Barrage – Entrevue avec la réalisatrice, Laura Schroeder

Laura Schroeder, réalisatrice de Barrage (source : Wikiwand)

Cinq ans séparent Barrage de votre précédent long-métrage, The Secret of Melusina. Pourquoi cette attente ?

Entre les dates de sortie, il y a effectivement cinq ans. Après il faut savoir qu’au moment où j’ai réalisé The Secret of Melusina, qui était en fait une commande, un vrai film pour enfants, j’étais déjà en train d’écrire Barrage. J’avais amorcé l’écriture, j’ai développé l’idée originale, puis je l’ai mise de côté le temps de réaliser mon premier long-métrage.

Après, je n’ai pas l’impression que ça ait pris tant de temps que ça. J’ai repris l’écriture après ce film-là, et c’est à ce moment-là que Marie Nimier, une auteure de romans française, est venue à bord et a embarqué sur le projet afin de m’aider à rédiger concrètement le scénario.

Quant au montage financier du film, on a mis à peu près un an, ce qui me paraît plutôt raisonnable.

D’un point de vue plus technique, on aurait également pu tourner Barrage en 2015, mais pour une question de saison, on a préféré attendre le printemps suivant pour tourner.

Vous avez co-écrit le scénario de Barrage avec une romancière, Marie Nimier donc, à partir d’une idée que vous avez imaginée. Comment s’est alors passé ce travail d’écriture bicéphale ?

J’avais rencontré plusieurs personnes avant de choisir Marie. À ce moment-là, elle n’avait participé qu’une fois à un travail de scénarisation, qui était en fait l’adaptation de l’un de ses romans, et c’était donc en quelque sorte une première fois pour elle de co-écrire un scénario.

En fait, je l’ai choisie parce que je sentais qu’il y avait quelque chose, dans son univers et dans les romans que j’avais pu lire, dans lequel je me retrouvais complètement. Dans sa façon de voir les personnages, de construire autour d’eux.

Concrètement, on a notamment passé une dizaine de jours au bord du lac, donc dans le décor où joue le film, à développer l’histoire. On a d’abord écrit ensemble, puis on s’est un peu partagé les scènes. C’était en quelque sorte du ping-pong : je lisais ce qu’elle me proposait, et on retravaillait ensemble.

Pour elle, ce qui était intéressant et en même temps un challenge, c’est qu’en tant qu’écrivain, elle n’a pas l’habitude de jeter des scènes à la poubelle. Alors que pour moi, un scénario est un processus : on écrit quelque chose, puis on se rend compte que ça ne fonctionne pas, donc on jette les scènes et on recommence. Donc je pense que pour elle, ça a pu être parfois un peu frustrant. De devoir se dire que l’on allait devoir réécrire, ce qui pour un auteur de romans n’est pas fréquent.

J’ai vraiment beaucoup aimé cette collaboration. À aucun moment ça n’a été un combat, dans le sens où elle aurait pu être déçue que je rejette ses propositions. Au contraire, elle a toujours été disponible et à l’écoute. Elle avait compris ce que j’avais envie de raconter, ce que j’avais envie de faire, donc on pourrait dire qu’elle s’est, sur ce plan, mise à mon service en quelque sorte.

Pourquoi avez-vous senti le besoin de demander de l’aide à une personne extérieure sur l’écriture du scénario ?

En fait, je me considère davantage réalisatrice que scénariste. Je n’arriverai jamais par exemple à écrire pour quelqu’un d’autre. J’aime beaucoup l’idée dans la pratique de développer une idée originale, et après, de « profiter » de l’aide et du savoir-faire de personnes qui écrivent mieux que moi, pour arriver à rendre sur papier ce que j’imagine en images, en situations, en dialogues.

Par exemple, je travaille actuellement sur un nouveau projet, où là aussi je développe l’idée originale, mais je sais que je vais à nouveau prendre un co-scénariste pour finaliser l’écriture.

J’ai aussi envie de pouvoir développer plusieurs projets en même temps, ce qui va m’amener à forcément devoir déléguer en quelque sorte. Après, le challenge sera de trouver les bonnes personnes, capables de comprendre ce que j’ai en tête.

À l’instar de Xavier Dolan sur Mommy, vous avez opté pour un format d’image « carré ». Pouvez-vous nous en dire plus quant au processus vous ayant conduit à ce choix ?

J’avais tourné mon film précédent en 1.85:1, qui est un format que j’aime beaucoup. Pour Barrage, on en a beaucoup parlé en phase préparatoire avec Hélène Louvart, la chef op’, avec laquelle on a fait des tests. Des tests en 1.33:1, des tests en 1.85:1.

Notamment dans les décors de lac avec Lolita Chammah, et on s’est rendues compte que lorsqu’on filmait, dans le format 1.33:1, Lolita qui marchait par exemple dans la forêt, on voyait beaucoup plus un personnage dans un paysage, et non un paysage avec un personnage.

