs. De nouveaux axes peuvent être créés lorsque les acteurs regardent soudainement ailleurs, se retournent, se déplacent ou lorsqu’un nouvel élément entre dans le cadre. Dans ces cas, il est possible d’utiliser les plans tournés hors du demi-cercle d’origine en utilisant le nouveau créé par le changement d’axe et d’orientation du spectateur.

Transitions

Encore une question de forme pour finir ! Les transitions doivent-elles être de préférence douces ou courtes et discrètes ?
Les transitions correspondent au passage d’un plan à un autre.La coupe franche est généralement utilisée dans les films, il s’agit en fait d’une absence de transition entre deux plans sans aucun effet.
On voit parfois des fondus entre les scènes (Crossfades) et des fondus à l’ouverture et à la fermeture. Dans le cas d’un fondu, l’image de la scène précédente fond dans l’image de la suivante.
Dans les diaporamas les fondus sont souvent utilisés car des images fixes sont présentées. Ce fondu prépare le passage à la prochaine image et l’atténu.
Dans le cadre d’un film, on cherche généralement à construire une certaine continuité et par conséquent les transitions à l’intérieur d’une même scène doivent rester les plus sobres possibles. Les fondus enchaînés d’un film informe le spectateur d’un changement de scène. Il déplace l’attention d’une continuité à un changement.
Les fondus enchaînés provoquent un effet de coupure encore plus important. Une scène s’achève sur un fondu et un écran noir apparaît brièvement. Et ensuite seulement apparaît la scène suivante, le plus souvent avec un fondu à l’ouverture. Ces fondus permettent au spectateur de reprendre son souffle et de recevoir une nouvelle scène. Cela revient à fermer les yeux un instant après avoir lu un chapitre ou encore au tomber de rideaux au cours d’une pièce de théâtre. Ces fondus marquent en général la fin d’un enchaînement de scènes, soit d’une séquence.
Il y a bien sûr d’autres effets de transition impressionnants utilisés dans les films. L’image de la dernière scène s’envole en tourbillonnant ou disparaît lentement comme dans un tunnel. Vous devriez pourtant utiliser ce genre d’effets avec parcimonie, car ils déconnectent le spectateur de l’action du film.

À Hollywood, les tables de montage ont été remplacées par des ordinateurs depuis plusieurs décennies. Il est beaucoup plus facile et efficient de couper une scène de manière virtuelle à la souris sur un écran que d’utiliser de la véritable pellicule de film que l’on coupe aux ciseaux et que l’on recolle pour réaliser le montage. Vidéo deluxe est le logiciel de montage vidéo parfait pour réaliser tous vos projets – Testez la version d’essai !