Pour sa trentième édition, le festival de Lussas – officiellement : États généraux du film documentaire – s’est déroulé du 19 au 25 août dernier. A la fois rendez-vous incontournable de professionnels du domaine et moment privilégié pour la rencontre avec les publics avertis ou profanes, l’événement est organisé par une association qui mène, depuis son ancrage en Ardèche, un travail de fond sur tous les aspects du cinéma documentaire : formations, diffusion, centre de ressources, etc. Entre réflexions théoriques sur le cinéma, dans le cadre de séminaires ou d’ateliers, et conversations sur les perspectives concrètes des métiers concernés, le festival propose, avec un rythme soutenu, des programmations thématiques à raison de trois séances par jour (matin, après-midi et soirée) pour chacune des cinq salles, permanentes ou temporaires, ainsi que des projections en plein air, notamment pour l’ouverture et la clôture.
Les thématiques proposées s’inscrivent dans des axes récurrents que sont les œuvres de l’année écoulée (Expériences du regard), les filmographies d’auteurs (Fragments d’une œuvre), les évolutions de la production d’un pays (Route du doc), ou bien la (re)découverte d’un patrimoine (Histoire du doc). Ce dernier axe a fait l’objet cette année d’une programmation dédiée aux documentaires produits en Allemagne de l’Est par la DEFA (Deutsche Film AG), studio auquel était confié le monopole de la production cinématographique en RDA. Fondé initialement en 1946 par les autorités soviétiques ayant investi les ateliers de l’UFA (Universum Film AG) installés à Potsdam dans le quartier de Babelsberg, aux confins de Berlin, le studio disparaîtra en 1992, conséquence des démantèlements de l’appareil productif est-allemand qui accompagna la réunification allemande. La création de la RDA en 1949 fait du studio une entreprise d’État, elle même organisée en plusieurs entités disposant d’une relative autonomie au gré des soubresauts de la censure bureaucratique. Des milliers de documentaires seront produits, notamment des actualités cinématographiques jusqu’en 1980.
Opérer une sélection dans des archives aussi fournies pour en proposer un panel diversifié mais cohérent, et cela en trois jours de projection, nécessite d’adopter un point de vue. C’est ce qu’a brillamment réalisé Federico Rossin, critique et historien du cinéma, en proposant de répondre à la question suivante : « Peut-on retracer l’histoire d’un pays qui n’apparaît plus sur les cartes à travers sa production documentaire ? » Quant à la méthode, il en a souvent fait part dans différents entretiens, elle relève de l’astronomie, en cherchant notamment à restituer les lignes de forces qui font un univers cinématographique, dans l’unité de ses diverses manifestations : « Il faut avoir une approche qui emmène une réflexion sur les contenus, mais aussi sur le langage cinématographique. La programmation est pour moi comme une voie lactée ou chaque journée est une constellation d’étoiles. » Ou bien encore : « ce que je cherche à construire, c’est une cosmologie de planètes mises en orbite en un certain nombre de séances ».
A l’instar de l’astronome qui, par ses observations, voit simultanément au travers le temps et l’espace, Federico Rossin nous a donc offert un double regard sur la production documentaire est-allemande. Il s’agissait d’abord d’en retracer chronologiquement les évolutions formelles. Depuis le film de propagande avec voix off omniprésente qui marque les premiers temps de la DEFA jusqu’aux ultimes expérimentations des toutes dernières années en passant par l’introduction du cinéma direct. L’autre parcours qui tissait la trame de la programmation permettait de constater, au travers des sujets abordés, les oscillations entre les thèmes imposés par les discours officiels sur la rôle historique que la RDA était censée accomplir, d’une part, et la liberté prise par les réalisateurs de la DEFA pour rendre compte de la vie concrète des allemands de l’est et de ses transformations., d’autre part.
