Avec « Revolution 9 », John Lennon, accompagné de Yoko Ono, fait basculer les Beatles dans l’expérimental. Ce collage sonore, issu des sessions du White Album, mêle boucles, bruitages et fragments orchestraux dans un geste radical et avant-gardiste. Ni chanson ni interlude, cette pièce manifeste ouvre le studio à l’abstraction. George Martin et l’équipe d’Abbey Road cadrent cette expérience, devenue un repère pour l’histoire de la pop.
Au cœur du White Album (1968), officiellement intitulé The Beatles, une pièce continue de diviser et de fasciner : « Revolution 9 ». D’une durée de huit minutes et vingt‑deux secondes, cette plage n’est ni une « chanson » ni un simple interlude, mais un montage d’éléments sonores hétérogènes – boucles de bande, fragments orchestraux, bruitages, voix murmurées, Mellotron, nappes et réverbérations – que John Lennon a agencés avec la complicité directe de Yoko Ono et, plus largement, l’environnement technique d’EMI/Abbey Road.
L’œuvre naît d’un paradoxe : alors que les Beatles sortent successivement Revolver et Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, deux jalons qui redéfinissent la pop, l’album blanc réintroduit une nudité graphique et une liberté kaléidoscopique. Sur cette toile volontairement dépouillée – une pochette blanche, des morceaux qui s’ignorent parfois autant qu’ils se répondent – Lennon pousse jusqu’à l’extrême une intuition déjà à l’œuvre sur « Tomorrow Never Knows » : la forme peut primer la mélodie, et le studio peut devenir l’instrument principal.
Sommaire
- Le Lennon « multi‑formes » : de la chanson composite au collage pur
- De « Revolution 1 » à « Revolution 9 » : le point de bascule
- L’atelier d’Abbey Road : boucles, STEED et mains sur les bandes
- Yoko Ono, présence décisive
- Ce que l’on entend : un paysage d’indices
- Rôle de George Martin et de l’équipe technique : cadrer l’inconnu
- Esthétiques convoquées : musique concrète, Stockhausen, Fluxus
- Réception en 1968 : incompréhension, curiosité, postérité
- Pourquoi cela reste « Beatles »
- L’oreille guidée : comment « lire » la pièce sans la réduire
- Une pièce « Lennon/Ono/McCartney/… » ? La question des signatures
- Héritage : du bruit au sample, une filiation inattendue
- Entendre autrement le White Album grâce à « Revolution 9 »
- Conclusion : un « non‑morceau » devenu repère
Le Lennon « multi‑formes » : de la chanson composite au collage pur
Dans les années 1966‑1968, John Lennon développe une écriture multiforme. Ses pièces « composites » – « A Day in the Life », co‑signée avec Paul McCartney, ou « Happiness Is a Warm Gun » – enchaînent des sections, des métriques, des perspectives. Parallèlement, « Tomorrow Never Knows » transforme le mantra en pop hypnotique, et « Revolution 9 » parachève la logique avant‑gardiste amorcée en coulisse (on pense au mythique « Carnival of Light », jamais publié), nourrie par les fréquentations de Lennon et Yoko Ono avec l’art Fluxus, la musique concrète et certaines avant‑gardes européennes.
Lennon ne renie pas la pop : il en étire les possibilités. Le White Album juxtapose ainsi des bluettes apparentes (« Ob‑La‑Di, Ob‑La‑Da », « Rocky Raccoon », œuvres de McCartney) et des saillies plus rugueuses (« Yer Blues », « Helter Skelter »), tandis que « Revolution 9 » occupe une place à part : elle n’illustre pas un « côté expérimental », elle manifeste l’idée que le collage peut être, en soi, un acte poétique.
De « Revolution 1 » à « Revolution 9 » : le point de bascule
L’histoire immédiate de « Revolution 9 » s’écrit en marge de « Revolution 1 ». Lennon enregistre d’abord une version lente, bluesy, de sa chanson politique – « Revolution » –, qui se perd dans une coda longue, saturée d’essais sonores, de cris, de bouts de bande. De cette queue foisonnante, Lennon va tirer le fil d’un pièce autonome : isoler, amplifier, superposer.
La découpe s’effectue à la table de mixage : on sépare la chanson du collage. Le nouveau chantier s’appelle « Revolution 9 ». On ne garde plus le couplet ni le refrain ; on conserve l’état. On ne « compose » pas au sens traditionnel ; on oriente le flux, on place des émergences, on sculpte des dynamiques. Cette mutation – de la coda tumultueuse à la pièce indépendante – dit l’essentiel : l’œuvre est un montage.
L’atelier d’Abbey Road : boucles, STEED et mains sur les bandes
La technique constitue ici la grammaire. À Abbey Road, les Beatles et leurs ingénieurs manipulent des magnétophones comme des instruments. On fabrique des boucles (on sectionne une bande, on en colle les extrémités, on neutralise l’effaceur, on met la boucle en rotation), on superpose des sources (pistes de Mellotron, fragments d’orchestre, voix, chœurs inversés), on joue sur les vitesses (accéléré/ralenti), on retourne des prises, on déclenche des entrées en temps réel depuis plusieurs machines.
Dans ce dispositif, le système de réverbération STEED (Single Tape Echo & Echo Delay) fournit une colonne vertébrale : un écho‑bande ajustable, avec des délais et feedbacks qui creusent l’espace, épaississent une annonce (« number nine »), prolongent un impact d’orchestre ou transforment une phrase en traîne fantomatique. Le déroulé s’entend comme une performance de studio : des mains tiennent littéralement des crayons pour guider des boucles, des faders montent et descendent, un rembobinage s’aperçoit autour de la cinquième minute – indice de la fabrication en direct.
Yoko Ono, présence décisive
Yoko Ono n’est pas un « spectre » dans la cabine ; elle est une co‑oreille. Lennon le dira sans détour : elle l’a intrigué par ses pièces vocales – souffles, mots désarticulés, fragments parlés – et ses choix tranchés dans la sélection des boucles. Son influence n’est pas anecdotique : elle déplace l’écoute de Lennon, qui ne cherche plus la métaphore lyrique mais la présence du son. On perçoit, dans le mix, des bourdonnements aigus, des respirations, des tessitures qui prolongent ses performances avant‑gardistes et ouvrent, chez Lennon, un champ d’expérimentations à la fois sensorielles et structurelles.
Ce que l’on entend : un paysage d’indices
Plutôt que d’énumérer, il faut raconter l’oreille. « Revolution 9 » s’ouvre sur l’annonce métallique « number nine », répétée, retournée, échafaudée en matrice rythmique. Une foule d’orchestres entre et sort, parfois à l’envers, parfois découpée en éclats, comme si des symphonies et des opéras traversaient un rêve fragmenté. Un Mellotron, joué puis inversé, étire des grains de flûte et de cordes ; un chœur – probablement une source classique – est renvoyé au miroir et surgit à rebours. À l’arrière‑plan, un grand accord d’orchestre – qui rappelle les overdubs créés pour « A Day in the Life » – revient comme une vague compressée.
Par endroits, on distingue un orgue qui s’essaye puis s’éteint, une sortie au théâtre qui bouscule des voix, des rires accélérés, des visages sonores qui se défont. George Martin lance un « Geoff, allume la lumière rouge » que l’écho‑bande agrandit ; plus loin, Lennon et George Harrison murmurent une phrase qui semble dire qu’« il n’y a pas de règle » pour une certaine compagnie – un clin d’œil à l’anarchie joyeuse du moment. Le tout n’a pas de centre unique : c’est une constellation où les éléments orbitent, s’agrègent, s’éloignent.
Rôle de George Martin et de l’équipe technique : cadrer l’inconnu
Si Lennon impulse et Ono oriente, l’outil reste commun. George Martin accepte la nature de l’objet – non une chanson, mais une pièce – et organise un cadre méthodique : horaires, configuration des magnétophones, repérages de boucles, gestion des pans et des niveaux. Geoff Emerick veille aux vu‑mètres, Ken Scott et Phil McDonald assurent la circulation des sources, Ken Townsend soutient l’ingénierie des effets. L’ADT, mis au point à Abbey Road pour doubler automatiquement une piste, maquille certaines voix et couleurs ; le Leslie peut traverser des claviers ou des sources filtrées. Le studio, déjà instrument depuis Revolver, devient ici une scène où l’on joue une partition de gestes.
Esthétiques convoquées : musique concrète, Stockhausen, Fluxus
« Revolution 9 » n’est pas un ovni sans héritage. Elle dialogue avec la musique concrète – ces montages de sons captés, détournés, samplés avant l’heure –, avec les expériences de Karlheinz Stockhausen (décalages, stratifications, spatialisation) et avec l’esprit Fluxus qui consiste à utiliser le quotidien comme matériau artistique. Lennon ne cherche pas la pureté du laboratoire ; il vise l’effet sensible : surprise, angoisse, attente, ironie. En ce sens, la pièce tient autant du cinéma pour l’oreille que de l’« œuvre » musicale autonome.
Réception en 1968 : incompréhension, curiosité, postérité
À sa sortie, la pièce désoriente une partie du public et une fraction de la critique. Certains y voient une provocation, d’autres un accident au milieu d’un double album généreux mais inégal. Le temps jouera pour elle. Les écoutes au casque des décennies suivantes, la culture du sampling et de l’ambient, les partitions électroniques et le goût du field recording lui offrent un auditoire neuf. Sans « Revolution 9 », la pop n’aurait pas éprouvé aussi tôt cette limite où la chanson abdique ses signes habituels pour tester le son à l’état brut.
Pourquoi cela reste « Beatles »
On pourrait croire que « Revolution 9 » renie la pop. C’est l’inverse. Elle rappelle ce que les Beatles ont fait de mieux : ouvrir les formes. Quand Lennon bascule dans le collage, McCartney explore un autre pan du spectre, Harrison consolide un langage harmonique qui rendra possibles « Something » et « Here Comes the Sun », Ringo protège des climats et invente des marches. Chacun déplace une frontière. Le disque blanc ne contredit pas Revolver ou Pepper ; il en expose la logique ultime : la liberté de laboratoire, mise entre toutes les oreilles.
L’oreille guidée : comment « lire » la pièce sans la réduire
Une façon féconde d’entrer dans « Revolution 9 » consiste à accepter qu’elle ne « raconte » rien au sens littéral. Elle situe l’auditeur. On peut l’écouter comme on visite une exposition : passer, revenir, fixer un détail (une annonce, un cris ralenti, un accord orchestral), constater comment l’écho STEED traîne un événement et rééclaire ce qui suit. On peut aussi la vivre chronologiquement : une matrice d’ouverture (« number nine »), un palier central où les boucles saturent le champ, une décantation finale où le noir reprend ses droits. À chaque fois, c’est moins une « histoire » qu’une expérience.
Une pièce « Lennon/Ono/McCartney/… » ? La question des signatures
Créditée Lennon–McCartney, comme l’immense majorité des pièces du groupe, « Revolution 9 » interroge la notion d’auteur. L’impulsion et la direction sont celles de Lennon ; la présence de Yoko Ono est décisive dans les choix ; la matière technique et certaines sources proviennent des sessions Beatles, donc d’un espace commun. Le crédit légal demeure celui du partenariat ; le geste, lui, appartient à une constellation où studio, art et groupe se mêlent. C’est peut‑être la signature la plus juste : un objet collectif piloté par un regard.
Héritage : du bruit au sample, une filiation inattendue
On retrouve l’ombre de « Revolution 9 » dans des territoires a priori éloignés : les collages post‑punk et indus, les premières mixtapes hip‑hop où l’annonce vocale devient rythme, l’ambient qui dilate le temps, la pop électronique qui fait d’un glitch un événement. La pièce a aussi libéré, chez de nombreux auditeurs, l’idée qu’un album pop pouvait héberger un essai sonore sans se renier. Elle a, enfin, légitimé chez des musiciens l’envie de traiter la console et la bande non comme des outils neutres, mais comme des matières.
Entendre autrement le White Album grâce à « Revolution 9 »
Loin d’être un « corps étranger », « Revolution 9 » offre une clé pour relire le White Album. Une partie du double disque cultive la déprise : laisser passer des idées, interrompre avant d’expliquer, juxtaposer sans forcément lier. Le collage de Lennon déclare cette méthode et l’assume entièrement. À côté, les ballades de McCartney, les blues de Lennon, les éclats de Harrison gagnent un relief nouveau : au sein du même cadre, une autre langue existe – moins mélodique, plus texturale.
En filigrane, l’album montre une modernité fragile : des ego qui peinent à cohabiter, mais une audace qui ne cède pas. Que cette audace prenne, ici, la forme d’un montage ambitieux est un symbole : la fin des années 1960 aura aussi été cela, une tension entre le chant et le bruit, l’intime et le collectif, l’instant et l’archive.
Conclusion : un « non‑morceau » devenu repère
On a tout dit de « Revolution 9 » : qu’elle agace, qu’elle ennuie, qu’elle révèle, qu’elle ose. Ce qui demeure, à distance, c’est la cohérence d’un geste : John Lennon y met en pratique son désir d’expérimenter, Yoko Ono y prolonge sa recherche conceptuelle, les Beatles y consacrent le studio comme théâtre, et Abbey Road y montre comment une technologie – boucles, STEED, panoramiques, retours – peut devenir poésie.
La pièce n’a pas conquis la radio, et ce n’était pas sa vocation. Elle a, en revanche, appris à des millions d’oreilles qu’un album pouvait aussi être un lieu : celui où la pop rencontre l’avant‑garde sans renier ni l’une ni l’autre. C’est en ce sens que « Revolution 9 » reste, aujourd’hui, un repère : non parce qu’elle serait « agréable », mais parce qu’elle a élargi la carte – et que, depuis 1968, nombre d’artistes s’y repèrent encore pour aller ailleurs.
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble