À propos du nouvel album “Now and Then” : “Il ne s’agit pas d’un exercice de marketing cynique pour essayer de vendre des catalogues…. Je pense que John manque à Paul et qu’il veut travailler sur une chanson avec lui”.
Noël est arrivé tôt pour les fans des Beatles… qui, heureusement, ont eu droit à une semaine entre deux cadeaux, afin de ne pas avoir à choisir lequel déballer en premier. Il y a eu, bien sûr, la sortie jeudi du single “Now and Then”, un titre qui met en scène les regrettés John Lennon et George Harrison et qui a été récemment achevé par Paul McCartney et Ringo Starr, avec Martin à bord en tant que coproducteur de McCartney. Une semaine plus tard, à peine dans l’ombre de la nouvelle chanson, suivent les nouvelles versions des collections “1962-66” et “1967-70” parues au début des années 70, avec des dizaines de morceaux remixés par Martin pour être écoutés en stéréo moderne ou en Dolby Atmos.
Martin, le fils du producteur original des Beatles George Martin, a abordé ces deux projets lors d’une vaste interview accordée à Variety cette semaine. En participant à la création des nouvelles versions des tubes “Red” et “Blue”, il savait très bien qu’il ne s’agissait pas de simples recueils de tubes pour de nombreux fans, mais d’une partie importante de la vie de nombreux Beatlemaniacs à part entière. Et ses remixes des morceaux du début des années 60 prouvent que la même technologie d’extraction associée à Peter Jackson qui a rendu possible l’achèvement de “Now and Then” est aussi ce qui permet à toutes ces douzaines de chansons préférées de revivre, une fois de plus. (Les questions et réponses qui suivent ont été légèrement modifiées pour des raisons de longueur et de clarté.) Joyeux Noël des Beatles.
Après tout ce que vous avez fait avec le catalogue des Beatles pendant tant d’années dans le domaine de la compilation et du remixage, avez-vous ressenti comme un poids plus lourd le fait d’avoir votre nom sur un titre des Beatles – le dernier nouveau – en tant que producteur ?
Oui, d’une certaine manière. En même temps, on ne peut pas se laisser aller à ce processus de réflexion, sinon on finit par être trop nerveux pour prendre des décisions. On finit par se dire : “Je ne peux pas faire ceci, je ne peux pas faire cela. Je ne peux pas faire ça.” C’est comme pour un discours : si vous pensez soudain à ce que vous allez dire chaque fois que vous ouvrez la bouche, tout ce qui sortira de votre bouche sera terrible. Mais au moment où vous commencez à travailler sur la chanson, vous finissez par vous dire : “OK, comment faire pour faire le meilleur travail possible ? Et ça, c’est vraiment Paul et Ringo, ce n’est pas seulement moi. Paul m’a apporté le projet et a en quelque sorte travaillé sur la plus grande partie de la chanson avant même que je ne m’y mette. Je bénéficiais donc de la protection d’un très bon maestro. Ma chute n’allait pas être énorme parce que j’avais Paul pour me rattraper ou me contredire si je me trompais.
La séance de composition orchestrale que vous avez effectuée avec Paul aux studios Capitol de Los Angeles s’est déroulée il y a un certain temps, nous le savons. Les accords de confidentialité existent, mais il est toujours surprenant qu’autant de personnes aient pu être impliquées et garder le secret, jusqu’à ce que Paul lui-même en parle pour la première fois au printemps.
L’orchestre ne savait pas sur quoi il jouait. Ils ne savaient pas qu’il s’agissait d’un enregistrement des Beatles. Je pense qu’ils pensaient que c’était juste un projet de Paul McCartney sur lequel je travaillais avec lui. C’est l’une de ces choses auxquelles je n’ai pas vraiment pensé à l’époque. Je pensais à l’arrangement des cordes, aux musiciens qui jouaient correctement, à tout ça. Mais ils n’étaient pas au courant de l’information, ils n’avaient donc rien à cacher. Un peu de savoir est une chose dangereuse. Pas dans ce cas : Un peu de savoir a plutôt bien fonctionné. Mais il est amusant de constater que nous avons terminé ce projet l’année dernière et qu’il n’est toujours pas sorti.
En parlant de la partie orchestrale, pourquoi était-il important de faire une partie orchestrale, dans l’expansion ultime de la démo de John ? Bien sûr, les grandes parties orchestrales font partie intégrante de votre lignée.
