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Le marxisme et l'art. 9/ De la peinture. Par R. Garaudy

Par Roger Garaudy A Contre-Nuit

Le marxisme et l'art. 9/ De la peinture. Par R. Garaudy
Lorsque le critère de la beauté n'exige plus une
référence à une réalité extérieure à l'oeuvre, réalité définie une fois pour toutes et selon les normes du rationalisme grec et du technicisme de la Renaissance, c'est la notion même du réel qui est mise en cause : sa définition apparaît de plus en plus comme fonction du développement historique de l'homme, de la science, de la technique, des rapports sociaux, en un mot, fonction de l'activité de l'homme.
Corrélativement, le tableau ne peut dès lors être considéré : — ni comme un miroir où se refléterait un monde extérieur immuable ; — ni comme un écran où se projetterait un monde intérieur éternel ; — mais comme un « modèle » (au sens que la cybernétique donne à ce terme) ; un « modèle » plastique des rapports entre ces deux mondes, c'est-à-dire entre l'homme et le monde, « modèle » différent à chaque époque de l'histoire selon les pouvoirs conquis par l'homme sur la nature, sur la société et sur lui-même. De cette orientation découle tout le langage de la peinture moderne. Le dessin est de moins en moins le contour d'une image ou un signe abstrait d'un sentiment et de plus en plus la trace ou le sillage d'un mouvement, d'un acte. La couleur n'est plus nécessairement le ton local des choses, ni le jeu impressionniste du soleil et de la vie, ni un symbole de valeur purement émotionnelle;
elle acquiert une valeur constructive, elle
crée u n espace qui n'est plus donné, mais construit. La composition n'est plus nécessairement une variante de la mise en scène, obéissant aux lois physiques et géométriques des choses, ni une ordonnance simplement décorative ou musicale ; elle est construction d'un « modèle » exprimant la structure d'un acte. Elle n'est plus soumise aux choses extérieures ou à la seule participation créatrice au devenir du monde. Le tableau est ainsi un objet dont la valeur ne se mesure pas par rapport à un monde qu'il est censé représenter. Il vaut par lui-même, comme un objet technique, avec cette différence qu'il n'est pas destiné à servir une action particulière, mais à offrir, à chaque époque, unmodèle  exprimant notre pouvoir de création ou de transformation du monde et notre confiance dans ce pouvoir. A partir de là se déploie ce que l'on pourrait appeler l'élaboration du « modèle plastique » de l'humanisme universel, propre à notre temps. Les rapports entre l'homme et le monde, entre la nature et l a culture, ne sont plus désormais exprimés par les peintres selon lemodèle seulement rationaliste et technicien élaboré pour l'essentiel à la Renaissance, mais en s'inspirant des rapports conçus et exprimés dans un autre langage par les artistes non-occidentaux. Ce qu’il y a de commun et de fondamental dans ces recherches, si diverses soient-elles depuis un siècle, c'est que les postulats essentiels de la conception occidentale du monde depuis l a Renaissance sont remis en cause. L'esthétique devenue traditionnelle depuis la Renaissance était fondée sur une conception du monde et de l'homme selon laquelle l'homme, en tant qu'individu, était le centre et la mesure de toutes choses ; il habitait un monde dont l'espace était défini use fois pour tontes par la géométrie d'Euclide et la physique de Newton. Les lois de la perspective, codifiées à la Renaissance, exprimaient cette conception du monde et de l'homme. Dans ce cadre immuable le peintre reconstruisait les apparences sensibles et les ordonnait selon des lois qui étaient considérées comme étant à la fois celles de la nature et celles de la raison. Telle était du moins la théorie, car ceux qui créèrent, an cours des quatre derniers siècles, les chefs-d'oeuvre de la peinture classique, sont grands précisément par ce qui, dans leur peinture, échappe à leurs principes. Pour n'en retenir qu'un exemple, il suffit de songer an Traité de la peinture de Léonard de Vinci, admirable témoignage sur l'humanisme du XVIesiècle, mais rendant compte de la technique de Léonard de VINCI et non de son art. A la fin du XIXesiècle et au début du XXeles peintres redécouvrent, dans les arts non-occidentaux, et au-delà de la Renaissance, ce qui était perdu depuis quatre siècles dans l'art occidental. A u lieu de partir des apparences sensibles et de les mettre en ordre, ils sont fascinés par l'opération inverse, si fréquente chez les artistes des autres civilisations, qui consiste à partir de l'expérience vécue de forces invisibles puis à créer les équivalents plastiques capables de les exprimer. « Rendre visible l'invisible », comme disait Paul Klee, c'était renouer avec l'esprit de l'art byzantin et de l'art roman, dont l a tradition avait été sinon interrompue, du moins estompée depuis la Renaissance. Dans une telle perspective apparaît clairement la source des erreurs commises chaque fois que l 'on a voulu définir le réalisme, en régime socialiste par exemple, à partir des seuls critères du réalisme issu de la Renaissance, et qui conduisait déjà la critique bourgeoise la plus conservatrice, à la fin du XIXesiècle, à ne voir dans ce qui précédait la Renaissance, avec sa conception de l'espace, de la couleur et de la composition, que balbutiements de primitifs et dans ce qui, après elle, remettait en cause ses postulats, qu'impuissance ou perversité de décadents.
Roger Garaudy. Suite de "Le marxisme et l'art", chapitre 5 de "Marxisme du 20e siècle", Editions La Palatine  
Illustration extraite de "Comment l'homme devint humain", Editions J.A
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