Dès le XVIème siècle sont explorés toute une série de sujets, dont certains deviendront par la suite des standards des pendants.
Les âges de l’Homme et de la Femme
Les dix âges de l’homme, Maître aux banderoles, vers 1475, Bayerisches Staatbibliothek
Le thème des Ages de l’Homme a mis du temps à trouver sa forme idéale : ici les dix Ages sont répartis en deux lignes, chacun illustré par un animal symbolique (chien, taureau, faucon, lion, renard, loup, chat, chien, âne, oie) [1] .
Rijksmuseum, Amsterdam
L’image prend une forme nouvelle à partir de 1540, sous forme d’une construction en gradins peut-être inspirée par les pignons des pays germaniques : l’Escalier de la Vie. On retrouve dans des niches presque les mêmes animaux, uniquement des quadrupèdes (bouc, veau, taureau, lion, renard, loup, chien, chat, âne). Sous l’arche, un couple comparaît devant Dieu au jour du Jugement Dernier entre les Elus et les Damnés, de sorte que les Ages qui montent vers la quarantaine rugissante se trouvent côté Paradis et ceux qui en descendent côté Enfer. Manière habile d’appuyer une nouveauté iconographique sur une formule bien rodée.
Peu de temps après, Bertelli reprend la même idée, en version italienne et loquace : les quadrupèdes dans les niches sont proches de ceux de la gravure allemande et agrémentés chacun d’une notice explicative : porcelet (manières frustres), agneau (innocence), chevreuil (agilité), taureau (force), lion (roi parmi les mortels), renard (ruse), loup (avidité), chien de chasse (avarice), âne (« comme un vieil âne qui se couche et renâcle, le vieillard s’assied et mange en marmottant ») [2].
La scène sous l’arche s’est redéployé en haut dans les médaillons du Paradis (Dieu entouré d’anges) et de l‘Enfer (Diable entouré de démons), tandis qu’en bas la Mort frappe aussi bien le Bon que le Méchant, emportés ensuite vers leurs séjours respectifs.
Cristofano Bertelli, vers 1560, Rijksmuseum, Amsterdam
Bertelli est semble-t-il le premier à décliner le sujet en version féminine. Outre les neuf femmes des gradins (les âges ne sont plus indiqués, par galanterie), c’est l’ensemble de la gravure qui change.
Les animaux symboliques sont désormais des oiseaux : oisillon (voracité), dinde (démarche pressée), paon (oiseau de Junon), poule (maternité), autruche (force), cane (« comme la cane qui se nourrit dans l’eau et se fatigue à chercher une maigre nourriture, celle-ci refoule les désirs dans son coeur »), perroquet (lamentations répétitives), corbeau (figure triste), oie (« comme l’oie vielle et décharnée cherche sa nourriture avec peine, ainsi ma langue lèche le tombeau »). [0b]
Les scènes secondaires marquent quelques différences subtiles : notamment les démons autour du Diable, qui brandissent des accessoires pour dames (miroir, vase, collier, et une paire de menottes).
Trap des ouderdoms, gravures de Claes Jansz. Visscher, 1612 – 1652, Rijksmuseum
Escalier des Ages des Couples (Trap des ouderdoms), gravure de Francoys van Beusekom, 1612 – 1652, Rijksmuseum
La formule sera par la suite largement déclinée, soit en pendants, soit sous forme mixte comme dans le cas de cette série de gravures hollandaises.
Chromolithographies Leiber, vers 1900, Musée national de l’Éducation
Au cours des siècles, cette imagerie perdure et trahit les évolutions sociales : au constate ici qu’à la fin du XIXème siècle, chaque sexe se voit célébré par la scène biblique adéquate : l’Homme comme victime de la Faute, la Femme comme sous-produit de la Création. A noter aussi que les hommes et les femmes ne sont supposés former des couples qu’à vingt et trente ans, s’occupant ensuite des affaires de leur sexe.
Sujets divers : Pays-Bas
1563, gravures de Pieter van der Heyden d’après des dessins de Brueghel (Gallica)
Où Maigre-os , qui remue le pot, est un pauvre convive. Ce pourquoi à Grasse Cuisine j’irai, pour que je vive
(Ou Maigre-os Le pot mouue, est vu pouure Conuiue | Pource, a Grasse-cuisine iray, tant que ie viue)
Hors d’ici, Maigre-Dos, à une hideuse mine ; – Tu n’as que faire ici, car c’est grasse cuisine.
Les deux légendes insistent sur le personnage de Maigre-Homme (magherman, traduit par Maigre-Os ou Maigre-Dos dans une orthographe française très approximative). La légende de la première gravure peut se comprendre de deux manières : « Maigre-Homme étant un piètre convive, moi je préfère aller chez les Gros » ou bien « Maigre-Homme tente d’aller chez les Gros pour ne pas mourir ».
C’est ce deuxième sens qu’appuie le dessin : décrochant sa cornemuse, Maigre-Homme (en bleu) va tenter sa chance chez les Gros, mais se fait jeter dehors.
Cependant le dessin en dit plus que le texte, en développant des oppositions entre :
- les deux femme qui allaitent (en jaune) ;
- la chienne maigre et la chienne obèse (en violet).
Enfin, il existe un second personnage dédoublé, reconnaissable à sa coiffe : Gros-Homme (en vert) est assis à sa table, puis se fait happer à la porte des Pauvres :
- pour partager leur pauvre pitance, dit la femme qui lui propose une assiette avec une carotte et un navet ;
- ou bien pour accompagner ces légumes, dans un sous-entendu cannibale…
Ainsi l’accrochage dans l’autre sens suggère la revanche de Maigre-Homme, d’abord mordu par un cochon, puis ensuite mangeant le Cochon.
L’opposition entre Cuisine Maigre et Cuisine Grasse sera repris par Jan Steen (voir Les pendants de Jan Steen) et se répercutera, en perdant sa connotation morale, jusqu’au XVIIIème siècle français (voir Chardin dans Pendants nature morte : France et de Troy Les pendants de Jean-François de Troy).
Sujets divers : Italie
Annibale Carrache, 1585-88, Louvre
Ces deux pendants, sas doute des dessus de porte destinés à un palais de la région de Bologne, juxtaposent des saynettes séparées et mélangent les classes sociales :
- la forêt est le terrain de jeux des aristocrates, mais on voit surtout les chiens et les valets : l’un à droite sonne de la trompe pour avertir les chasseurs que la colllation est prête dans la clairière en contrebas ;
- l’étang est le lieu des paysans et des marchands, mais on voit à droite un couple de personnes de qualité, avec leur enfant, en train d’acheter
Il n’y a pas véritablement de fonctionnement d’ensemble du pendant ; on notera cependant, au premier plan des deux bords externes, le même procédé de grandes silhouettes perchées au dessus de petites, de manière à creuser l’espace pictural à la fois verticalement et dans la profondeur.
Ces deux toiles mythologiques sont séparées de plusieurs années et la seconde est surtout de la main d’Albani, l’élève de Carrache.
La composition du premier tableau est binaire, autour de l’arbre central :
- à droite Diane est assise, avec trois nymphes et deux chiens ;
- à gauche, la grossesse de Callisto est révélée par son refus de se baigner.
Lorsqu’il a été décidé de lui faire un pendant, il a fallu inventer une bipartition équivalente, de manière assez artificielle :
- à droite Vénus est assise, avec trois suivantes et deux colombes ;
- à gauche la fontaine ne sert qu’à équilibrer la partie « bain » du premier tableau.
En ces tous débuts des pendants en Italie, le paysage est encore conçu comme un décor de théâtre devant lequel les personnages se placent. Il faudra attendre Poussin (voir Les pendants de Poussin) et surtout Rosa (voir Les pendants de Rosa) pour que le fonctionnement du pendant intègre à la fois les personnages et le fond.
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