Paul est venu et m’a joué le morceau sur lequel il travaillait, et j’ai dit : “Peut-être devrions-nous y ajouter des cordes.” Il m’a répondu : “Oui, on devrait essayer, mais je ne veux pas que ce soit trop ringard.” Je pense aussi qu’il était nerveux à l’idée que nous collaborions loin des autres Beatles, ce qui est assez amusant. Qu’est-ce que vous ajoutez sans eux ? Je lui ai simplement dit : “Pourquoi ne pas faire quelque chose, et ensuite nous pourrons toujours l’effacer ? Personne ne le saura.” Il n’y a pas d’équipe qui entende des choses. À ce stade, il n’y avait que Paul et moi – et Ringo, évidemment, puis Sean, Yoko et Olivia. C’est un très petit réseau, ce qui permet d’avoir la liberté d’essayer des choses.
En ce qui concerne les cordes, je me suis dit que je pouvais tout aussi bien copier mon père – ce que j’ai fait. Mon père était un formidable arrangeur de cordes. Si je dois imiter mon père, autant le faire pour la dernière chanson des Beatles. À certains moments, Paul me disait : “On ne devrait pas faire ça, tu vas un peu trop loin”, ou “On devrait essayer de faire ça”. Parce que, même avec mon père, même avec “Yesterday”, la première chanson à cordes (avec les Beatles), Paul avait des idées très, très arrêtées sur la façon dont on voulait que les choses sonnent. Et en général, évidemment, c’est les Beatles – il a raison. Je suis heureux que nous ayons ajouté les cordes. Je voulais juste que ce soit aussi Beatles que possible, fondamentalement. Je voulais que les gens l’écoutent et se disent : “Oui, c’est un disque des Beatles”.
L’écriture ne semblait pas tout à fait complète dans la démo que John a faite et que beaucoup de gens ont entendue. Ils diraient qu’elle commence fort et qu’elle perd quelque chose en cours de route. Sur le plan de la composition, était-ce le travail de Paul de la faire passer la ligne d’arrivée ?
C’est tout à fait le travail de Paul, comme il se doit. Il voulait terminer ce morceau, et sa collaboration avec John est, avouons-le, la plus réussie de tous les temps en matière d’écriture. … Ce qui est intéressant, c’est que Quelqu’un a dit : “Paul n’a pas vraiment écrit de milieu de huitième.” J’ai répondu qu’il avait mis le solo de guitare [à la place d’un pont] en hommage à George. Il n’y a aucun intérêt à ce que Paul écrive une section centrale juste pour le plaisir, pour qu’il puisse écrire une section centrale, ce qu’il aurait pu faire facilement. C’est donc lui qui a décidé.
Lorsque vous avez repris ce qui avait été fait en studio au milieu des années 90, même si le temps passé à travailler sur la chanson était court, y avait-il suffisamment de George pour que vous puissiez vraiment utiliser quelque chose de lui ?
Plus que quelque chose de George. George jouait de la guitare acoustique et électrique. Ce qui était vraiment intéressant, c’est ce que Paul me disait [pendant que je faisais] les cordes et que je passais à l’arrangement. Les cordes sont assez rythmiques, comme vous l’avez entendu, le style “Eleanor Rigby” que j’ai mis là. Paul m’a dit très délibérément : “Écoute attentivement – isole George. Joue-le-moi. Nous devons nous assurer que nous sommes sensibles au rythme que George essaie d’imposer ici.” Parce que c’est ce qu’il savait faire. C’est ce que j’ai appris de Paul. Vous savez, (George) n’est pas là pour dire qu’il n’aime pas l’arrangement des cordes. Alors faisons en sorte de respecter son jeu rythmique sur la guitare électrique lorsqu’il en joue.
En ce qui concerne le placement de la voix de Paul, y a-t-il eu beaucoup de discussions sur la place à lui accorder par rapport à celle de John, et sur les différentes parties ?
