Le marché de l’Art au Maghreb (Suite et fin). L’exception marocaine.

 Les liens de la critique d’art avec le marché

Comme partout ailleurs, il existe en Tunisie une littérature journalistique qui parle de peinture. A parcourir les pages culturelles et artistiques des quotidiens et hebdomadaires de Tunis, on se rend facilement compte, que de toutes les activités culturelles, la peinture est celle dont on parle le plus. La même remarque pourrait être faite à propos des programmes de la radio, surtout celle d’expression française.

Mais cette chronique artistique, qui tend chez certains, à se faire valoir en tant que critique d’art, n’intervient que d’une manière indirecte sur le marché, pour la valorisation de la production de tel ou tel artiste. Souvent, elle est le fait d’activité de journalistes culturels non spécialisés[1]. Manquant d’information et de formation, ces derniers se contentent de reproduire des déclarations d’artistes ou bien parlent des différentes expositions, en des termes également élogieux. Si certains jeunes peintres se contentent de constater que le pays ne dispose pas encore de critiques valables(entendez comme en France) quelques uns seulement, parmi eux, acceptent des remises en question du bien fondé de leur activité. Les plus anciens s’accommodent bien des éloges et jusqu’à ces dernières années, il était difficile aux journalistes de procéder autrement, étant donné la notoriété de fait dont jouissaient certains artistes auprès des directeurs des journaux. Surtout certains peintres qui ont réussi à se faire des amitiés politiques importantes, dans le cas où ils ne sont pas eux mêmes des hommes politiques.

Le phénomène de la critique d’art professionnelle, lié au marché de la peinture est presque inexistant. Mais ce constat n’exclut pas le fait que l’on puisse lire de temps à autres des sortes d’articles sur commande, sous forme de reportages et consacrés à des visites d’ateliers d’artistes. Ces reportages, paraissant dans des rubriques destinées à la couverture de l’actualité, n’étant pas justifiés par l’événement et ayant un contenu souvent élogieux à l’extrême, on est en droit de se demander s’il ne s’agit pas, dans ce cas, de publicité clandestine. Il se peut aussi que l’on soit en présence d’une pratique parallèle de la critique d’art professionnelle (rémunérée) qui ne peut s’avouer comme telle du fait même que les responsables des journaux considèrent tous les articles de critique, comme des informations nationales qu’il est de leur devoir de couvrir.

Peut-on parler de l’existence d’un marché de la peinture ?

A travers ce survol de l’aspect économique de l’activité picturale qui se fait en Algérie et cette présentation détaillée des données matérielles de celle qui se fait en Tunisie[2] peut-on parler de la possibilité de création d’un marché de la peinture dans ces deux pays?

Il faudrait tenir compte, comme on l’a déjà signalé en début de ce chapitre, de la spécificité de chacune de ces deux situations différentes, mais aussi semblables, II va de soi que cette différence provient de celle que l’on observe entre les choix et options politico-économiques propres à chacun de ces deux pays.

En ce qui concerne l’Algérie, l’inexistence, ou presque de galeries privées et d’artistes consacrés, le caractère bureaucratique et souvent autoritaire d’une institution comme l’U. N. A. P. [3] nous amènent à constater qu’il est difficile de supposer, même en tenant compte de l’encouragement que certaines sociétés nationales prodiguent aux artistes, l’apparition d’une dynamique de marché d’œuvres d’art en ce pays.

On peut aboutir aux mêmes conclusions, en ce qui concerne la Tunisie, mais pour des raisons beaucoup plus subtiles. Et étant donné que cette conclusion va à l’encontre des apparences, ceci nécessite de notre part une explication des références, qui sont les nôtres, et auxquelles nous avons fait allusion à plusieurs reprises au cours de notre présentation de ce mini marché de la peinture en Tunisie, Nous devons préciser que, conformément à la logique même de ceux qui essayent de le créer, nous avions procédé à cette présentation à partir de l’exemplarité supposée du marché de la peinture en Occident. C’est pourquoi, un bref rappel des conditions d’existence de ce marché développé est nécessaire à la continuation de cette analyse.

