Sorti le 5 août 1966, Revolver marque un tournant majeur dans la carrière des Beatles. Album d’expérimentations audacieuses – sitar, bandes inversées, boucles – il repousse les limites de la pop et ouvre la voie au psychédélisme. De Taxman à Tomorrow Never Knows, chaque titre révèle une inventivité et une diversité inégalées. Salué par la critique et influent sur des générations d’artistes, il reste aujourd’hui un chef-d’œuvre intemporel, célébré autant pour sa pochette signée Klaus Voormann que pour sa révolution sonore.
Le 5 août 1966, les Beatles sortent Revolver, leur septième album studio et sans doute le plus audacieux de leur carrière. Ce disque, accompagné du 45 tours double face A Eleanor Rigby/Yellow Submarine, marque un tournant : il s’agit de leur dernier album enregistré avant qu’ils ne renoncent définitivement à la scène. Libérés de la contrainte de devoir reproduire leurs nouveaux morceaux en concert, les Beatles se permettent en studio des expérimentations sonores inédites pour l’époque. Nombreux sont les fans de l’époque qui se souviennent encore de la claque ressentie à la première écoute de « Taxman », le titre d’ouverture, avec son compte-à-rebours moqueur et son riff de guitare abrasif. Quelques mois plus tôt, le single Paperback Writer dominait les hit-parades et laissait présager l’évolution musicale en cours. Mais rien ne pouvait vraiment préparer le public à la révolution pop que représente Revolver. En l’espace de 35 minutes, les Beatles allaient élargir radicalement les horizons de la musique populaire.
Dès sa sortie, Revolver s’impose en tête des hit-parades des deux côtés de l’Atlantique, preuve que le grand public est prêt pour ce changement. Il paraît en pleine effervescence du Swinging London et de la contre-culture psychédélique. À l’été 1966, la pop music devient un art à part entière : quelques semaines auparavant, les Beach Boys ont publié Pet Sounds, un album novateur qui impressionnera Paul McCartney. Ensemble, Revolver et Pet Sounds ouvrent la voie à une nouvelle ambition dans la pop, loin de la simple collection de tubes sans lien. Comme l’écrit un critique, « les limites de la pop ont été propulsées dans la stratosphère » à cette époque. Revolver en particulier va révolutionner les pratiques de studio, introduire le psychédélisme dans le courant dominant, et inspirer durablement des genres aussi divers que le rock psychédélique, l’électronique, le rock progressif ou la world music.
Sommaire
- Contexte : les Beatles à l’aube de la révolution psychédélique
- Face A : une explosion de créativité
- Face B : l’audace pop poussée à son paroxysme
- Réception et héritage d’un album-culte
Contexte : les Beatles à l’aube de la révolution psychédélique
L’année 1966 est une période charnière pour les Beatles. Après le succès critique de Rubber Soul fin 1965, le groupe rompt avec son rythme effréné des tournées et s’offre, pour la première fois depuis ses débuts, plusieurs mois de pause sans engagements professionnels. Cette liberté inhabituelle leur permet d’aborder l’album suivant avec un esprit expérimental décuplé. John Lennon et George Harrison ont commencé à explorer les effets du LSD dès le printemps 1965, ce qui a profondément modifié leur vision artistique. Sous influence psychédélique, ils se passionnent pour la philosophie orientale et remettent en question les conventions de la pop. George, de son côté, s’initie au sitar et aux musiques indiennes, qui élargissent son horizon musical. Paul McCartney, quant à lui, est le seul du groupe à refuser de toucher au LSD à cette époque ; il n’en est pas moins en ébullition créative, s’immergeant dans la scène avant-gardiste londonienne aux côtés d’artistes et d’intellectuels underground. Ce cocktail d’influences – psychédélisme naissant, culture indienne, musiques expérimentales – nourrit l’esprit dans lequel Revolver va être conçu.