Non, c’est juste ce qui me semble juste, vraiment. Tu sais, j’ai récemment répondu à des questions sur les choix éthiques en matière de mixage. Il y a suffisamment de problèmes éthiques dans le monde pour ne pas avoir à penser à les résoudre pendant que l’on mixe, en ce moment même ! Et donc, non, honnêtement, on fait juste ce qui semble être la bonne chose à faire en ce qui concerne l’équilibre vocal. Ce n’est pas “OK, Paul doit être plus fort, John doit être plus silencieux sur ce morceau”. C’est juste ce qui sonne bien pour la chanson, et c’est exactement comme ça que ça doit être. Vous savez, les gens ne devraient pas écouter la technologie, ni le processus de réflexion. Ils devraient écouter la chanson. C’est la même chose dont nous parlons lorsque nous faisons les remixes du catalogue. Ce n’est pas comme si je voulais que quelqu’un réécoute un mix. Beaucoup de gens le font, mais je veux que les gens écoutent la chanson.
L’idée de Paul d’avoir un solo de guitare slide à la George comme ultime hommage, au lieu d’un middle-eight, vous a manifestement frappé, et vous avez pensé que cela conviendrait aussi à la chanson, car elle a une résonance émotionnelle pour les gens.
Je veux dire que si c’était Paul qui répondait… je ferais des choses où Paul dirait : “Tu ne devrais pas le faire uniquement parce que c’est un morceau des Beatles”. Je pense qu’évidemment, dans le style du solo, Paul fait un clin d’œil à George. Mais je pense que le solo est là parce qu’il convient à la chanson, et non parce que George a besoin d’un hommage. Sinon, ce serait un peu ringard. Et je ne pense pas qu’il le soit ; je pense qu’il la rehausse.
Nous avons enregistré la section des cordes dans les studios Capitol, et j’ai travaillé avec un certain Ben Foster, avec qui Paul et moi travaillons depuis longtemps, un chef d’orchestre-arrangeur. Nous avons fait appel à une section de cordes assez importante, bien plus importante que celle que les Beatles auraient normalement eue. Et je me suis rendu compte que, même si cela semblait être un gaspillage d’argent – et je sais que mon père se retournerait dans sa tombe… Pour la majeure partie de la chanson, nous n’avons pas utilisé toutes les cordes, parce que cela sonnait trop chic pour être des Beatles. Cela sonnait trop schmaltzy. Mais ensuite, on arrive à la section solo (guitare slide), et j’ai décidé d’utiliser toute la section des cordes pour cette partie, parce qu’elle ressemble un peu à “Golden Slumbers”. Vous savez, si vous voulez faire référence aux Beatles dans une chanson, faites-le sur une chanson des Beatles. Mais les Beatles eux-mêmes – mon père l’a toujours dit – n’ont jamais aimé faire la même chose. Ils n’ont jamais aimé se référer à eux-mêmes dans leur propre travail.
En ce qui concerne la technologie dont on a parlé, la technologie développée par Peter Jackson est-elle vraiment ce qu’il fallait pour que cela se produise ? Aurait-il été possible de le faire plus tôt ?
Je ne le pense pas. Pour un projet comme celui-ci, il est essentiel que John soit John. Et dans la chanson elle-même, on a l’impression que John chante, et c’est John qui chante, et alors on peut faire en sorte que le morceau sonne bien, et comme les Beatles… Je pense que c’est la raison pour laquelle George a réagi (avec dédain) quand ils ont fait ça il y a toutes ces années. Ce n’est pas parce qu’il n’aimait pas la chanson, parce que la chanson est bonne ; c’est parce qu’elle sonnait mal avec la voix. Honnêtement, il faut avoir le bon matériel, et nous n’aurions pas eu le bon matériel sans la technologie.
À propos de cette technologie, parlons de la façon dont vous l’avez utilisée pour les remixes de “1962-66” et de “1967-70”, sur lesquels vous avez travaillé des dizaines de nouvelles versions. Lors de notre dernière conversation, à l’occasion de la sortie de l’édition de luxe de “Revolver”, vous avez déclaré que la technologie était enfin prête pour résoudre les problèmes liés au remixage des premiers morceaux du groupe, avec leurs étranges séparations stéréo et le fait que tout était fusionné sur deux pistes. Manifestement, c’était prêt, et nous voyons maintenant à quel point vous avez fouillé dans leurs tout premiers enregistrements pour ces deux sets. Était-ce une joie pour vous de disposer de la technologie nécessaire pour créer de véritables mixages stéréo – et des mixages Atmos ? D’une certaine manière, il est presque comique qu’il y ait un mixage Atmos pour un morceau aussi basique que “Love Me Do”, si l’on ne pense qu’à l’utilisation stéréotypée d’Atmos. Mais vous avez manifestement embrassé tout cela.
Vous savez quoi ? Je l’ai fait. Et je dois dire que je pense que les mixages Atmos de ces chansons, ou simplement les nouveaux stéréos, sont probablement les choses les plus révolutionnaires auxquelles j’ai participé pour les Beatles. Je veux dire, je le pense vraiment. J’ai été surpris. Et comme vous le savez, j’adhère à ce côté technologique. Ce qui est formidable dans les opportunités qui s’offrent à moi, c’est que je peux appliquer les nouvelles technologies que nous inventons à un vieux catalogue qui le mérite, et qui a pour tradition d’innover et de repousser les limites.
Lorsque nous avons examiné “Twist and Shout” ou “Please Please Me” ou “Love Me Do” et ces (premiers enregistrements), je ne pensais pas qu’il était possible d’obtenir les résultats que nous avons obtenus. Ce qui est excitant pour moi, c’est que les résultats que nous avons obtenus sont le son du groupe dans les studios, vous savez ? Il s’agit presque d’éliminer la technologie qui les limitait à l’époque, afin de créer un mixage où le groupe se trouve dans la pièce. Nous pouvons désormais séparer la batterie, la basse et la guitare sans ajouter de transitoires ou quoi que ce soit d’autre. Il n’y a pas de création d’instruments par l’IA. Ensuite, nous pouvons remettre (les Beatles) dans les studios, ce que nous faisons, et nous pouvons les amplifier et enregistrer les disques.
Les gens ne s’attendaient pas nécessairement à ce que les collections Red and Blue sortent à ce moment-là. Ils pensaient – nous pensions – qu’il s’agirait d’une version de luxe de “Rubber Soul”, à rebours de ce que vous avez fait pour la dernière fois avec “Revolver”. Parfois, les gens dénigrent les collections de tubes. Mais je sais, d’après mon expérience personnelle, que lorsque ces albums sont sortis en 1973, quand j’étais enfant, je m’en suis tellement imprégné que c’était comme une conversion religieuse aux Beatles.
Oui, pour moi aussi. Je pense que nous sommes de cette génération. Il y a des générations qui se disent : “Les albums Red et Blue, qu’est-ce que c’est ?” Et puis il y a des générations qui se disent : “Oui, je connais toutes les chansons de la liste des titres des albums Red and Blue.” Il y a eu beaucoup de réflexion derrière ce processus, comme c’est toujours le cas. Mais les conversations portaient essentiellement sur le point suivant : ce qui est intéressant dans le catalogue des Beatles, c’est que les morceaux qui sont écoutés par les nouvelles générations ne sont pas nécessairement ceux qui figurent sur l’album n°1 (“1s”, une compilation parue en 2000), par exemple. Le morceau le plus écouté en streaming est “Here Comes the Sun”, et il ne figure pas sur l’album No. 1s. D’une certaine manière, cette compilation est donc pertinente (pour les jeunes). Mais c’est aussi un album autonome pour les gens comme vous et moi, les vieux briscards de cette génération… Je ne veux pas dire que vous êtes vieux briscards, mais vous savez…
Je suis bon avec “croustillant”.
Eh bien, vous êtes croustillant. Je vous connais depuis assez longtemps pour pouvoir vous dire que vous l’êtes. Mais le fait est qu’ils (les compilations Red and Blue) sont là, ce sont des albums que nous connaissons. C’est vraiment bizarre que certaines compilations existent en tant que telles (en tant qu’icônes). Qu’il s’agisse du “Greatest Hits” des Eagles ou du “Volume 1” de Queen, certains albums sont identifiables, même s’il s’agit de grands succès, en tant qu’albums à part entière, et je pense que les compilations Red et Blue des Beatles font partie de cette catégorie.
Les pistes qui ont été ajoutées pour “1962-66” et “1967-70”, quelles que soient les personnes qui ont pris ces décisions, sont intéressantes. Il ne s’agit pas uniquement des plus grands succès qui ne figuraient pas sur les 33 tours originaux de 1973. De même, sur le vinyle, il est intéressant de constater qu’il existe une séquence qui respecte les faces originales du vinyle et qui place toutes les chansons ajoutées sur des disques supplémentaires, alors que les versions CD et numériques placent tout dans l’ordre chronologique – les pistes originales et les pistes nouvellement ajoutées.