En Europe, depuis deux siècles, au moins, le monde des peintres et des marchands de tableaux s’est lié étroitement à celui des finances. Nous avons eu déjà l’occasion de signaler l’évocation polémique de cet aspect intéressé de la création artistique, par Jean GIMPEL. Comme il le précise dans son livre. « Contre l’art et les artistes », la notion de peintre-marchand ne date pas d’aujourd’hui. On sait que VERMEER de Delft et RAMBRANDT se sont occupés de la vente de leurs propres oeuvres et de celles d’autres. Surtout, en ce qui concerne RAMBRANDT pendant sa période mondaine.

Il ne s’agit pas, pour nous de procéder à une moralisation de l’approche du problème, d’émettre ou bien de suggérer des jugements de valeurs quant à la conduite de ces artistes. Perçu, dans le cadre de la civilisation bourgeoise de l’Europe occidentale, le négoce des oeuvres d’art est objectivement lié au statut de l’artiste, au sein de la société à mode de production capitaliste. Le peintre y est, en effet, considéré comme un travailleur intellectuel. Ce qui lui accorde un statut de producteur créateur, différent de celui du simple travailleur manuel. Cette différence garantit, selon nous, une marge de liberté relativement importante, même si à l’analyse, il se révèle aussi aliéné que le simple ouvrier.

Même dans le cas le plus aliénant (pour l’artiste) que représente la situation de contractuel, « le peintre n’est pas subordonné en droit au marchand, qui ne peut ni décider ni du sujet, ni du format du tableau, ni du rythme de production, qui ne peut ni imposer ni un lieu de travail ni surveiller l’accomplissement de ce travail »[4].

Il y a certes des limites à cette liberté de l’artiste, des limites qui peuvent être considérées, parfois légitimement, comme déréalisantes, mais elles ne sont, en vérité, que celles qu’implique la nature du système socio-économique occidental. Ce n’est là qu’une question de choix. Contrairement à certains critiques qui considèrent que l’existence même du marché, constitue une entrave à la liberté des peintres, on peut même remarquer qu’il y a un lien dialectique entre la viabilité du marché et la nécessité de la liberté de la création artistique.

Car, dans ce système récupérateur même des idées qui le dénoncent, le marché de la peinture ne peut survivre qu’en encourageant l’éthique du désintéressement et de l’indépendance à l’égard de l’idéologie dominante qui le fonde.

Dans ce sens, la liberté, même fictive, est souvent productrice de situations de créativité. Ainsi, à notre époque, la concurrence entre les différents secteurs du marché de la peinture en Occident, dont les motivations sont essentiellement économiques, n’est pas étrangère au foisonnement des écoles que connaît, depuis le début du siècle, l’art moderne et contemporain. Dans la logique du système, les deux aspects, économique et culturel, se complètent, et on devine aisément combien le marché de la peinture est d’un apport important dans le renouvellement continuel des « propositions artistiques » formulées par les créateurs.

Même cette récupération de l’activité libératrice que constitue la création artistique, en moyen de production d’objets consommables, récupération qui fonde l’existence du marché, peut, par voie de réaction, être à l’origine d’attitudes créatrices. Des attitudes qui sont issues de la volonté de certains artistes d’échapper à l’emprise de ce marché. Ainsi voit-on des peintres et des sculpteurs se réfugier dans l’élaboration d’oeuvres éphémères et invendables. Ce qui, en fin de compte, ne fait qu’enrichir l’ensemble de l’activité artistique, par de nouvelles propositions propres à maintenir la dynamique de la réflexion à un niveau élevé.

Cette remarque pourrait être également valable, pour l’apparition de certaines grandes oeuvres du passé, John BERGER, expliquant la différence qui existe entre le chef d’œuvre et l’oeuvre de qualité moyenne écrit:

« Ici, la différence n’est pas seulement une question de métier ou d’imagination; il faut y ajouter l’état d’esprit du peintre. Une oeuvre courante -et ceci de plus en plus après le dix-septième siècle était une oeuvre exécutée de façon plus ou moins cynique: les valeurs nominalement exprimées avaient moins d’importance pour l’artiste que l’achèvement de sa commande ou la vente de son travail, en tant que produit. Le travail du besogneux n’est pas plus le résultat de la maladresse que du provincialisme; il est la conséquence de l’existence d’un marché dont les exigences sont plus contraignantes que celles de l’art.

La période de la peinture à l’huile correspond au développement du marché de l’art. Et c’est dans la contradiction qui existe entre l’art et le marché qu’il faut chercher l’explication de ce qui se présente comme un contraste, un antagonisme, entre l’oeuvre exceptionnelle et celle qui ne l’est pas[5]« .

Ce que cette analyse sous-entend (et qui reprend certaines idées de Walter BENJAMIN, comme le signale J. BERGER lui même) c’est que les oeuvres exceptionnelles de la peinture bourgeoise sont celles dont les auteurs ont réussi à se libérer des contraintes du marché. Ce rapport à l’économie, dont le peintre doit tenir compte par nécessité, conditionne donc (comme les autres rapports que l’art entretient avec la société, l’idéologie, l’histoire etc.) la qualité du travail créateur.

En cela, la remarque de John BERGER vient confirmer une idée que l’on retrouve dans le discours des artistes traditionnels quand ils expliquent les causes de la réussite ou non d’un portrait. Ces derniers évoquent une sorte de conflit entre la personnalité de l’artiste et celle de son modèle client.

« Si c’est le peintre qui a le plus de mana, écrit Maurice GROSSER, la présence du modèle ne le gênera pas et il le verra de l’extérieur. Dans ce cas, le portrait sera la peinture non d’une âme mais d’une physionomie…

Si, au contraire, le modèle est le plus fort, le peintre sera dominé et le portrait ne sera plus qu’une vision intérieure du modèle. En pareil cas, le peintre sera forcé de considérer son modèle à travers les propres yeux de celui-ci. Il peindra son âme… Les peintures de l’âme sont généralement peu satisfaisantes »[6].

Remarquons que ce que GROSSER désigne sous le vocable âme est selon nous le résultat d’une relation subjective entre le peintre et son modèle. Par contre, ce qui est désigné par physionomie n’est autre que le produit d’une attitude subjective-objective, qui permet à l’artiste de « communiquer », sans se sentir aliéné, par son modèle.

Le rapport de l’art au marché est de même nature que celui qui existe entre l’art et l’idéologie, ou bien entre l’art et la technique. Et l’attitude du marché à l’égard de la nature désintéressée du travail artistique qui constitue en tant que tel, une critique de ce marché, rappelle aussi, l’attitude de l’idéologie de la démocratie à l’occidentale qui se permet de cultiver, en son sein sa propre négation, ce qui lui accorde une légitimation et une garantie de survie.

En rappelant l’exemplarité de ce marché occidental aux yeux des propriétaires de galeries qui essayent de créer un marché tunisien, nous pouvons à présent, toujours en adoptant la logique même du système auquel ils se réfèrent, expliquer les difficultés de démarrage dans lesquelles ils se débattent.

Comme nous l’avons démontré précédemment, le peintre maghrébin à l’occidentale ne peut se libérer du caractère aliénant de sa pratique, qu’en dépassant les conditions d’origine qui ont présidé à l’implantation de cette technique de représentation en pays colonisé. C’est à dire, en renonçant à traiter l’art de la peinture, à partir de l’idée de modèle, ce qui les amènent à le réduire à de l’idéologie pure. Il en est de même pour l’aspect économique de cette pratique. Le marché occidental, considéré comme modèle d’intégration de l’art de peindre au sein de la société, se voit alors réduit à son aspect extérieur et formel: des galeries privées à partir desquelles on se propose d’écouler une production destinée à la consommation de luxe. Nous retrouvons là les effets de cette vision évolutionniste de l’histoire, qui fait prendre à celui qui, l’adopte, les signes extérieurs de développement pour un réel progrès.

La réalité du marché de la peinture tunisienne telle qu’elle se présente actuellement, est donc le résultat d’une approche utopique du développement culturel, par le biais de l’intégration de l’activité artistique dans l’activité économique en général. Les efforts fournis dans ce sens, aussi bien par État que par les privés participent, comme on dit, de la création d’une tradition. Mais, en ne tenant pas compte de l’aspect globale et complexe de la notion de développement, cet effort encourage à chaque fois l’un des aspects, pourtant indissociables de l’activité culturelle. Issu d’une approche dichotomique, cet effort a considéré l’art de peindre, sous des angles différents, mais sans considération des liens organiques qui existent entre les différents points de vues. C’est ce qui fait que chacun des aspects semble contredire l’autre.

La situation actuelle semble être le résultat de plusieurs choix de développement culturel successifs et dont les effets sur la réalité se sont sédimentés en une sorte de pratique culturelle ambiguë, où le marché tend à nier et contredire la dimension culturelle de la peinture, alors qu’elle lui est nécessaire; les jeunes artistes tendent à moraliser leurs activités, se cantonnent dans l’idéologie et continuent à vouloir se faire entretenir matériellement par la commission d’achat étatique.

Historiquement, ce qui a, jusqu’ici, empêché le dépassement de la problématique artistique coloniale qui considère la création artistique comme une technique de mise en valeur, au service de l’idéologie, peut trouver une explication dans les différentes phases politiques que le pays a connues depuis l’Indépendance.

La période des années soixante, marquée par la prise en considération d’un modèle socialiste, en matière de développement économique et social s’était caractérisée par une mobilisation de la pratique artistique au service de l’idéologie. Nous avons alors assisté à une fonctionnarisation des artistes, et au rôle important que le département des affaires culturelles et sa commission d’achat avaient joué dans la promotion d’une culture nationale développée. Répondant aux structures collectivistes de l’époque, les artistes, sous l’initiative de État, s’étaient regroupés en une association-institution, l’Union des Artistes, dont la fonction était d’harmoniser les rapports entre le ministère et les artistes, et ceux des artistes entre eux.

Dans ces conditions, l’existence même d’une institution centralisatrice, organisatrice et conciliatrice, implique l’élimination de la concurrence entre les différents groupes d’artistes, ou bien sa formalisation. D’où ce phénomène de rassemblement de peintres, non pas sur la base d’affinités, mais plutôt d’intérêts matériels et de partage des commandes étatiques et des bénéfices que peut rapporter, à ces rassemblements, les acquisitions faites par la minorité de clients du marché de la peinture. C’est ce que nous avons désigné par « une situation de monopole esthétique », conséquence de la confiscation, au profit de l’institution conciliatrice, de la confrontation créatrice entre les tendances. L’existence de cette institution, l’Union des Artistes, porte, en elle même, la référence explicite à une organisation sociale et économique que l’on rencontre dans les pays, de l’Europe de L’Est, ou bien dans certains pays du Tiers-monde qui ont opté pour des choix idéologiques similaires. On sait que dans ce cas, il serait absurde de parler d’un marché de la peinture, dans le sens qu’on lui donne en Europe de l’Ouest ou bien aux Etats Unis d’Amérique.

Par contre, la libéralisation du marché, au niveau de la production, qui caractérisera le pays, à partir des années soixante-dix, se réfère, quant à elle, au système que l’on rencontre dans les pays occidentaux. On sait que dans ces derniers, les multiples organisations d’artistes, de dimension presque macroscopique, se limitent à des tâches syndicales et ne comptent parmi leurs membres que le « prolétariat artistique« , selon l’expression de Raymonde MOULIN.

Pour illustrer ce passage de l’époque collectiviste à celle libérale d’après l’année soixante-neuf, nous rappelons la présentation du critique d’art tchécoslovaque, Miloslav Krajny, qui parle de Zoubeir TURKI, (qui a été à la tête de l’Union des Artistes pendant sept ans) comme étant un peintre engagé, au service de son peuple. Ensuite une déclaration de Abdelaziz GORGI, lors de l’ouverture de sa Galerie, dans laquelle celui-ci parle de la finalité de son entreprise.

La contradiction réside dans le fait que, parallèlement à l’apparition de galeries privées, l’Union des Artistes, ayant perdu sa fonction de départ avec le changement d’orientation politique, s’est transformée en instance de temporisation et de conciliation A ce sujet, Zoubeir TURKI, parle aujourd’hui encore, du rôle que joue l’Union des Artistes. Celui-ci consiste à permettre à ses adhérents d’oeuvrer et de vivre en paix (Dialogue du 3 Novembre 1975). Et nous ajoutons à notre tour, une paix qui a enlevé à l’acte de création artistique, son attitude nécessairement polémique. D’intellectuel conscient, l’artiste se voit alors réduit à un producteur de tableaux ou bien en réalisateur de décorations.

Conséquence de la superposition de ces deux choix contradictoires, la création artistique, privée de sa dimension polémique, s’est vue livrée à la concurrence au niveau de la production et de la vente. Cette situation ne peut favoriser que ceux qui ont les moyens matériels de soutenir cette concurrence et de l’emporter facilement sur ceux qui n’ont pas eu le temps de les avoir. Etant donné les dimensions relativement modestes du marché, elles profitent matériellement à ceux qui ont eu l’occasion, pendant la période d’encouragements et des commandes importantes de État (avant 69) de se doter d’un pouvoir économique conséquent, c’est à dire aux artistes de la première génération.

II n’est pas étonnant alors de constater que ceux qui arrivent à vivre de leur art sont ceux-là mêmes qui sont opposés à l’intellectualisation de l’acte de peindre, parmi lesquels nous avons déjà cité Zoubeir TURKI et Abdelaziz GORGI. Il n’est pas étonnant non plus que ceux qui ont refusé, parmi les peintres d’abandonner la réflexion esthétique, parallèlement à leur pratique, se voient traités de jeunes « intellectualisants qui veulent s’imposer comme maîtres à penser » (Z. TURKI.) On oublie que si la culture occidentale, que certains prennent comme modèle de développement, est ce qu’elle est, c’est justement parce que chaque artiste, dans le système libéral, se considère comme maître à penser.

LE CAS DU MARCHE MAROCAIN

Ces considérations sur le marché tunisien nous amènent à évoquer brièvement l’exemple marocain.

La peinture qui se fait au Maroc est connue, dans les autres pays arabes, comme étant la plus résolument moderne. Les prises de positions de certains jeunes artistes de ce pays, en faveur du dépassement de la situation héritée de l’époque coloniale, leur ont valu aussi bien de la méfiance et de la réserve de la part des artistes folklorisants, que de l’admiration de la part de peintres tunisiens qui ont opté, en même temps qu’eux, pour la recherche abstraite et l’ouverture sur les mouvements européens d’avant-garde[7].

Plusieurs facteurs nous semblent être à l’origine de cette particularité, dont celui d’ordre historique et qui consiste dans l’inexistence d’une tradition picturale coloniale.

En effet, contrairement à l’Algérie, ou bien à la Tunisie, le Maroc d’avant l’Indépendance n’avait pas connu d’activité picturale intense, fournie par la minorité européenne, en vue de «continuer cette colonisation de la terre par celle des esprits  et ce, dans le domaine des lettres et des arts ».

Certes, comme dans les deux autres pays du Maghreb, la peinture de chevalet avait été pratiquée et enseignée aussi bien dans les régions sous administration française que celles sous domination espagnole[8], mais dans des proportions qui n’atteindront jamais le degré de systématisation de cette activité, tel qu’elle transparaît à travers les ouvrages comme celui de BARRUCAND, ou bien celui d’Yves CHATELAIN.

Comme le signale Toni MARAINI dans Le MONDE du 22/11/76, le Maroc « ne connut jamais l’implantation sur une vaste échelle, d’un système d’enseignement artistique hiérarchique, genre ‘académie d’art, comme ce fut le cas à Alger, à Tunis et au Caire. Au dire des artistes marocains d’aujourd’hui, ceci a été un hasard très heureux, les circonstances n’ayant pas favorisé la formation d’une classe nationale d’académiciens bureaucrates[9].

Cependant et toujours en ce qui concerne ce facteur historique, l’influence de l’Etranger va se faire sentir d’une manière plus violente et plus insidieuse, après l’accès du pays à l’Indépendance politique. Certains amateurs européens d’art « naïf » vont encourager à la production massive de peintures de ce genre. Une opération qui n’est pas étrangère à la prise de conscience dont vont faire preuve les peintres marocains d’aujourd’hui. A la violence de l’agression culturelle, répondait la nécessité de l’analyse et de la théorisation salutaires, qui vont caractériser le mouvement pictural marocain contemporain.

Mais l’affrontement entre certains milieux étrangers néo-colonialistes et les jeunes peintres marocains, indique, par son caractère flagrant, l’existence d’une réalité culturelle spécifiquement marocaine. Elle consiste particulièrement, dans la non intervention officielle de État dans le domaine de la production culturelle. Ce qui a laissé le champ libre à une véritable confrontation des tendances et l’apparition d’un marché privé.

Cette situation se reflète également dans le fait qu’il existe, dans ce pays, plusieurs organisations d’artistes, groupés sur la base d’affinités artistiques, au moins formelles, et non seulement sur la base de rapprochement motivé par des intérêts matériels corporatistes. Des trois organisations maghrébines, membres de l’Union des Artistes Maghrébins, seule celle qui représente le Maroc porte le nom d’association et non, comme c’est le cas pour l’Algérie et la Tunisie, d’Union nationale.

Ceci nous permet d’évoquer le facteur politique qui se résume dans l’existence, au Maroc, de partis d’opposition qui se sont intéressé au travail des artistes, en reconnaissant à l’acte de peindre sa dimension d’engagement politique et social, tout en prenant en considération le point de vue des artistes eux-mêmes, et non celui d’une administration étatique.

L’importance qu’avait gardée l’élément européen dans la direction et la gestion des secteurs vitaux de l’économie, même après l’accès du pays à l’indépendance, et celle de l’existence d’une bourgeoisie nationale aisée cultivée à l’occidentale seraient peut-être à l’origine de l’apparition de collectionneurs privés. D’où l’on comprend la naissance, dans ce pays, d’un marché de l’art et de plusieurs galeries privées. Parmi celles-ci nous pouvons citer « L’Atelier » et « Structures B. S.  » à Rabat et « Nadhar » à Casablanca.

Mais il semble que, malgré toutes ces données positives, on ne peut parler de l’existence d’un marché de la peinture au Maroc tel qu’on l’entend aujourd’hui, en Europe. Pourtant, selon nous, ce marché national a une plus grande chance de prospérer que celui de Tunis et ce, malgré les apparences. Si l’on croit le peintre et théoricien marocain, Mohamed CHABAA, le contraire serait plutôt vrai. En effet, selon ce dernier, le négoce de l’art se situe encore au Maroc à un stade encore embryonnaire, dont on peut énumérer les caractéristiques suivantes.

1. « Un marché libéral dans lequel le rôle de l’intermédiaire culturel a été joué par l’initiative de personnes ne disposant pas de salles réservées à des expositions et n’étant pas eux-mêmes des professionnels d’un tel commerce ».
2. « L’absence d’une infrastructure marchande et d’un réseau de salles spécialisées, tel que cela existe en Occident.

III. « Le fait qu’en l’absence de musée d’art moderne et de collection nationale dont les acquisitions auraient contribué à l’animation permanente du marché artistique, fait que État ne joue pas le rôle fondamental et traditionnel du principal client.

« II en résulte, écrit encore CHABAA, qu’une telle situation aboutit à ce que la vente et l’achat s’effectuent principalement au niveau d’un contact direct entre l’artiste et l’acquéreur. Cela a ralenti, sans doute, l’évolution du marché national qui a dû se plier aux conditions propres du milieu ambiant de l’artiste, sans compter les difficultés, pour ce dernier, de commercialiser lui-même les produits de sa création »[10].

L’analyse de Mohamed CHABAA semble considérer l’intervention de État comme un facteur positif, de même que l’existence souhaitée d’un ou plusieurs musées d’art moderne. Et pourtant, selon l’analyse que nous avons faite tout au long de cette étude, il n’est pas certain que la création d’un musée d’art moderne, ou bien d’une commission d’achat étatique qui interviendraient indirectement sur la nature de la production picturale, soit souhaitable. Même si l’on considère uniquement la production artistique d’un point de vue économique.

[1] Depuis 1974, à l’Institut de Presse et des Sciences de l’Information (Université de Tunis), s’est créée une section culturelle qui, à partir du second cycle, consacre chaque année, un programme d’enseignement hebdomadaire de deux heures à l’histoire de l’art et à l’esthétique.

[2] Le cas du Maroc est assez particulier. Nous l’évoquerons plus loin. Il diffère de celui de la Tunisie et de celui de l’Algérie et ce, par la non intervention de l’Etat

dans l’activité picturale. Il se peut que cette différence soit due au fait de manque de tradition picturale qui remonterait à l’époque coloniale dont ont hérité, chacun à sa manière aussi bien l’Etat algérien que l’Etat tunisien. Ce qui implique que l’idéologisation de la peinture a été moindre au Maroc.

[3] II nous est arrivé d’entendre le secrétaire général actuel de cette institution, ancien maquisard et artiste engagé, proférer des menaces à l’encontre de ses collègues qui pensent différemment de lui (tel KHADDA) en invoquant indiscipline, renvoie, blâme etc.

[4] Raymonde MOULIN: Le marché de la peinture en France, page 328 (ouvrage déjà cité).

Voir également à ce sujet la communication de Hélène PARMELIN à la revue RAISON PRESENTE, Esthétique et Marxisme page 56, (Editions U. G. E. Paris 74). Le titre de la communication étant: Libertés et liberté de création.

[5] John BERGER: Voir le voir, page 95, traduit de l’Anglais par Monique TRIOMPHE, collection « Textualité »(Edition Alain MOREAU, Paris 72).

[6] Maurice GROSSER: –L’oeil du peintre, p. 19-20. (Editions; Marabout, GERARD, Belgique, 1965).

[7] Dans une interview, accordée à l’hebdomadaire « Tuniscope » (Octobre 78), Néjib BELKHODJA, considéré en Tunisie, comme le chef de file des artistes de son pays qui ont opté, depuis les années soixante, pour l’abstraction, a exprimé encore une fois, son admiration pour le travail des marocains. Il y a lieu de signaler l’étroite relation qui existe entre les peintres marocains et tunisiens. C’est ainsi que le tunisien Mahmoud SEHILI, propriétaire de la Galerie IRTISSEM, avait en 1967 formé un groupe de peintres maghrébins composé de six artistes qui travaillaient à Paris, dont Ahmed CHARQAOUI que les jeunes peintres marocains d’aujourd’hui considèrent comme le fondateur du mouvement de la peinture marocaine. A propos de la notion d’avant-garde, Tahar BEN JALLOUN écrit dans Le Monde du I7-I8/7/77: « les échanges entre les pays arabes sont souvent tributaires des politiques d’Etat. Cependant il y a eu des échanges très fructueux, à l’échelle des associations, entre les peintres marocains et irakiens. On peut dire qu’ils sont aujourd’hui à l’avant-garde de la peinture dans le monde arabe ».

[8] Pour la partie du territoire sous domination espagnole nous citons l’école des Beaux-Arts de Tétouan. Alors qu’en ce qui concerne les régions sous domination française, il s’agit de deux centres modestes d’art implantés à Rabat et à Casablanca.

[9] L’Ecole des Beaux-Arts d’ALGER demeure jusqu’à présent l’institution académique la plus importante.

[10] Mohamed CHABAA: « L’art marocain à travers les collections privées« , article présentation à une exposition qui a eu lieu à la Galerie Nadhar (Casablanca). Revue Intégral, Mai 1975.