En 1915, Paul Klee donne une curieuse explication de la genèse de l’art abstrait, tel qu’il en perçoit les formes déjà développées depuis plusieurs années, spécialement chez Vassily Kandinsky qu’il rencontre pour la première fois en 1911 : « plus le monde devient effrayant ( tel qu’il l’est aujourd’hui ), plus l’art devient abstrait, alors qu’un monde heureux fait s’épanouir un art réaliste. »
Pour tenter d’interpréter cette formule célèbre, on évoque souvent le contexte des massacres de la Grande Guerre, ou la mort de son ami August Macke, au front, en 1914, qui l’affecta durablement. L’abstraction serait en somme un symptôme du malaise dans la civilisation, une réaction à cette réalité qu’on ne veut plus voir, au point d’en créer une autre de toutes pièces ( le critique d’art allemand Wilhelm Worringer parlera lui aussi de cet « Einfülhung », cet état d’âme dominé par l’angoisse, qui se manifesterait selon lui dans le domaine de l’art par une tendance à l’abstraction.)
Cette interprétation psychologisante, si l’on en reste là, peut paraître naïve, d’autant que l’histoire de l’art ne la confirme pas. Avant la guerre, les expressionnistes prouvent que l’on peut tout à fait exprimer la violence du réel sans renoncer à la figuration. Et Otto Dix, autre peintre confronté dans sa chair aux horreurs de la guerre, a montré qu’elle est parfaitement représentable, quitte à inventer un langage différent pour le faire, ou à approfondir des tendances déjà expérimentées.
Plus convaincante est la suite de l’explication, centrée sur des considérations formelles, même si l’élément crépusculaire propre à la subjectivité romantique n’en est pas tout à fait écarté : « Aujourd’hui, est le passage d’hier à aujourd’hui. Dans la grande fosse des formes gisent les ruines auxquelles on tient encore en partie. Elles fournissent la matière de l’abstraction. » Paul Klee perçoit ici clairement que la peinture de ce début de XXe siècle s’annonce comme une rupture radicale par rapport à tout ce qui s’est fait auparavant — dès 1911, au contact de Kandinsky et Macke, Klee se familiarise avec les expérimentations du Blauer Reiter (Cavalier bleu) — et que l’art abstrait, qui semble en être la forme la plus conséquente, procède d’une recomposition nouvelle, à partir de formes et de couleurs (« la couleur me possède, je suis à elle pour toujours ») léguées par des siècles d’activité artistique, notamment celles de la seconde moitié du XIXe. Abstraire, c’est fondamentalement isoler par l’analyse les éléments d’un tout pour les considérer en eux-mêmes et les réorganiser selon des combinatoires inédites. Tout les cours de composition de Klee au Bauhaus à partir de 1921, ainsi que ses écrits, seront centrés sur ce thème.
L’exposition de la Fondation Bayeler montre que la tendance à l’abstraction était d’ailleurs présente très tôt dans le travail de Klee, et que les différentes influences venant d’artistes qu’il a directement côtoyés, n’ont fait que renforcer sa détermination à avancer dans cette logique guidée par l’objectif de créer, à travers une nouvelle grammaire et un nouveau vocabulaire pictural, un langage artistique inédit qui n’exclut pas pour autant l’évocation d’une réalité sensible, ou même d’une émotion. De l’abstraction, Klee dira, toujours en 1915 — et c’est un aveu d’admiration — que « le froid romantisme de ce style sans pathos est inouï. »
Il n’est donc pas certain que, contrairement à ce que suggère presque avec retenue l’intitulé de l’exposition et les explications qui l’accompagnent, l’abstraction ne soit qu’une « dimension » (entendu : parmi d’autres), de l’art de Paul Klee. Il est plus probable qu’elle en est le moteur principal et, en tout cas, la tentation permanente.
Dans les célèbres aquarelles réalisée en 1914 à l’occasion du voyage de Klee en Tunisie en compagnie d’August Macke et de Louis Moilliet, seule la silhouette lointaine d’un demi dromadaire ou trois traits courbes évoquant la forme d’un palmier comme dans les dessins d’enfant, empêchent de considérer la composition comme une œuvre purement abstraite (Kairuan, devant la porte / Avec le triangle brun). Mais bien vite, palmiers, pyramides et dromadaires vont quitter la scène, même si l’on sent, jusqu’à la fin des années 1910, et même parfois encore dans les années 30, cette tension entre une volonté de signifier, fut-ce par un triangle ou un rond, un élément figuratif, en même temps que le désir de s’en débarrasser (Composition urbaine aux fenêtres jaunes, 1917. )
Les œuvres réalisées à partir du tout début des années 20 – nombreuses dans l’exposition de la Fondation Beyeler – ne laissent guère planer de doute. La référence à une réalité extérieure, à un monde des objets ou des êtres, a bien disparu, et les toiles que l’on peut admirer (Signes en jaune, Ludus Martis, Le rouge et le noir, Courants polyphoniques, Feu, Le soir, En fleur, et toutes les peintures de facture « pointillistes ») sont tout à fait homogènes avec les réalisations des maîtres de l’abstraction — Mondrian, Malévitch, Arthur Dove, Otto Freundlich, Robert Delaunay ou Kandinsky. Même si l’on note, à quelques marques presque indistinctes dans certaines de ses œuvres finales, que demeura chez Paul Klee, jusqu’à la fin de sa vie, comme une pointe de nostalgie de l’art figuratif.
Ce n’est pas le moindre mérite de l’exposition de la Fondation bâloise que de nous faire parcourir en 110 œuvres étalées sur 30 ans, l’énorme tension qui accompagne l’une des plus grandes révolutions qu’ait connue la peinture, concentrée dans l’œuvre d’un seul artiste d’exception.
Jean-Jacques Régibier
Paul Klee, La dimension abstraite Fondation Beyeler, Bâle ( Suisse ) Jusqu’au 21 janvier 2018.
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