En ce qui concerne les morceaux ajoutés, d’où ils viennent, le processus de réflexion initial était le suivant : “OK, comment respecter et honorer ce que les gens écoutent de nos jours ?” Et beaucoup des morceaux ajoutés sont des morceaux qui sont très populaires aujourd’hui, pour une raison ou une autre. Mais nous avons un peu changé notre fusil d’épaule au cours du processus de création. On s’est dit : “On ne peut pas faire une liste de lecture” (des chansons les plus consommées). Vous voyez ce que je veux dire ? C’est le monde dans lequel nous vivons, mais cela n’a aucun sens. Ce n’est pas très Beatles non plus. Même de nos jours, nous sommes censés donner l’exemple, au lieu de nous contenter de dire : “Nous avons regardé les (chansons les plus jouées) et ce sont les plus grands succès de la liste de lecture.” Ce ne serait pas très Beatles. Nous nous sommes donc retrouvés dans le Red and Blue [au lieu de repartir de zéro avec une toute nouvelle liste de chansons basée sur des données].
Revenons un instant sur “Now and Then”. Il y a une piste vocale de groupe qui a été annoncée et sur laquelle les gens s’interrogent. Dans les documents de prépublication, elle a été comparée à une évolution de ce que vous avez fait pour la bande originale de Las Vegas “Love”, où vous avez pu utiliser des chœurs faits pour une chanson sur une autre piste. Mais avec ce que vous avez fait ici avec les chœurs, est-ce que cela peut être considéré comme de l’IA – le croquemitaine que les gens évoquent aujourd’hui ? Ou comment décririez-vous cela ?
Non, ce n’est pas artificiel ou intelligent. Non, c’est le même processus que j’ai utilisé, comme vous le dites si bien, dans “Love”. Et Paul était nerveux à ce sujet, en fait… Ma pensée était la suivante : je pensais vraiment qu’il fallait que ça sonne comme les Beatles. Et j’ai Paul, qui est définitivement le producteur de ce morceau, et je le produis avec lui. Le groupe aurait probablement chanté des “ahhhh” dans ces morceaux, mais il n’existe plus. Je n’utilise donc pas l’IA pour recréer leurs voix. Je prends littéralement les bandes multipistes d'”Eleanor Rigby”, des morceaux de “Because” et d'”Here, There, and Everywhere”, de la même manière que les Beatles les intègrent.
Donc, pas d’IA, non. Cela aurait pu être plus facile si j’avais utilisé l’IA, mais je ne l’ai pas fait. Et c’est amusant, parce que cela donne une qualité différente. J’ai écouté la chanson aujourd’hui et les chœurs ont l’air d’être enregistrés sur une cassette. On a l’impression qu’elles viennent des Beatles, et elles viennent des Beatles. Je pense que si elles provenaient d’un programme d’apprentissage automatique, elles ne sonneraient pas juste.
Enfin, en imaginant ce que votre père penserait du fait que vous soyez le producteur d’un véritable morceau des Beatles, par opposition à toutes les autres fonctions que vous avez occupées au fil des ans, pensez-vous que cela le surprendrait ou l’enchanterait, et ressentez-vous une quelconque émotion à ce sujet ?
[Vous êtes la première personne à me poser cette question, en fait… Vous savez, j’étais très proche de mon père, et nous avons eu une longue conversation lorsqu’il était mourant. Il était immensément fier de moi et de ce que je faisais. Et je sais que cela peut paraître arrogant, parce que je m’inquiétais toujours d’essayer de l’impressionner.Je pense qu’il aurait été ravi. En fait, nous avons travaillé ensemble sur une chanson similaire à celle-ci, intitulée “Grow Old With Me”, pour laquelle nous ne disposions pas de la même technologie, évidemment, parce que c’était il y a longtemps. Mon père avait un arrangement de cordes, je l’ai en quelque sorte produit, et c’était pour John Lennon. Mais il provenait de la même cassette que John avait… que Yoko avait. C’est donc ce que j’ai fait. Et j’ai toujours l’impression d’avoir sa main sur mon épaule lorsque je travaille sur ce matériel. J’essaie toujours de l’honorer, tout comme j’essaie d’honorer les Beatles quand je fais ça, parce qu’ils avaient une collaboration unique, avec laquelle je ne peux en aucun cas rivaliser, évidemment. Mais je peux essayer de faire de mon mieux avec les capacités que j’ai.
La confiance que Paul vous accorde n’a pas été transmise, mais elle a été gagnée au fil de tout ce que vous avez fait. Cela doit être un sentiment formidable, lorsqu’il vient vous voir à plusieurs reprises, et en particulier sur “Now and Then”, et qu’il vous dit : “Travaillez avec moi sur ce projet.”
Oui, et je l’aime. Je l’ai connu toute ma vie, et il a toujours été gentil avec moi, Paul. Il sait que je l’aime. Et il sait que je ne fais pas ça pour aller au bar à cocktails et dire aux gens que je le fais. Je le fais parce que je veux que ce soit bien, et qu’il y a un sentiment de protection à l’intérieur. Mais je suis toujours surpris par sa confiance et je ne la considère pas comme acquise. C’est drôle, quand quelqu’un vous fait confiance, cela ajoute de la pression.
J’ai fait le film “Rocketman”, et ils allaient faire un playback pour montrer où nous en étions, et Elton a dit : “Je n’ai pas besoin d’entendre quoi que ce soit. Je fais entièrement confiance à Giles. Je viendrai voir le film lors de la première.” Et vous vous dites : “Oh mon Dieu, c’est incroyable” – et en même temps, “Je vais tout foutre en l’air, vous me faites confiance avec ça”. Cela vous donne confiance. En même temps, c’est comme quand on est enfant et qu’on nous dit : “Tu peux t’occuper de la maison.” Vous vous dites : “Oh, je vais la brûler.”
Nous voulons toujours vous demander quelle sera la prochaine étape du déploiement des Beatles, mais vous ne voulez jamais le dire ou vous engager à le faire. Mais peut-on supposer que si les gens ont maintenant la moitié des morceaux de “Rubber Soul” remixés pour le nouveau “1962-66”, ils finiront par obtenir les remixes de l’autre moitié, et en fait tous les morceaux des premiers albums que tout le monde veut, à un moment ou à un autre ?
Tout ce que je peux dire, c’est que je ne le fais pas pour l’instant. Comme vous le savez, la réponse à cette question sera la même. Avec la vidéo de Peter et la sensibilité qui entoure le projet, je suis vraiment fier de ce que nous avons fait. Je pense que c’est émouvant. Et je pense que nous devons d’abord laisser retomber la poussière avant de prendre des décisions sur ce que nous allons faire ensuite – c’est ma réponse finale à ce sujet. Comme on peut s’y attendre !
Il y a beaucoup d’émotion associée à cela, pour vous, et évidemment pour toutes les personnes impliquées, et il y aura beaucoup d’émotions ressenties par les fans dans les deux semaines à venir. Ce sera une saison intéressante pour les gens, non seulement pour renouer avec les Beatles, mais aussi avec les moments de leur vie qu’ils associent à ces chansons, et pour les vivre de manière plus vivante, d’une certaine façon, avec ces remixes du catalogue. Et ce, même en dehors de “Now and Then”, qui sera très émouvant pour les gens.
Vous savez, nous vivons une époque tellement merdique en ce moment, en toute honnêteté. C’est agréable de penser à autre chose. C’est à cela que devrait servir la musique.
L’autre jour, j’étais avec ma fille dans la voiture, elle a 16 ans, et elle m’a dit : “Tu sais, papa, ces derniers temps, je me suis vraiment mise à la musique. J’aime vraiment la musique.” Je me suis dit : “C’est intéressant !”. Et ce qu’elle voulait dire, c’est que “tout d’un coup, j’entends des choses et j’écoute”. Et ce n’est pas obligatoire – vous n’avez pas à le faire. La meilleure musique qui soit est celle que l’on écoute quand on ne pense pas, ou quand on est avec un être cher. Mais j’espère que cela trouvera un écho chez les gens, parce que cela vient du bon endroit.
Il ne s’agit pas d’un exercice de marketing cynique visant à augmenter les ventes de catalogues. J’aime le fait que Paul ait simplement la cassette en sa possession et… je pense que John lui manque et qu’il veut travailler sur une chanson avec lui. C’est aussi simple que cela.
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