En studio, les Beatles bénéficient aussi d’innovations techniques développées par les ingénieurs d’Abbey Road. Pour Revolver, l’ingénieur Geoff Emerick et le producteur George Martin mettent au point l’ADT (automatic double tracking), un procédé de doublage automatique des voix qui épargne à John Lennon la peine d’enregistrer deux fois ses parties de chant. Ils expérimentent également les bandes passées à l’envers, les boucles et une multitude d’effets inédits. « Littéralement n’importe quoi peut sortir de ces sessions d’enregistrement : de la musique électronique, des blagues… Une chose est sûre – le prochain album sera très différent », prévient Lennon au début de 1966. Il ne croyait pas si bien dire.
Face A : une explosion de créativité
« Taxman », la première piste, donne le ton insolent de l’album. C’est la première fois qu’un album des Beatles s’ouvre sur une chanson de George Harrison, signe que celui-ci s’affirme comme auteur-compositeur au sein du groupe. Avec humour et amertume, Harrison y dénonce l’impôt confiscatoire imposé aux riches en Angleterre dans les années 60 – un taux de 95 % sur la tranche supérieure de revenu, sous le gouvernement travailliste d’Harold Wilson. « C’est un pour toi, dix-neuf pour moi », chante Harrison, exaspéré de voir les « one for you, nineteen for me » (un shilling pour toi, dix-neuf pour moi) partir au fisc. Sur un tempo rock entraînant, il règle son compte au Taxman (le percepteur) avec une ironie mordante. Musicalement, Taxman se distingue par son riff de basse/guitare entêtant – emprunté à l’esprit mod – et par le solo de guitare incisif, assuré par Paul McCartney lui-même en guise de clin d’œil. D’emblée, les Beatles montrent qu’ils ont des choses à dire : la pop peut aussi être contestataire.
Changement radical d’ambiance avec « Eleanor Rigby », deuxième plage du disque. Ce chef-d’œuvre signé Paul McCartney est un pari audacieux : il s’agit d’une ballade entièrement orchestrée pour cordes, sans aucune guitare ni batterie – du jamais-vu pour un groupe rock en 1966. Accompagné d’un octuor à cordes arrangé par George Martin, Paul y dresse le portrait poignant de « toutes les personnes seules » et de la solitude urbaine. Le refrain lance une question restée célèbre : « Ah, look at all the lonely people… » (« Regardez tous ces gens seuls… »). McCartney a raconté plus tard comment l’idée lui est venue : « J’étais assis au piano quand elle m’est tombée dessus. Les premières mesures me sont venues toutes seules, et j’ai eu ce nom en tête… “Daisy Hawkins picks up the rice in the church.” Je ne sais pas pourquoi. Je n’arrivais pas à aller plus loin, alors j’ai laissé reposer un jour. » Le personnage final s’appellera Eleanor Rigby – un nom plus évocateur trouvé par Paul par la suite. La chanson, d’une sophistication mélodique et harmonique rare, paraît en single le même jour que l’album et devient n°1 des ventes en Angleterre (en double face A avec Yellow Submarine). Jamais encore une chanson pop n’avait abordé avec une telle gravité le thème de la solitude, portée par la seule beauté mélancolique des cordes.
« I’m Only Sleeping » nous plonge ensuite dans l’univers onirique de John Lennon, grand amateur de grasses matinées à l’époque. Ce titre mid-tempo, aux paroles nonchalantes célébrant l’oisiveté (John chante « Quand je m’éveille tôt le matin, je referme encore les yeux »), se distingue par une trouvaille technique révolutionnaire : son solo de guitare a été enregistré à l’envers, puis réintégré dans la chanson. C’est l’un des premiers exemples d’effet de bande inversée sur un morceau pop, contribution directe du LSD à l’art musical – Lennon cherchait à donner une texture onirique, presque psychédélique, à ce morceau en apparence anodin. Le résultat confère à I’m Only Sleeping une atmosphère vaporeuse et irréelle, parfaitement en phase avec son sujet. Là encore, en 1966, peu d’auditeurs comprennent comment ces sons étranges sont obtenus, mais le charme opère.
