Introduction
En 1895, Marcel Hébert publiait à la librairie Fischbacher Le sentiment religieux dans l'oeuvre de Richard Wagner. (Voir notre article de présentation). Le chapitre III aborde le projet d'un opéra intitulé Jésus de Nazareth qui ne vit jamais le jour. Marcel Hébert, qui devint en 1895 le directeur de l'Ecole Fénelon à Paris, donne ici une étude très bien documentée et référencée sur le sujet. Nous en reproduisons ici la première partie. Nous proposerons bientôt la seconde partie, qui analyse l'esquisse de cet opéra. A suivre donc.
CHAPITRE III ESQUISSE DU DRAME JÉSUS DE NAZARETH
I. Histoire de l'esquisse.
Nous ne parlerons point des œuvres antérieures à la période critique 1848-1849 (1) : " Le jour, dit Wagner lui-même, où je renonçai en pleine connaissance de cause à mon projet de drame sur Frédéric Barberousse, j'entrai dans une nouvelle et décisive période de mon évolution tant comme artiste que comme homme. C'était la période du vouloir artistique conscient [s'exerçant] dans une voie complètement nouvelle. J'étais entré [dans cette voie] poussé par une inconsciente nécessité ; désormais, comme artiste et comme homme, j'y cheminais vers un monde nouveau (2). " Si l'esquisse Jésus de Nazareth ne fait point partie des Gesammelte Schriften und Dichtungen, c'est que le manuscrit, comme plusieurs autres de cette époque, avait été perdu. Retrouvé et racheté par Madame Wagner après la mort du grand artiste, il fut édité par Siegfried Wagner en 1887 (3). Étudions d'abord dans quelles conditions fut conçu ce drame d'une nature si particulière et d'une si haute portée.
" J'avais, écrit Wagner en 1851 (4), ébauché et terminé La Mort de Siegfried pour contenter mon impulsion intérieure, nullement dans la pensée de faire représenter ce drame sur nos théâtres avec les procédés actuels qui me paraissent tout à fait insuffisants... En l'automne de 1848 je ne pensais pas du tout à cette représentation ; si j'achevai le texte poétique et tentai quelques essais d'exécution musicale, ce fut pour me procurer une satisfaction intime en un temps où le dégoût des affaires publiques m'avait saisi et où je m'en étais complètement retiré. Ce triste isolement auquel j'étais réduit comme artiste, j'en prenais alors douloureusement conscience et ne pouvais trouver un soulagement à ma peine cuisante sinon en contentant mon insatiable penchant par de nouvelles esquisses. Je me sentais entraîné à composer une œuvre qui pût faire comprendre et partager aux hommes de mon époque mon douloureux état d'âme. Avec Siegfried, par la force de ma passion j'étais parvenu jusqu'à la source-première de l'éternel Purement-humain. Cette fois j'avais compris que cette passion ne pouvait être nullement satisfaite dans l'[organisation] de la vie moderne ; fuir cette vie, me soustraire à ses exigences par l'annihilation de moi-même, c'était la [seule] délivrance [possible] ; je parvins ainsi à la source-première de toutes les représentations modernes de cet état, à savoir Jésus de Nazareth [uniquement considéré au point de vue] humain."
" J'étais arrivé à un jugement riche en conséquences pour l'artiste sur la merveilleuse apparition de Jésus: je distinguais du Jésus des symboles (5) celui qui, se présentant à la pensée à telle époque, dans telles circonstances déterminées, est si facile à concevoir pour notre esprit et notre cœur. Je considérais le temps et les circonstances générales dans lesquels se développa une âme aussi aimante, aussi altérée d'amour que celle de Jésus ; en face d'un monde sans honneur, vide et misérable qu'il ne pouvait anéantir ni remplacer par une autre organisation matérielle conforme aux aspirations de l'âme, ce grand Isolé devait naturellement ne songer qu'à un monde meilleur et désirer sortir de celui-ci par la mort. Je vis le monde moderne rempli d'une bassesse semblable à celle du monde qui entourait Jésus ; et j'éprouvai aussi le même désir. Ce désir vient naturellement à tout homme qui, dans une organisation extérieure mauvaise et sans dignité, éprouve le besoin de sensations plus nobles, conformes à sa nature purifiée. La mort n'est alors que le moment du désespoir, l'acte de destruction que nous opérons contre nous-mêmes, parce que nous ne pouvons, dans notre isolement, détruire ce qui est mauvais dans le monde qui nous opprimé. La véritable destruction de ces liens extérieurs et matériels serait, non pas la destruction de soi-même, mais une saine manifestation de ce désir. Je me sentais donc porté à représenter la nature de Jésus comme elle se révèle à la conscience que nous avons acquise du mouvement de la vie, de telle sorte que le sacrifice de lui-même que Jésus accomplit n'apparût que comme l'expression incomplète de quelque chose de plus profond, à savoir l'instinct qui pousse l'individu à la révolte contre une société égoïste, révolte qui ne peut aboutir pour l'individu absolument isolé qu'à la destruction de lui-même. Mais cette révolte manifeste son vrai caractère par cette destruction même ; on se rend compte, en effet, que le véritable but, ce n'était pas la mort de l'individu, mais la négation de la société égoïste. "