Comme Barrage est avant tout un film de personnages, et que dans le même temps, il y a des décors très beaux, je n’avais pas envie que ces derniers en quelque sorte prennent le dessus, et produisent un effet « carte postale ».

Et puis par rapport à l’histoire, par rapport à cette relation de trois personnages, on n’en voit souvent qu’un ou deux dans le cadre. Ce choix du 1.33:1 a aussi été fait par rapport à la façon que j’ai de mettre en scène, dans la mesure où j’aime centrer mes personnages. Ou bien les mettre en bord de cadre, mais jamais de la même manière que dans un Scope par exemple.

Donc on a tourné en 1.33:1. Et au montage, c’est apparu évident que Barrage devait être tourné de cette manière-là.

L’esthétique générale du film se fait parfois proche du documentaire, presque naturaliste : doit-on y voir une volonté appuyée d’ancrer le récit de Barrage dans le réel ? Dans le même ordre d’idée, avez-vous envisagé de donner au film une couleur plus fantastique ?

Sur le rapport au réel, oui. Par rapport à la lumière, à l’histoire, aux décors même. On a beaucoup tourné en décors naturels. On a beaucoup réfléchi avec Hélène sur ce point, et nous en sommes arrivées à la conclusion que c’était finalement le choix le plus juste de tourner Barrage dans cette esthétique-là.

Si j’essaie d’analyser mon travail, je pense que je me base sur des situations réalistes. Mais je pense qu’il y a quelque chose aussi d’un peu surnaturel, du moins légèrement décalé, qui se dégage. Parce que d’une part les personnages ne parlent pas beaucoup, et d’autre part, parce que beaucoup de choses passent par les regards et le langage du corps.

Quelqu’un m’a dit ça une fois, et j’ai trouvé ça assez joli : « comme si ça les élevait un tout petit peu au-dessus de comment nous percevons les échanges entre des personnes dans la réalité ».

Donc en fait, je ne pense pas vraiment en terme de réel ou de fantastique : c’est avant tout ma façon de voir la communication, de voir les gens, qui prime. La manière qu’ont les personnages d’interagir entre eux.

C’est toujours en fonction de ce qu’on choisit – dans une situation, ou dans un conflit – de raconter, de ce qu’on choisit de mettre.

L’un de mes désirs, c’était de ne pas avoir d’explications que j’aurais jugées de trop. Par exemple par rapport à ce qui s’est produit dans le passé pour les personnages. D’essayer en terme de dialogues, en terme de récit tout simplement, d’avoir uniquement les informations nécessaires pour que l’on comprenne la situation de base, et du coup d’être un maximum dans le présent.

J’avais envie que ce soient les corps qui soient chargés de ce passé, que ce ne soit pas surexplicatif.

Le fait d’axer le récit de Barrage exclusivement autour de trois personnages féminins, et le fait de ne quasiment pas avoir de personnages masculins (une démarche rare au cinéma), relèvent-t-ils selon vous d’une démarche militante ?

Le point de départ de Barrage, c’était vraiment Catherine, le personnage principal, prise entre ces deux générations : sa propre fille, et sa propre mère. C’est son trajet à elle que j’avais envie de raconter en premier.

Dans les versions antérieures, il y avait la figure du père qui était davantage présente. Il y avait aussi Élisabeth qui était également plus présente. Et au fur et à mesure de l’écriture, je me suis rendue compte que ce n’était pas vraiment ça que j’avais envie de mettre en avant.

Ça revient un peu à ce que j’ai dit par rapport au passé, par rapport aux expressions psychologiques : j’avais avant tout envie d’être avec ce personnage principal, et dans sa relation avec ces deux autres femmes.

L’absence des hommes ne vient pas du fait que je n’avais pas envie de mettre des personnages masculins, mais ces trois personnages féminins se suffisaient, suffisaient à raconter cette histoire et ces relations.

Je ne m’inscris pas vraiment dans une démarche militante. Je ne raisonne pas en ces termes-là : pour moi, ce sont le sujet et le récit qui ont imposés comment j’avais envie de raconter cette histoire. J’ai cherché ce qui était, en tous cas pour moi, la façon la plus nette et conséquente de la mener à bien.

Qu’avez-vous cherché à apporter de différent à votre film en choisissant Isabelle Huppert et Lolita Chammah, mère et fille dans la vie, pour les rôles d’Elisabeth et de Catherine ?

En fait, il faut savoir que j’ai casté Lolita avant de caster Isabelle. Parce que j’avais envie de démarrer avec le personnage principal, pour après construire autour. Donc Isabelle n’est venue qu’une fois que Lolita avait donné son accord. J’ai commencé à travailler avec Lolita plus tôt et plus qu’avec Isabelle.

Sur le plateau, je les ai considérées comme deux comédiennes individuelles, et non au regard de leur rapport mère-fille. Et je pense qu’elles non plus n’auraient pas voulu que je les voie avant tout comme mère et fille dans la vie.

En revanche, j’aime beaucoup ce que leur relation mère-fille dans la vraie vie a apporté au film. Bien sûr, ce qu’elles jouent n’est pas du tout leur vraie relation, mais je pense que malgré elles, malgré moi, quelque chose est tout de même sorti du contrôle de nous toutes. Notamment parce qu’elles sont très proches dans la vraie vie, et que forcément, ça a influencé leurs prestations.

Diriger de jeunes comédiens et comédiennes est un exercice délicat, dans lequel beaucoup de cinéastes pèchent en les faisant surjouer « comme des adultes ». Comment avez-vous, de votre côté, appréhendé votre relation avec Thémis Pauwels, la jeune interprète d’Alba ?

Le précédent film était vraiment un film pour enfants, avec quatre enfants dans les rôles principaux. Dans mes courts-métrages, il y avait déjà aussi des enfants. Donc pour moi, le casting des enfants, peut-être encore plus que pour les adultes d’ailleurs, est le moment où commence la direction.

Donc là pour trouver Alba, j’ai vu beaucoup de filles d’abord à Luxembourg, sans tomber sur la perle que je cherchais. Et j’ai finalement trouvé Thémis, qui est belge.

Je cherchais une fille qui avait cette gravité, mais aussi encore l’innocence de l’enfance. Thémis, de toutes, était la première à réunir tout ça. Après je pense que Thémis est dans la vraie vie quelqu’un de très joyeux, mais quand même avec cette dimension-là qui se dégageait d’elle naturellement. Donc je suis partie de ça.

Après, on n’a pas vraiment répété : on a en fait surtout passé quelques semaines ensemble avec Lolita en amont du tournage.

Mais elle m’a épatée par rapport à la compréhension naturelle qu’elle avait du personnage. Il y avait bien sûr des scènes pour lesquelles je devais lui expliquer un peu plus de choses, lui donner un peu plus de détails. Mais elle a étonnamment bien saisi, pour une fille de douze ans, les enjeux de son personnage.

C’était très agréable de travailler avec elle, puisque bien sûr c’est une enfant, mais en tous cas sur un plateau, elle possède une très grande maturité et un grand professionnalisme. Et je pense que ça aussi, j’ai dû le voir quelque part, puisqu’il fallait quand même qu’elle tienne le coup de jouer avec deux comédiennes qui, elles, ont beaucoup d’expérience.

En fait, je ne pense pas diriger les enfants différemment des adultes. Sur le plateau, j’essaie d’être claire, et si je me rends compte que ce que je dis n’est pas compréhensible, j’essaie différemment. Mais je ne pense pas avoir une façon particulière d’aborder la direction des enfants.

The Secret of Melusina était donc un film pour enfants, là où Barrage est clairement un film pour adultes, aux thématiques matures et à la tonalité sombre :peut-on parler selon vous d’un changement de paradigme dans votre filmographie et dans votre travail ?

J’ai fait ce film de commande, qui était une expérience incroyable. Ça reste mon premier long-métrage. J’ai fait aussi des commandes pour la télé, dans le documentaire ou la sitcom…

Mais mon prochain film sera un film personnel à nouveau. C’est ce que j’aimerais bien sûr continuer à faire. Ce qui ne veut pas dire que si on me propose un scénario, je vais le refuser juste parce que je n’en ai pas envie, mais en ce moment, je souhaite mettre l’accent sur ce projet personnel… avec une nouvelle fois un personnage féminin au centre.

Dans les projets que vous souhaitez entreprendre, êtes-vous davantage portée sur le cinéma de fiction ou le documentaire ?

Jusqu’à présent, ce que j’ai fait en documentaire, ce sont des vingt-six minutes pour la télé. Avec une approche assez cinématographique, dans la mesure où ce sont des films sans interviews, sans voix-off, dans un style plus observationnel.

Mais pour l’instant, je me laisse captiver par le sujet, par la matière. Et en ce sens, je me sens beaucoup plus à l’aise dans la fiction. Dans l’imagination d’un univers, dans la création de situations.

C’est une question de contrôle aussi. J’aime bien contrôler ce que je fais, bien sûr autant que ce soit possible. Après ça ne veut pas dire que je ne vais jamais tomber sur un sujet de documentaire qui pourrait m’intéresser. Et j’aime relever des challenges. Là je suis en train de préparer un documentaire pour la même série télévisée, j’ai fait un peu de mise en scène au théâtre également.

Je trouve ça fascinant aussi, mais vraiment ce qui me tient à coeur, c’est de continuer à faire des longs-métrages de cinéma.

Interview effectuée dans le cadre de la projection de Barrage lors du Festival Cinemania 2017.