Avec « Love You To », George Harrison dévoile pleinement son attirance pour l’Orient. Si Norwegian Wood (sur Rubber Soul) l’avait vu expérimenter timidement un sitar en 1965, Love You To va beaucoup plus loin : c’est la première chanson des Beatles entièrement arrangée dans le style de la musique classique indienne, avec sitar, tambura (drone) et tabla (percussions indiennes) en lieu et place des instruments rock habituels. Harrison y chante un texte empreint de philosophie orientale sur l’amour et le présent, tandis que les volutes du sitar et les rythmes hypnotiques des tablas transportent l’auditeur sous d’autres latitudes. Cette incursion audacieuse dans la raga pop était sans équivalent à l’époque sur un disque occidental. George, en digne élève du virtuose Ravi Shankar, apporte ainsi une nouvelle palette sonore au rock britannique.
Paul McCartney revient ensuite sur le devant avec « Here, There and Everywhere », sans doute l’une des plus belles ballades jamais composées par le tandem Lennon/McCartney. D’une grande pureté mélodique, ce morceau intimiste est porté par des harmonies vocales d’une douceur angélique. Paul l’a écrit en juin 1966, s’inspirant en partie de Pet Sounds des Beach Boys qu’il venait de découvrir peu avant – Bruce Johnston, membre des Beach Boys, leur avait fait écouter l’album en avant-première ce printemps-là, impressionnant Paul par la richesse des harmonies de Brian Wilson. John Lennon, habituellement plus acerbe, considérait Here, There and Everywhere comme l’un de ses titres préférés de Paul. Avec sa guitare acoustique feutrée et ses chœurs soyeux, la chanson dégage un romantisme délicat et intemporel qui tranche avec l’audace des autres pistes : preuve que les Beatles n’ont pas renié pour autant leur talent pour les mélodies sentimentales classiques.
La Face A se conclut par un moment de pure fantaisie : « Yellow Submarine », chanson enfantine et enjouée que Paul a écrite pour être chantée par Ringo Starr. C’est une comptine pop aux allures de fable psychédélique pour petits et grands, racontant l’histoire d’un sous-marin jaune dans lequel « nous vivons tous ». Sur fond de fanfare et de chœurs de marins, le groupe s’amuse en studio à ajouter toutes sortes d’effets sonores – cloches, bruitages de bulles, chœurs d’amis invités – pour recréer l’ambiance d’une fête foraine sous l’océan. Ringo, avec sa bonhomie naturelle, donne sa voix à ce titre qui deviendra un hymne populaire mondial. Sortie en single double face A avec Eleanor Rigby, la chanson connaît un immense succès commercial à l’été 66, occupant le sommet des classements et ravissant les enfants comme les adultes. Si certains critiques rock snobent Yellow Submarine à l’époque (le chanteur des Kinks Ray Davies la qualifiera cruellement de « tas d’ordures » dans sa chronique de l’album), elle n’en demeure pas moins une preuve supplémentaire de l’éclectisme et de l’audace des Beatles – capables d’alterner morceaux profonds et bluette décalée sans perdre leur cohérence.
Notons qu’un autre titre de John Lennon figurait en clôture de la face A du pressage britannique original : « She Said She Said ». Inspirée d’une expérience sous LSD en 1965 à Los Angeles, cette chanson tire son titre d’une phrase répétée par l’acteur Peter Fonda ce jour-là (« I know what it’s like to be dead », Je sais ce que c’est d’être mort). Lennon, agacé par ce bad trip envahissant, transformera cette phrase en un morceau psychédélique au rythme heurté et aux paroles énigmatiques (« She said, I know what it’s like to be dead… You’re making me feel like I’ve never been born »). She Said She Said est construite sur un riff de guitare entêtant et des changements de mesure déroutants, traduisant le malaise et la confusion d’une hallucination sous acide. Fun fact : Paul McCartney n’y joue pas, à la suite d’une dispute durant l’enregistrement, ce qui en fait l’un des rares morceaux des Beatles enregistrés à trois (George Harrison tenant la basse en plus de la guitare). Ray Davies, dans sa critique acerbe de 1966, reconnaîtra pourtant que She Said She Said et I’m Only Sleeping sont les deux titres qui « rassurent quant à l’ancien son des Beatles » qu’il affectionnait. Quoi qu’il en soit, en à peine sept pistes, la face A de Revolver a démontré une diversité musicale et une inventivité sans égales jusqu’alors dans la pop music.
Face B : l’audace pop poussée à son paroxysme
La seconde face du vinyle s’ouvre sur la note radieuse de « Good Day Sunshine », une chanson de Paul McCartney qui célèbre la joie simple d’une belle journée ensoleillée. Composée dans un esprit léger, Good Day Sunshine est directement inspirée par le titre Daydream du groupe américain The Lovin’ Spoonful, grand tube folk-pop de l’année 1966. On y retrouve le même feeling insouciant, avec un piano au rythme enjoué, des claquements de mains et des chœurs chaleureux. Paul a ici voulu « écrire une chanson qui fasse lever le soleil » – pari réussi, tant ce morceau communicatif met instantanément de bonne humeur. John Lennon et George Martin se joignent aux harmonies vocales sur le refrain, renforçant l’ambiance conviviale. D’une durée d’à peine deux minutes, Good Day Sunshine est un concentré d’optimisme pop qui démontre que les Beatles savent aussi rester sobres et efficaces quand il le faut.
Vient ensuite « And Your Bird Can Sing », petite pépite pop-rock signée John Lennon. Porté par un duo de guitares électriques à l’unisson (Harrison et McCartney jouent un motif mélodique harmonisé resté célèbre auprès des guitaristes), ce morceau affiche une énergie contagieuse. Ses paroles cryptiques, adressées à un(e) ami(e) un peu prétentieux (« You say you’ve seen seven wonders, and your bird is green… »), seraient selon certaines rumeurs une pique à l’égard d’un collègue musicien – peut-être Mick Jagger des Rolling Stones ou Frank Sinatra, les interprétations divergent. Quoi qu’il en soit, Lennon lui-même minimisait l’importance du texte, qualifiant plus tard cette chanson de « throwaway » (jetable). Il n’empêche que And Your Bird Can Sing est un modèle de chanson pop concise et percutante : 2 minutes 08 secondes d’efficacité, pas une de plus ni de moins – « Pourquoi s’attarder lorsqu’on a atteint la perfection ? » ironise un commentateur. Sa brièveté et son riff fulgurant en ont fait un morceau culte, repris par de nombreux artistes par la suite.
Avec « For No One », Paul McCartney nous offre au contraire un moment d’intimisme bouleversant. Cette ballade d’à peine deux minutes, qualifiée de baroque pop, est principalement interprétée par Paul seul, accompagné d’un clavecin (joué par lui) et d’une batterie très sobre de Ringo. Surtout, For No One est embellie par le timbre mélancolique d’un cor d’harmonie qui vient dialoguer avec la voix – une partie soliste confiée au virtuose Alan Civil, le meilleur corniste de Londres à l’époque. Paul a composé For No One dans un chalet en Suisse, lors de vacances avec Jane Asher, après une dispute de couple. Le texte d’une rare maturité décrit la flamme qui s’éteint dans une relation amoureuse (d’où le titre, « Pour Personne ») avec un réalisme désabusé inhabituel chez McCartney. Dès sa sortie, la critique salue la beauté dépouillée de ce morceau : on la compare à Yesterday pour l’émotion sincère qu’il dégage, et John Lennon lui-même avouera qu’il s’agit « d’une des plus belles de Paul, vraiment une belle réussite ». Elvis Costello, parmi d’autres, la citera plus tard comme sa chanson préférée des Beatles, y voyant « tout le génie de McCartney concentré en une seule pièce, mélodie sublime et paroles parfaites ». For No One prouve que même au milieu des expérimentations avant-gardistes de Revolver, Paul n’a rien perdu de son sens mélodique ni de sa capacité à toucher l’âme avec simplicité.