«Je cherchai à donner libre cours à mon humeur de révolte en ébauchant le drame Jésus de Nazareth. Cependant deux objections graves m'empêchèrent de terminer l'esquisse. D'une part, la nature contradictoire du sujet tel qu'il se présente à nous ; de l'autre, l'impossibilité d'arriver pour cette œuvre à une exécution publique. Je ne pouvais exposer ma manière moderne d'envisager la question sans faire violence au sujet tel qu'il s'est gravé dans l'esprit du peuple sous l'influence des dogmes religieux et des idées vulgaires. Il fallait donner à ces idées des commentaires, introduire certains changements avec des intentions plus philosophiques qu'artistiques, si je voulais enlever peu à peu au public ses conceptions accoutumées et l'amener à la lumière qui brillait pour moi. M'aurait-il, d'ailleurs, été possible de surmonter cette difficulté, je devais bien m'en rendre compte: la signification que je lui donnais, le sujet ne pouvait l'avoir que précisément dans l'état actuel de notre société. Cet état détruit par la révolution, la signification disparaissait. La représentation publique n'aurait eu de sens que dans le cas où il eût été possible de la réaliser à l'heure même. Or, je comprenais clairement, étant donné le caractère de l'agitation qu'il fallait ou persister entièrement dans les anciennes traditions, ou poursuivre la réalisation complète des nouvelles idées. Ce regard clair, sans illusion, sur ce qui m'entourait me montra que je devais me décider à abandonner totale- ment Jésus de Nazareth... Chaque ligne que j'aurais tracée m'aurait paru ridicule maintenant que je voyais l'impossibilité de me tromper et de m'enivrer par une espérance artistique... Survint la révolte de Dresde que je prenais, comme tant d'autres le faisaient avec moi, pour le commencement d'une révolte générale dans l'Allemagne entière. Qui serait assez aveugle pour ne pas voir que je ne pouvais choisir : je n'avais qu'à tourner le dos résolument à un monde auquel je n'appartenais plus depuis longtemps, parce qu'il ne répondait plus à ma nature intime. "
Telle fut, pour l'histoire de l'esquisse Jésus de Nazareth ce qu'on pourrait appeler sa phase alle- mande; nous allons entrer dans la phase française.
Wagner, à cause de sa participation à l'insurrection de Dresde (6), est chassé de l'Allemagne ; il se réfugie à Zurich. «Mes dernières aventures, écrit-il dès le 29 mai, m'ont entraîné dans une voie où je dois créer ce que ma nature peut produire de plus puissant et de plus significatif (7). » Liszt rengage à écrire un ouvrage destiné spécialement à Paris ; Wagner s'enthousiasme pour cette idée, se rend à Paris, cherche un collaborateur : «Je dois créer du nouveau, dit-il, et je n'y parviendrai que si je fais tout moi- même. Je suis à la recherche d'un jeune poète français qui veuille bien se soumettre à mon idée : je fais moi-même le sujet ; lui, composera aussi librement que possible ses vers française. "(8) Et quelques jours après : « Toute mon affaire, c'est d'écrire un opéra pour Paris; je ne peux rien faire d'autre.» Mais comment travailler dans ce tourbillon ? Il lui faut la tranquillité, les joies d'un intérieur. Il demandera donc à sa femme de venir s'installer avec lui à Zurich : « Dès que ma femme m'aura rejoint, je me mets de tout cœur à la besogne ; j'envoie à Belloni l'esquisse de mon sujet parisien ; il s'occupera de la transformation française par Gustave Vaez (9) ; celui-ci peut avoir terminé son travail en octobre. Je quitte alors quelque temps ma femme et retourne à Paris chercher par tous les moyens possibles à obtenir la commande dudit sujet, puis reviens à Zurich faire la musique (10). » Le 9 juillet, Wagner avertit Liszt qu'il s'est entendu avec G. Vaez (11), mais c'est dans une lettre du 9 août adressée à Uhlig qu'il nous donne au sujet de son œuvre future les détails les plus précis: «Mon ami Liszt veut à toute force que j'écrive un opéra pour Paris ; j'y suis allé et me suis entendu avec un poète en renom. Je dois lui fournir l'esquisse complète pour un poème d'opéra ; il le composera en français et s'occupera de m'obtenir la commande du Grand-Opéra. Actuellement, outre mon Siegfried (12), j'ai en tête deux sujets tragiques et deux comiques, mais aucun d'eux ne me semble convenir à la scène française. J'en ai un cinquième, peu m'importe dans quelle langue il viendra au monde : Jésus de Nazareth. Je pense offrir ce sujet aux Français et j'espère me débarrasser ainsi de toute cette affaire, car je pressens l'effroi que ce projet va causer à mon collaborateur. S'il a le courage d'affronter avec moi tous les orages qu'entraînera la mise en scène d'un tel projet, j'accepte cela comme un sort et continue l'œuvre ; s'il me laisse en plan, tant mieux ; je n'aurai plus ainsi la tentation d'écrire dans cette langue jacassante que je déteste [in der mir verhassten schnettereteng Sprache]. Connaissant ma nature, vous pouvez penser que c'est bien contre mon gré que je me suis mis dans ce micmac ; j'agis ainsi en vue de mes créanciers, auxquels j'enverrai la recette que je ferai en France. (13) » Dans une lettre du 27 décembre, Wagner exprime une idée qui lui était chère à cette époque, idée sincère, croyons-nous, puisqu'il avait souffert et souffrait encore pour elle: « Actuellement, on ne peut créer l'œuvre d'art, mais la préparer et cela par la révolution, en détruisant et annihilant tout ce qui mérite de l'être. Voilà l'œuvre que nous avons à faire ; d'autres que nous seront les vrais artistes créateurs. C'est ainsi seulement que je conçois ce que je dois faire à Paris : l'œuvre que j'écris pour Paris ne pourra être qu'un moment de la révolution, un signe affirmatif de la destruction. Actuellement la destruction seule est nécessaire (14)...» Et Wagner témoigne le désir de faire paraître à peu près toutes les semaines une sorte de petite revue dont chaque numéro «contiendrait une charge de canon qui détruirait quelque tour fêlée; celle-là renversée, on s'en prendrait à une autre et ainsi de suite tant que dureraient les munitions. » Le passage de la « Communication » que nous avons cité plus haut montre que c'est bien dans cet esprit révolutionnaire qu'avait été conçu Jésus de Nazareth. Il est même facile de se rendre compte que Wagner, sous ce rapport, avait fait un grand pas : il avait cru d'abord (15) « qu'un souverain allemand pourrait se mettre à la tête du mouvement socialiste, puisque cela était conforme à la véritable tradition impériale allemande, et que, dans un siècle comme le nôtre, grâce à la puissance des idées révolutionnaires partout répandues, il pourrait réaliser le grand projet de Barberousse. En tout cas, ce furent là des rêves bien vite abandonnés. Le discours du Vaterlandsverein, l'esquisse de Barberousse et la Mort de Siegfried sont de l'été 1848 ; or, à la fin de la même année Wagner rédigeait déjà le scénario de Jésus de Nazareth qui marque le passage au pur anarchisme (16). »
Il est certain toutefois que dans la lettre du 27 décembre 1849, Wagner ne faisait pas allusion à Jésus de Nazareth mais à l'esquisse Wieland le forgeron (17). Dès le 14 octobre il écrivait à Liszt : « Tu m'as désigné Paris, je ne m'y refuse pas, mais ce que j'ai à choisir et à ébaucher pour Paris ne se peut réaliser en un instant : je dois tout ensemble devenir autre et demeurer le même. Toutes mes nombreuses ébauches étaient faites pour être développées directement par moi-même en langue allemande. Des sujets que j'aurais destinés à Paris (comme Jésus de Nazareth) deviennent impossibles sous bien des rapports quand j'envisage la chose au point de vue pratique. Il me faut avant tout du temps et du loisir pour mes inspirations que je n'attends que d'une région à peu près étrangère à ma nature. A côté de cela se trouve le poème de mon Siegfried : depuis deux ans je n'ai pas composé une note ; voilà que mon âme d'artiste me pousse à faire la musique de ce poème (18).» Dans une lettre à Uhlig du 24 février 1850, Wagner qui venait d'assister à la représentation du Prophète et avait constaté le prodigieux succès de cette musique à effet sur un public dénué de véritable goût artistique, Wagner parle de sa lettre écrite récemment à Liszt et dans laquelle il déclare que « sous aucune condition il n'écrira d'opéra pour Paris » (19) ; tout au plus acceptera-t-il de livrer à ce public dont les préoccupations sont si différentes des siennes une œuvre déjà terminée « et qui lui est devenue indifférente », Lohengrin.
Wagner obéira donc courageusement à l'impulsion idéale de sa nature. Il dédaignera les avantages immédiats, d'ordre inférieur, qu'aurait pu lui assurer un succès parisien, préférant lutter et souffrir, mais du moins rester lui-même (20) et réaliser l'œuvre d'art telle que sa conscience la lui dicte. Il lui répugne de n'être pas le créateur unique d'une œuvre d'art parfaitement sincère, jaillissant d'une inspiration unique. Sans cesse Wagner revient sur le même sujet: « Si je ne pouvais m'habituer, écrit-il à Liszt le 5 décembre 1849, à cette idée d'écrire un opéra pour Paris, cela venait avant tout de mon antipathie d'artiste contre la langue française. Tu ne le comprendras pas parce que tu es un Européen, tandis que moi, je suis essentiellement un Germain. J'ai surmonté mon antipathie en faveur d'une entreprise artistique qui me paraissait riche en conséquences, mais je dois le déclarer : il m'est absolument impossible de mettre en musique un poème qui me serait tout à fait étranger (21).»
Quelles sont les autres impossibilités pratiques auxquelles faisait allusion Wagner dans la lettre du 14 octobre ? C'est d'abord ce qu'il appelle si bien dans la Communication à ses Amis la « nature contradictoire » du sujet : impossibilité de représenter Jésus de Nazareth sans faire ressortir le caractère divin de sa mission; d'autre part, impossibilité d'exciter chez les spectateurs un intérêt profond, sinon en faisant agir et parler devant eux un être simplement humain. Mais on ne peut se bien représenter les deux termes de l'antinomie qu'après avoir au moins entrevu les grandes lignes du drame projeté. Nous allons donc en faire brièvement l'analyse.
(À suivre)
(1) Les Fées ; la Défense d'aimer ; Rienzi ; le Hollandais volant ; Tannhäuser ; Lohengrin. (2) Communication à mes amis, G. S. IV, 319 (390). (3) Jésus von Nazareth. Ein dichterischer Entwurf aus dem Jahre 1848. Leipzig; Breitkopf et Haertel 1887 ; I vol. in-80 de 100 pages. (4) Communication à mes amis, G. S. IV, 330 (402). (5) Wagner, parlant, nous a-t-il dit, « comme artiste », distingue ici le Christ théologique du Christ historique. (6) Trois moments etc., p. 20. (7) Lettres à Liszt ; Tome 1, p. 19; lettre du 29 mai 1849 à M. Wolff. (Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt ; Leipzig, Breitkopf, 1887). (8) Idem, p. 22. Lettre du 5 juin 1849. (9) Gustave Van Nieuvenhuyzen dit Vaez. (Kufferath, Parsifal, p. 162). (10) Lettres à Liszt, Tome I, p. 24. (11) Idem., p. 31. (12) La mort de Siegfried devenue plus tard le Crépuscule des Dieux. (13) Briefe von Wagner an Uhlig (Breitkopf), p. 5 et 6. (14) Idem, p. 21. Et p. 19: « Révolutionner partout où je vais, voilà mon affaire. Si je succombe, ma défaite sera plus honorable qu'une victoire obtenue par les sentiers battus. Même sans succès personnel, j'aurai servi la cause. Qui dure, vainc, et durer pour moi, c'est avoir l'argent nécessaire pour vivre, car de la force de ma volonté je ne saurais douter. » (15) Lire le Discours à l'Union des Patriotes (14 juin 1848) dans Tappert : R. Wagner ; Sein Leben und seine Werke (1883), p. 33 à 42, ou dans H. Dinger R. Wagners geistige Entwickelung (Leipzig, Fritzsch 1892), Tome I, p. 107. (16) Noufflard, R. Wagner d'après lui-même, Tome III, note p. 22. — Voir plus loin (§2), les passages que nous résumons sur l'Amour et la Loi. — Remarquer que Wagner représente Barabbas et Judas comme partisans de la royauté nationale. Il semble même que Judas ne livre son maître que pour l'obliger à accomplir les prodiges qui assureront à la fois la propre liberté de Jésus et l'établissement de sa royauté terrestre. Cfr. Jésus de Nazareth pp. 2, 12, 13, 21. Mais Jésus renonce à cette royauté, voulant fonder la société nouvelle sur l'Amour seul. (17) Cette esquisse se trouve dans le troisième volume des Œuvres complètes. (18) Br. z. Wagner und Liszt, t. I, p. 42. (19) Br. an Uhlig, p. 32. (20) « On disait : renie-toi, deviens autre, deviens Parisien pour te gagner Paris ! Maintenant ma résolution est celle-ci: reste tout à fait ce que tu es, montre aux Parisiens ce que tu veux et peux ; ton but est précisément de leur faire comprendre ce que tu es! » Lettre à Uhlig du 27 décembre 1849. (21) Br. an Liszt, Erster Band, p. 42. Cfr. dans le volume des Lettres à Uhlig , etc., la lettre à Heine, p. 387.
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