Si du coté de la propagande, c’est l’image d’un régime légitimé par le combat antifasciste puis par l’intervention au coté des luttes anti-impérialistes qui s’impose, la part critique se déploie plutôt dans différentes façon de montrer la réalité de la vie quotidienne en RDA, et notamment la tension permanente entre la centralité du travail et les aspirations au temps libre. Tout le paradoxe de la DEFA, que Federico Rossin a parfaitement su restituer avec ses choix de programmation, tient dans le fait que ces deux aspects ne sont pas disjoints, ni dans les parti-pris formels ni dans les filmographies des réalisateurs. Karl Gass représente à cet égard un cas exemplaire qui, du Chemin du succès (Der Weg nach oben, 1950) à Après le boulot (Feierabend, 1964) en passant par Allons enfants… pour l’Algérie (1961) ou Regardez cette ville (Schaut auf diese Stadt, 1962) aura exprimé toutes ces facettes contradictoires du cinéma documentaire est-allemand dès les années 1960, mais aussi formé les générations suivantes en les incitant à « montr[er] les nouveaux modes de vie, les difficultés et les espoirs des citoyens » de la RDA. Deux films de la programmation illustrent notamment cette perspective. Il s’agit de Jour après jour (Tag für tag, 1979) réalisé par Volker Koepp et La Cuisine (Die Küche, 1987) réalisé par Jürgen Böttcher. Tous deux se penchent sur le monde du travail, et plus particulièrement du travail exercée par les femmes dont le taux d’activité était le plus élevé au monde dans les années 1980.
Bien évidemment, la surveillance et la répression généralisées exercées par un appareil policier et judiciaire de plus en plus paranoïaque n’ont réellement été abordées dans les documentaires de la DEFA que dans le cours intervalle entre la chute du mur et le démantèlement du studio. Sibylle Schönemann a pu ainsi réaliser en 1990 Le Temps enfermé (Verriegelte Zeit) en confrontant tous les acteurs de son arrestation, de sa détention en RDA puis de son exil en RFA au milieu des années 1980. Au cours de son enquête, elle découvrira que la machine infernale s’est notamment trouvée alimentée par une dénonciation issue du directeur général de la DEFA lui-même. Si ce témoignage demeure incontournable pour saisir la folie d’un appareil d’état kafkaïen, les autres documentaires de la DEFA sélectionnés par Rossin pour évoquer ses dernières années d’activité, qui annoncent ou accompagnent l’effondrement de la RDA, complètent utilement le tableau d’une époque dont la sphère médiatique a effacé les nuances. Il faut notamment citer Adieu l’hiver (Winter Adé, 1989) de Helke Misselwitz, Dernière danse (Kehraus, 1990) de Gerd Kroske et Paysage de l’Est (Östliche Landschaft, 1991) de Eduard Schreiber.
Saluons ici de nouveau la pertinence de la sélection opérée par Rossin, qui compose avec intelligence une programmation permettant tout à la fois de distinguer son point de vue mais aussi d’offrir un riche matériau à qui souhaite tracer ses propres perspectives. A ce titre, je voudrais évoquer deux films pour leur capacité à résonner avec des sujets brûlants plusieurs décennies après leur réalisation. Il y a tout d’abord Pourquoi faire un film sur ces gens-là ? (Wozu denn über diese Leute einen Film?, 1980) de Thomas Heise, qui se penche sur les laissés-pour-compte de la « patrie des travailleurs » que cette dernière rejette dans les marges délinquantes et dont il n’est pas interdit de penser qu’ils alimentent aujourd’hui les mouvements fascisants qui s’agitent dans l’ex-RDA (quelle triste ironie !).
L’autre film qu’il me semble important de mettre en exergue, et qui constitue même à mes yeux le pivot de la programmation, s’intitule Mémoire d’un paysage – pour Manuela (Erinnerungen an eine Landschaft – für Manuela, 1983) et a été réalisé par Kurt Tetzlaff. Il décrit l’extension inexorable des mines de charbon à ciel ouvert au sud de Leipzig au tournant des années 1980. La question environnementale, qu’il aborde sous l’angle local de l’éradication successive de plusieurs villages, prend bien évidemment aujourd’hui une autre dimension plus globale avec le changement climatique induit par l’exploitation de ces ressources fossiles. Une scène du film est notamment édifiante : un planificateur explique les différentes phases du projet programmé jusqu’en 2020 – la chute du mur n’a rien remis en cause de ce coté là. On y voit par ailleurs la figure de Marx, non pas hanter l’époque ou inspirer l’action, mais servir de bibelot utilitaire pour caler les cartes du chantier. On perçoit, avec ce commentaire implicite saisi au vol, que le modèle « socialiste » n’était que l’autre camp du capital, et non pas une alternative radicale. Les nécessités mises en avant par le planificateur, et qui sont celles de l’investissement productif et donc de la valorisation du capital, n’ont jamais été remise en cause d’un coté comme de l’autre du mur. Son servant le plus efficace a juste fini par rafler la mise.
Eric Arrivé
Share this...
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble