THÉÂTRE DE BADE
Lohengrin, opéra en trois actes, de Richard Wagner. Le génie est un despote auquel, tôt ou tard, il faut se soumettre. Rechigner à l'obéissance, c'est-à-dire à l'admiration, n'est qu'un effort stérile et qu'une perte de temps. Cédons aux forts c'est obligatoire et juste dans l'art, ceux qui ont la force ont le droit. Quand surgit un homme comme Richard Wagner, il s'empare de la gloire comme un souverain du trône qu'il mérite. Ceux qui tentent de la lui disputer, accroissent son triomphe de leur défaite. Entendues de très haut, les huées valent les acclamations. Les rois véritables n'ont pas besoin d'être portés sur le pavois. Leur pouvoir vient d'eux-mêmes et se défend soi-même. Qu'était-ce que les turbulences malhonnêtes du public pendant les trois représentations de Tanhauser à l'Académie impériale de musique ? Des émeutes. Ces aventures-là n'ébranlent que ce qui est destiné à tomber et donnent à la véritable puissance l'occasion d'éprouver sa solidité. On dit que Richard Wagner lutte depuis trente ans. On se trompe. Richard Wagner n'a point lutté. Le duel ne peut avoir lieu qu'entre égaux ; où sont les adversaires qu'aurait pu accepter le plus grand génie musical de notre époque ? Il s'est affirmé, simplement. Ce tyran s'est imposé. Il a dit « Je suis; niez, si cela vous plaît. » Laissant les plumes hargneuses et les sifflets impertinents s'acharner sur son oeuvre, il l'a fermement continuée « débarrassé de toute fantaisie de réussir au théâtre ». Ni les petitesses de l'injustice, ni les difficultés d'un- vie longtemps besogneuse n'ont réussi à l'interrompre un seul instant. Dès l'époque de son premier séjour à Paris, alors que, tout jeune encore, il copiait «de la musique, il concevait le plan de la tétralogie intitulée l'Anneau du Niebelung, son œuvre favorite. Ce qu'il est, aujourd'hui,ial l'était déjà virtuellement. Rienzi, son premier opéra est le beau portique du monument admirable auquel il travaille sans cesse et qu'il achèvera; car, sur les hommes tels que lui, la mort n'a de pouvoir que lorsqu'ils ont terrniné leur tâche. Qu'est-il arrivé cependant ? Les sottes clameurs qui essayaient de se hausser jusqu'au génie de Richard Wagner ont engagé à s'élever vers cette hauteur les esprits intelligents qui connaissent par expérience la valeur des jugements de la foule. On ouvre sa fenêtre la nuit pour. considérer la lune, quand on entend les chiens japper. Puisque les sots aboient, s'est-on dit, regardons. Et l'on a vu. Et il est arrivé qu'une théorie, présentée comme escarpée et ardue, n'a paru à tous les bons yeux que haute et sublime. Avec une surprise mêlée de ravissements, on a constaté la simplicité lumineuse d'un système si longtemps traité de compliqué et d'obscur. Une seule chose étonne maintenant c'est que personne n'ait dit avant Richard Wagner ce que Richard Wagner a dit. Quant à faire ce qu'il a fait, c'était, plus difficile pour cela, il fallait être lui-même. Faire de l'opéra un ensemble harmonieux, où tous les arts, poésie, musique, peinture (car les décors importent) et statuaire (car la disposition des groupes choraux procède de l'art sculptural) concourent à la manifestation du sentiment humain sous toutes ses formes, tel est le but grandiose. Poète et musicien, Richard Wagner accomplit le rêve qu'il a conçu. Dans ce cerveau doublement doué, l'expression poétique est inséparable de l'expression musicale. Le rythme d'un vers, dit-il, crée le rythme d'une mélodie et quand la musique parle seule, elle sert à manifester l'au-delà, l'inexprimé, qui est le charme le plus exquis des conceptions poétiques. « Dans le fait, écrit l'auteur de Lohengrin, la grandeur du poète se mesure surtout par ce qu'il s'abstient de dire afin de nous laisser dire à nous-mêmes, en silence, ce qui est inexprimable, mais c'est le musicien qui fait entendre clairement ce qui n'est pas dit, et la forme infaillible de son silence retentissant est la mélodie infinie. » La mélodie, c'est la musique de Richard Wagner tout entière. Mais il. convient de s'entendre sur le sens réel de ce mot. Vous entendez nos agréables dilettanti, dit la Lettre sur la Musique, crier incessamment, et de leur voix la plus perçante «la mélodie ! la mélodie ! » Ce cri est pour moi la preuve qu'ils puisent leur idée de la mélodie dans des oeuvres où se rencontrent, à côté de la mélodie, des passages sonores sans mélodie aucune, et qui servent, avant tout, à mettre la mélodie, telle qu'ils l'entendent, dans ce jour qui leur est si cher. L'Opéra réunissait en Italie un public qui consacrait sa soirée à l'amusement, et se donnait, entre autres amusements, celui de la musique chantée sur la scène ; on prêtait de temps en temps l'oreille à cette musique, lorsqu'on faisait une pause dans la conversation pendant la conversation et les visites réciproques d'une loge à l'autre, la musique, continuait : son emploi était celui qu'on réserve à la musique de table dans les dîners d'apparat, savoir, d'animer, d'exciter par son bruit l'entretien qui languirait sans elle; la musique qui est jouée dans ce but et pendant ces conversations constitue le fond proprement dit d'une partition italienne ; au contraire, la musique qu'on écoute réellement ne remplit pas peut-être le douzième de la partition. Un opéra italien doit contenir au moins un air qu'on écoute volontiers; pour son succès, il faut que la conversation soit interrompue et qu'on puisse écouter avec intérêt au moins six fois. Mais le compositeur qui sait fixer l'attention des auditeurs sur sa musique jusqu'à douze fois est déclaré homme de génie et créateur de mélodies inépuisables. « Maintenant, qu'un tel public se trouve tout à coup en présence d'un ouvrage qui prétend à une égale attention pendant toute sa durée et pour toutes ses parties qu'il se voie arracher violemment toutes les habitudes qu'il porte aux représentations musicales qu'il ne puisse reconnaître pour identique avec sa mélodie bien-aimée, ce qui ne saurait, dans l'hypothèse la plus heureuse, lui paraître qu'un anoblissement, du bruit musical, de ce bruit qui, dans son emploi le plus naïf, lui facilitait autrefois une conversation agréable, tandis qu'il l'importune aujourd'hui de sa prétention d'être entendu réellement le moyen de savoir à ce public mauvais gré de sa stupeur et de son épouvante ? à coup sûr il demanderait à cris redoublés sa douzaine ou sa demi-douzaine de mélodies, ne fût-ce qu'afin que la musique des intervalles amenât et protégeât la conversation, la chose capitale assurément d'une soirée d'opéra.» Eh bien! le public de Bade, quoique assez fidèle d'ordinaire aux traditions de la salle Ventadour, n'a pas réclamé. Il a bien voulu concevoir que « l'unique forme de la musique est la mélodie, » mais que celle-ci n'est point obligée de revêtir éternellement « la pure forme de danse, » qui fut son berceau puéril. Il a compris que pour être longue, diverse et imprévue, une mélodie ne cesse pas d'être mélodieuse, et qu'il y a peut-être plus de mérite à développer sa pensée selon les rythmes étendus qu'elle exige, qu'à la bâillonner et à la mettre au carcan dans l'étroite vieillerie de la forme italienne. Le succès de Lohengrin a été complet et incontestable. Richard Wagner se trouvait devant un public analogue à celui qui avait accueilli si inhospitalièrement Tanhauser mais, depuis les tristes soirées de l'année 1861, la propagande wagnérienne avait suffisamment accompli son œuvre pour que les nouveaux auditeurs se crussent obligés à quelque respect. D'ailleurs, avant même la fin du premier acte, la majesté et la tendresse de l'œuvre avaient définitivement conquis l'admiration d'abord un peu hésitante, et la représentation, jusqu'à la chute du rideau, a été un triomphe continu. Or Bade, en ce moment, c'est Paris. Paris a donc racheté sa triste conduite d'autrefois, et désormais l'auteur de Lohengrin sera populaire en France. Que ce succès importe à Richard Wagner nous ne le croyons pas. De même qu'il n'a pas écoulé siffler, il n'entendra pas applaudir. Mais le résultat de cette nouvelle épreuve est singulièrement heureux pour les admirateurs si souvent raillés a de la « musique de l'avenir», qui ont eu le courage de dire les premiers ce que tout le monde dira maintenant, et qui peuvent enfin espérer de ne plus avoir besoin de traverser le Rhin pour aller entendre les œuvres de leur musicien préféré. Lohengrin, c'est une légende ancienne. Une jeune princesse accusée d'un crime abominable, du meurtre de son frère, ne possède aucun moyen de prouver son innocence ; sa cause sera jugée par le jugement de Dieu. Aucun chevalier présent ne descend pour elle sur le terrain mais elle a confiance dans une vision singulière. Un guerrier inconnu est venu la visiter en rêve c'est ce chevalier-là qui prendra sa défense. En effet, au moment suprême, et comme chacun la juge coupable, une nacelle approche du rivage, tirée par un cygne attelé d'une chaîne d'or. Lohengrin, chevalier du Saint-Graal, protecteur des innocents, défenseur des faibles, a entendu l'invocation du fond de la retraite merveilleuse où est précieusement conservée cette coupe divine, deux fois consacrée par la sainte cène et par le sang de Notre-Seigneur, que Joseph d'Arimathie y recueilli tout ruisselant de sa plaie. Lohengrin, fils de Parcival, descend de la nacelle, revêtu d'une armure d'argent, le casque en tête, le bouclier sur l'épaule, une petite trompe d'or au côté, appuyé sur son épée. — Si je remporte pour toi la victoire, dit Lohengrin à Elsa, veux-tu que je sois ton époux? Elsa, si tu veux que je m'appelle ton époux, il faut que tu me fasses une promesse. Jamais tu ne m'interrogeras, jamais tu ne chercheras à savoir ni de quelle contrée j'arrive ni quel est mon nom et ma nature. Et Elsa : — Jamais, seigneur, tu n'entendras de moi cette question. Et, comme Lohengrin répète solennellement la formule de la promesse, Elsa répond : — Mon bouclier, mon ange, mon sauveur ! toi qui crois fortement à mon innocence pourrait-il y avoir un doute plus criminel que de n'avoir pas foi en toi ? Comme tu me défends dans ma détresse, de même je garderai fidèlement la loi que tu m'imposes. Et Lohengrin, la serrant dans ses bras, s'écrie : — Elsa, je t'aime. Il y a là une beauté de dialogue comme il s'en trouve fréquemment dans les drames de Wagner, toute remplie de magie primitive, toute grandie par le sentiment idéal, et dont la solennité ne diminue en rien la grâce naturelle. L'innocence d'Elsa est proclamée par la victoire de Lohengrin ; la magicienne Ortrude et Frederik, deux méchants intéressés à la condamnation d'Eisa, parviennent à exciter en elle la curiosité féminine, à flétrir sa joie par le doute, l'obsèdent maintenant jusqu'à ce qu'elle viole son serment et exige de son époux l'aveu de son origine. Le doute a tué la foi, et la foi disparue emporte avec elle le bonheur. Lohengrin punit par la mort Frederik d'un guet-apens que celui-ci lui a tendu, et devant le roi, les guerriers et le peuple assemblé, déclare enfin sa véritable origine. Quiconque, dit-il, est choisi pour servir le Graal est aussitôt revêtu d'une puissance surnaturelle même celui qui est envoyé par lui dans une terre lointaine, chargé de la mission de défendre le droit de la vertu, n'est pas dépouillé de sa forcé sacrée tant que reste inconnue saqualité de chevalier du Graal ; mais telle est la nature de cette vertu du saint Graal que, dévoilée, elle fuit aussitôt des regards profanes. Et le cygne reparaît sur la rive pour ramener le chevalier vers sa miraculeuse patrie. La magicienne Ortrude, dans l'infatuation de sa haine, dévoile que le cygne n'est autre que le frère d'Elsa, emprisonné par elle dans un enchantement. Lohengrin monte dans la nacelle après avoir adressé au saint Graal une fervente prière, une colombe prend la place du cygne et Gottfried, duc de Brabant, reparaît. Le chevalier est retourné vers le mont Salvat. Elsa qui a douté, Elsa qui a voulu savoir, examiner, contrôler, Elsa a perdu son bonheur. L'idéal est envolé. Ce mythe offrait un tremplin magnifique à l'inspiration de Richard Wagner, amoureuse des hauteurs. Son génie plane délicieusement sur les sommets de l'angélique mont Salvat. Dans un prélude, dont aucune musique n'égale l'idéale sérénité et dont aucun poème ne surpasse la précision rêveuse, l'intention du créateur se révèle d'abord, puis s'étend, et impose son unité à toutes les parties de l'œuvre. Ce prélude, c'est le commencement et c'est la fin. Tout s'en exhale, tout s'y replonge. Les imprécations sauvages d'Ortrude, les lâches désespoirs de Frederik ne servent qu'à faire ressortir, par de violentes antithèses, la pureté divine de l'ensemble. Cependant, aucune monotonie. Une conception unique, mille détails. Essayerons-nous d'énumérer les parties les plus saisissantes de Lohengrin ? Outre que cette besogne serait peu aisée, car depuis longtemps Richard Wagner a renoncé à diviser ses opéras en cavatines, duos et terzettos, son résultat ne pourrait qu'être remarquablement fastidieux. Nulle parole ne saurait exprimer les délices de cette musique éthérée qui se meut dans le lointain de la légende comme dans son atmosphère propre et vous enveloppe d'un chaume jusqu'alors inéprouvé. La poésie même serait impuissante à décrire la tendresse des couplets où Elsa se souvient d'avoir entrevu dans un rêve son défenseur futur, la chevaleresque furie du chœur qui termine le premier acte, la gaieté attendrie de la marche des fiançailles, et surtout la douceur infinie de la scène où Elsa et Lohengrin se trouvent seuls enfin dans la chambre nuptiale, scène qui ne saurait avoir d'égale dans le souvenir des hommes que celle où Romeo et Juliette parlent d'amour au balcon, dans le drame shakespearien. Et à la fin de l'opéra, quand Lohengrin, après avoir dit adieu à Elsa, doit s'éloigner enfin, on entend s'élever de l'orchestre, comme un brouillard monte d'un fleuve, la mélodie angélique du prélude, afin que le drame terminé semble s'évanouir dans la nuageuse sérénité qui fut son essence primitive.. Le gracieux théâtre de Bade a fait merveille pour s'élever à la hauteur du chef-d'œuvre qu'il représentait. Les décors étaient nouvellement peints. On avait fait venir des chanteurs de Berlin, de Munich, de Wiesbaden; et le public parisien, peu habitué à ouïr complets, s'est senti complètement subjugué par l'admirable talent de Mlle Mallinger et par la voix délicieuse de M. Nachbaur. Le.triomphe de Wagner a été cette fois absolu. C'était au théâtre de Bade qu'était réservé l'honneur de réhabiliter le goût français, si gravement compromis par la malencontreuse défaite de Tanhauser; car le public de la représentation de Lohengrin était absolument le public des premières représentations de Paris. Les quelques Allemands qui assistaient à cette soirée avaient résolu de ne pas applaudir, pour ne pas influencer l'opinion française, disaient-ils. Bien qu'ils eussent les larmes aux yeux, ils tenaient leurs mains dans leurs poches. JUDITH MENDÈS.in La Presse du 8 septembre 1868Quelques mois plus tard, Judith Gautier devait pour la première fois rencontrer Richard Wagner à Tribschen puis se rendre à Munich pour assister à la création mondiale de l'Or du Rhin. Les Voyageurs de l'Or du Rhin. La réception française de la création munichoise du Rheingold. Un livre de Luc-Henri Roger.
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