Sur « Doctor Robert », les Beatles reviennent à un ton plus enjoué en apparence, cachant un sujet pour le moins subversif. Cette chanson de Lennon (créditée Lennon/McCartney) rend hommage – du moins en façade – à un mystérieux « Docteur Robert » aux pilules magiques. À l’époque, le public y voit juste un morceau pop accrocheur (avec ses chœurs « Well well well, you’re feeling fine ») sur un docteur sympathique. En réalité, Lennon fait référence de manière à peine voilée à un médecin new-yorkais réputé pour fournir des vitamin shots très spéciaux à base d’amphétamines à ses riches patients (certains y voient aussi allusion au dentiste londonien du groupe, qui les initia involontairement au LSD). Doctor Robert est donc l’un des premiers clins d’œil directs de Lennon à la culture drug qui imprègne la scène rock mid-60s. Musicalement, le morceau est enjoué, porté par des guitares rythmiques et des harmonies vocales dynamiques de John et Paul, et il s’insère parfaitement dans la veine pop de l’album. Ce n’est qu’avec le recul qu’on comprendra le véritable sens du personnage du bon docteur et son « remède miracle ».
La troisième composition de George Harrison sur Revolver, « I Want To Tell You », suit. Moins connue que Taxman ou Love You To, elle n’en est pas moins remarquable par sa structure musicale déroutante. George y exprime la frustration de l’indicible – ce sentiment d’avoir des choses à dire sans trouver les mots. Pour traduire ce malaise, il utilise dès l’intro un accord dissonant frappé au piano, qui revient comme un hoquet tout au long du morceau. L’enchaînement des accords est inhabituel, créant une légère tension jamais vraiment résolue. Cette audace dans l’écriture témoigne de l’assurance grandissante de Harrison comme songwriter. « La structure est peu conventionnelle, reflétant la créativité considérable de George, tant dans les paroles que musicalement » note un analyste à propos de I Want To Tell You. Avec ses chœurs en harmonie serrée et son pont changeant de tonalité, la chanson déroute un peu l’oreille à la première écoute, mais elle captive par son originalité. Là encore, les Beatles sortent des sentiers battus de la pop standard pour explorer des idées neuves, quitte à bousculer légèrement l’auditeur.
« Got To Get You Into My Life » apporte ensuite une bouffée d’énergie soul. Paul McCartney, grand fan de Motown, signe ici un hommage appuyé à la soul music de Detroit : cuivres rutilants, rythme syncopé et chant puissant, tout y est. Enregistrée avec une section de trompettes et saxophones (une première pour les Beatles à un tel niveau), la chanson sonne comme un clin d’œil aux productions d’Allen Toussaint ou des Four Tops. À sa sortie, les auditeurs y voient une chanson d’amour entraînante où Paul clame son envie irrépressible d’être « avec toi, dans sa vie ». Ce n’est que bien plus tard que McCartney avouera le vrai sens de Got To Get You Into My Life : « En réalité, c’était une ode au cannabis. Je venais de le découvrir… Ça m’a semblé m’ouvrir l’esprit. […] Ce n’est pas adressé à une personne, mais à cette substance – comme d’autres écriraient une ode au chocolat ou à un grand cru » expliquera-t-il sans détour. John Lennon, de son côté, pensait initialement que la chanson parlait du LSD, preuve de l’ambiguïté du texte. Quoi qu’il en soit, Got To Get You Into My Life est un des rares morceaux de Revolver à ne pas recourir à des effets psychédéliques : c’est au contraire une pièce très groovy, avec un refrain accrocheur et une performance vocale de Paul proche de son registre « Little Richard ». En 1966, c’était sans doute l’une des chansons les plus accessibles de l’album – elle paraîtra d’ailleurs en single aux États-Unis plus tard, devenant un hit en 1976 lors de sa réédition. Une preuve que même en expérimentant tous azimuts, les Beatles savaient encore pondre de futurs classiques radiophoniques.
L’album se referme sur un véritable choc sonore : « Tomorrow Never Knows », morceau révolutionnaire qui incarne à lui seul l’audace expérimentale de Revolver. John Lennon l’a composé en s’inspirant directement de ses expériences avec le LSD et d’un livre de Timothy Leary, The Psychedelic Experience, lui-même basé sur le Tibetan Book of the Dead (le Livre des morts tibétain). Cherchant à traduire en musique les sensations d’un trip psychédélique, les Beatles vont ici exploiter le studio comme un instrument à part entière. Tomorrow Never Knows est construit sur un seul accord (tonalité de do mixolydien) qui ne varie presque pas : une drone continue de tamboura (sorte de bourdon indien) et de basse maintient cette note obsédante du début à la fin. Ringo Starr impose un rythme de batterie martial et hypnotique, en breakbeat presque tribal, totalement inédit dans la pop à l’époque. Par-dessus cette base minimaliste, le groupe ajoute une déferlante d’effets sonores avant-gardistes : des boucles de bande enregistrées par les Beatles eux-mêmes – cris d’oiseaux, rires déformés, sons de sitar distordus – sont passées à l’envers et mixées en temps réel tout au long du morceau. La voix de John Lennon est elle-même transformée : à sa demande, George Martin la fait passer dans la cabine Leslie d’un orgue Hammond, ce qui donne ce timbre éthéré, lointain, comme la voix d’un gourou planant au-dessus des nuages. Les paroles, quasiment déclamées comme un mantra, invitent à « relaxer son esprit, se détendre, flotter en aval… ne pas penser à la mort… abandonner toute attache ». L’effet global est celui d’une plongée dans un univers parallèle, mystique et sensoriel.
Lorsqu’on pose le diamant sur Tomorrow Never Knows en 1966, jamais une chanson de pop (si on peut encore employer ce terme ici) n’avait sonné de la sorte. Beaucoup d’auditeurs et de critiques restent d’abord déroutés, voire inquiets, par ce voyage halluciné – certains fans ne comprennent pas que c’est le même groupe qui chantait She Loves You deux ans plus tôt. Des journalistes tournent le morceau en ridicule, incapables de le rattacher à quoi que ce soit de connu. Il faudra du temps pour mesurer l’influence majeure de Tomorrow Never Knows. Aujourd’hui, ce titre est célébré comme une pierre angulaire qui a anticipé à lui seul des courants entiers : la musique psychédélique bien sûr, mais aussi l’électronique (pour son usage pionnier des samples et du studio), voire le futur ambient. « Tomorrow Never Knows capture sur disque, mieux que tout autre morceau, l’expérience psychédélique » écrira des années plus tard un critique du Pitchfork, tandis que le Rolling Stone le classe parmi les meilleures chansons des Beatles de tous les temps. C’est peu dire que cette pièce visionnaire, placée judicieusement en conclusion de Revolver, laisse l’auditeur avec le sentiment d’avoir assisté à une véritable métamorphose de la musique pop. En trois ans à peine, les « Fab Four » insouciants de 1963 sont devenus des explorateurs sonores sans limites – et rien que pour cela, Revolver mérite son statut à part.
Réception et héritage d’un album-culte
À sa parution, Revolver reçoit un accueil globalement enthousiaste de la part de la critique britannique et internationale. Beaucoup saluent un album audacieux, preuve que les Beatles ne se reposent pas sur leurs lauriers et qu’ils sont à la pointe de l’innovation musicale. Le Times de Londres évoque un groupe « qui a osé grandir » et un disque qui « fait exploser les frontières de la pop ». Aux États-Unis, l’accueil est un peu plus tempéré au départ – le groupe est alors au centre de controverses (remarques de Lennon sur Jésus, etc.) qui éclipsent légèrement la musique – mais Revolver n’en grimpe pas moins rapidement en tête des ventes. Fait notable, le compositeur Ray Davies des Kinks publie une chronique acerbe dans le magazine Disc and Music Echo, allant à contre-courant de l’enthousiasme général. Il étrille une bonne partie de l’album (il se moque de Eleanor Rigby comparé à du Haydn pour prof de musique, et affirme que Yellow Submarine « devrait couler au fond d’une poubelle »). Ce jugement isolé fera date comme l’un des rares avis négatifs émis à chaud. Néanmoins, même Davies concède dans son article que certaines chansons sont excellentes – il cite I’m Only Sleeping comme « magnifique » et Here, There and Everywhere parmi les réussites, tout en louant la technique d’enregistrement irréprochable. Avec le recul, l’opinion de Ray Davies apparaît surtout comme une pique concurrentielle au plus fort de la British Invasion. La plupart des critiques de 1966 s’accordent pour qualifier Revolver de chef-d’œuvre novateur, sans équivalent à l’époque.
Le public, lui, ne s’y trompe pas : l’album se vend par millions et achève de consacrer l’évolution des Beatles. Il reste n°1 des deux côtés de l’Atlantique pendant de longues semaines à l’été 66. En concert, les Beatles n’interpréteront quasiment pas ces nouveaux morceaux jugés trop complexes à restituer (hormis Paperback Writer et Nowhere Man de Rubber Soul joués durant leur ultime tournée américaine d’août 66, aucune chanson de Revolver ne sera jouée en live par le groupe à l’époque). D’ailleurs, quelques jours après la sortie de Revolver, les Beatles donnent ce qui sera leur dernier concert officiel à San Francisco le 29 août 1966 – tournant la page des tournées et ouvrant celle du studio only. À partir de là, ils se consacreront exclusivement à la création en studio, libérés de toute contrainte scénique, ce qui aboutira à l’apothéose Sgt. Pepper l’année suivante. Mais pour beaucoup, Revolver est l’album où cette révolution a véritablement pris son envol.
Au fil des décennies, Revolver n’a cessé de gagner en prestige et d’exercer son influence. De nombreux artistes ultérieurs – de Pink Floyd à Radiohead, en passant par Prince ou Oasis – ont cité Revolver comme une référence majeure pour son esprit d’innovation et la diversité de ses styles. Sur le plan critique, il figure systématiquement dans le peloton de tête des classements des meilleurs albums de tous les temps. Le magazine Rolling Stone l’a ainsi classé 3e meilleur album de tous les temps dans ses listes de 2003 et 2012 (et encore 11e dans la révision de 2020). Le livre de référence All Time Top 1000 Albums de Colin Larkin l’a désigné n°1 (toutes époques confondues) dans ses éditions de 1998 et 2000. Revolver a été double disque de platine au Royaume-Uni et quintuple disque de platine aux États-Unis, signe d’un succès populaire qui ne s’est jamais démenti au fil du temps. En 1999, il a fait son entrée au Grammy Hall of Fame, reconnaissance suprême pour un enregistrement ayant « une importance historique ou qualitative durable ». Quant à sa célèbre pochette en noir et blanc – ce collage surréaliste mêlé de dessins au trait, réalisé par l’ami et ancien bassiste des Beatles à Hambourg Klaus Voormann – elle a également marqué l’histoire en remportant le Grammy de la meilleure pochette en 1967.
En 2022, preuve de l’intérêt constant pour l’album, Revolver a fait l’objet d’une réédition spéciale « Super Deluxe » remixée par Giles Martin (fils de George Martin) avec des sessions inédites, permettant d’entendre en détail l’élaboration de ces morceaux légendaires près de 60 ans plus tôt. L’album n’a pas pris une ride : il continue de fasciner les nouvelles générations de mélomanes par sa créativité foisonnante et son énergie communicative.
En définitive, Revolver reste un monument absolu de la musique populaire. Son ambition artistique, inédite en 1966, en fait un jalon qui a changé la donne et ouvert grand la porte à toutes les audaces. Mettre le disque sur la platine aujourd’hui procure toujours cette sensation rare : celle d’être en présence du génie à l’état pur. Comme toute la meilleure musique pop, Revolver a le pouvoir d’élever l’esprit et de donner le sourire, de faire croire que tout – vraiment tout – devient possible en l’écoutant. C’est peut-être ça, le secret des Beatles : avoir su transformer trois minutes de chanson en une éternité d’inspiration pour le monde entier.
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble