1962 a l’air d’une année de papier froissé : des rendez-vous à Londres, des retours dans la cave du Cavern, des nuits allemandes qu’on honore à contrecœur, et cette sensation constante d’être à deux doigts de tout perdre. Ça commence par l’audition Decca du 1er janvier, ce moment où une porte pourrait s’ouvrir — et claque. À Liverpool, pourtant, le groupe s’entête, joue comme on respire, et Brian Epstein tente de “ranger la foudre” : retards, désinvolture, cuir et chaos, tout doit devenir lisible sans devenir tiède. Au milieu de l’accélération, un coup de réel : la mort de Stuart Sutcliffe, qui rappelle que la légende a des corps et des absences. Puis vient le vrai basculement, celui qui fait mal : Pete Best écarté, Ringo Starr appelé, et Abbey Road comme tribunal. En studio, chaque défaut s’inscrit pour toujours ; sur scène, chaque soirée doit prouver qu’ils ne sont pas un bon groupe de plus, mais une nécessité. Et quand Love Me Do sort le 5 octobre, ce n’est pas encore l’explosion — c’est la mèche. Le disque est petit, l’enjeu immense : les Beatles cessent d’être une rumeur de Liverpool pour devenir un nom que l’Angleterre ne pourra plus faire semblant d’ignorer.
Il y a des années où l’histoire s’écrit en lettres capitales, et d’autres où elle s’écrit au crayon, sur des bouts de papier froissés, dans des arrière-salles qui sentent la bière tiède, la laine mouillée et la sueur adolescente. 1962 appartient à la seconde catégorie. Rien n’est encore figé, rien n’est assuré, tout est terriblement précaire. Les Beatles ne sont pas encore une légende, ils sont un problème à résoudre, une équation musicale dont personne ne sait si elle donnera un tube, une faillite, ou une simple rumeur de plus dans le vacarme de Liverpool.
Et pourtant, si l’on veut comprendre comment un groupe local devient un phénomène mondial, c’est ici qu’il faut s’asseoir. 1962, c’est l’année où tout se met en place à une vitesse folle. C’est une année d’accélérations brutales et de décisions déchirantes, d’espoirs méthodiquement construits et de coups de théâtre. Une année où l’on passe, en quelques mois, d’une audition ratée au seuil d’une révolution pop. Une année où le groupe apprend qu’il ne suffit pas d’être bon, ni même d’être excellent : il faut devenir inévitable.
Il y a aussi une ironie saisissante à revenir sur cette période : rétrospectivement, l’histoire des Beatles ressemble souvent à un escalier parfaitement dessiné, chaque marche conduisant logiquement à la suivante. En réalité, 1962 est un champ de mines. On avance à l’instinct. On trébuche. On improvise. Et on survit. Ce qui frappe, en replongeant dans ces semaines, c’est l’étrange mélange d’innocence et de froideur. D’un côté, quatre garçons encore capables de se comporter en garnements, de l’autre une machine qui se met en marche autour d’eux, portée par un manager qui, lui, a déjà compris qu’un groupe ne devient grand qu’en acceptant de perdre une part de sa spontanéité.
Sommaire
- Le 1er janvier, l’audition qui aurait pu tout tuer
- Brian Epstein, l’homme qui veut ranger la foudre
- Le Cavern, cette boîte à sueur qui fabrique des mythes
- La radio, première fêlure dans le plafond de Liverpool
- Avril 1962, la mort de Stuart Sutcliffe et le rappel brutal du réel
- Hambourg encore, le Star-Club comme forge et comme prison
- Pete Best, l’homme de la transition, et le dilemme du groupe
- Août 1962, la semaine où l’histoire change de batteur
- Abbey Road, le moment où l’on comprend que tout est sérieux
- Love Me Do, petit disque, grande mèche
- Télévision, concerts plus grands, et le début d’une autre échelle
- Décembre 1962, Hambourg comme dernier exil
- Ce que 1962 a inventé, et pourquoi tout commence vraiment là
Le 1er janvier, l’audition qui aurait pu tout tuer
L’année commence comme une scène de film social britannique : un matin froid, un trajet long, des instruments malmenés, une nervosité qu’on avale comme on peut. Le 1er janvier 1962, les Beatles entrent dans un studio londonien pour une audition Decca. Le genre d’événement que l’on raconte ensuite en riant, parce qu’on est vivant et qu’on a gagné. Mais sur le moment, c’est un examen. Brian Epstein a sélectionné un répertoire qui doit prouver que le groupe sait tout faire : du rock’n’roll nerveux, des standards, des ballades, des reprises à la mode, et surtout quelques compositions signées Lennon–McCartney qui, déjà, portent en elles un futur encore invisible.
Le contexte est cruel : à ce stade, les Beatles n’ont pas de disque britannique, pas de “hit”, pas d’aura nationale. Ils ont Liverpool. Ils ont Hambourg en mémoire, cette école de la nuit où l’on apprend à tenir debout sur scène comme on apprend à tenir l’alcool : par répétition et par épuisement. Ils ont une réputation locale, en expansion, mais encore fragile. Decca pourrait être la porte d’entrée. Elle sera une porte qui claque.
L’audition est enregistrée, et le groupe joue comme un groupe qui sait qu’il joue sa peau. Mais l’industrie du disque est une loterie avec des hommes en costumes. La décision tombe : refus. Et ce refus est un poison lent, parce qu’il est aussi un malentendu. Ce que les Beatles proposent ce jour-là est encore trop multiple, trop “de scène”, pas assez réduit à une identité simple. Or les maisons de disques aiment les cases. Elles aiment pouvoir dire : voilà ce que c’est. 1962, c’est justement l’année où les Beatles vont apprendre à devenir identifiables sans se trahir, à discipliner leur chaos sans l’éteindre.
Cette audition manquée a une conséquence paradoxale : elle renforce la détermination d’Epstein. Là où beaucoup auraient encaissé le coup comme une condamnation, lui le transforme en argument. Il va continuer à frapper aux portes, à pousser, à insister, à polir le récit. Et surtout, il va s’employer à changer quelque chose d’essentiel : l’image du groupe, donc sa lisibilité. Le rock, à Liverpool, a ses codes : cuir, bravade, insolence. Epstein, lui, pressent que la prochaine étape exige un vernis. Pas pour mentir, mais pour passer la barrière.
Brian Epstein, l’homme qui veut ranger la foudre
On a souvent réduit Brian Epstein à un cliché : le manager élégant qui met les Beatles en costumes. C’est vrai, et c’est aussi beaucoup plus que ça. En 1962, Epstein n’est pas encore un personnage tragique, il est un stratège qui apprend en marchant. Son obsession n’est pas la respectabilité par goût bourgeois : c’est la crédibilité. Liverpool est une ville de ports et de frictions, et ses groupes de beat sont souvent traités comme des attractions de bal, interchangeables. Epstein veut sortir les Beatles de cette catégorie. Il veut les faire entrer dans un monde où un groupe peut devenir une marque, une promesse, une évidence.
Il commence par la discipline. Les retards, les engagements mal gérés, la désinvolture logistique : tout cela doit disparaître si le groupe veut être pris au sérieux. Il pousse aussi à une forme de cohérence scénique : mêmes tenues, mêmes attitudes, mêmes saluts. Ce n’est pas encore la chorégraphie millimétrée des années suivantes, mais c’est déjà la fin d’une ère. Le détail le plus important, pourtant, n’est pas visuel : c’est l’ambition. Epstein s’acharne à placer le groupe dans de meilleures salles, à provoquer la presse, à obtenir des auditions radio, à faire circuler des disques. Il comprend qu’un groupe n’existe pas seulement sur scène : il existe dans la conversation publique.
À Liverpool, à ce moment-là, les Beatles sont déjà en train de devenir une obsession locale. Ils jouent au Cavern Club, ils jouent ailleurs, ils jouent tout le temps. La répétition devient leur moteur. Et l’endurance accumulée à Hambourg les rend redoutables : ils savent tenir une salle, relancer une foule, improviser un set, absorber les incidents. 1962, c’est l’année où Epstein va tenter d’attraper cette énergie brute et de la canaliser vers quelque chose de plus grand : la radio, le disque, la télévision, Londres, puis le monde.
Le Cavern, cette boîte à sueur qui fabrique des mythes
Il est impossible de parler de 1962 sans parler du Cavern Club. Le Cavern, c’est un mythe, mais avant d’être un mythe c’est un lieu physique : une cave, une chaleur étouffante, un plafond bas, une foule compacte. Un endroit où la musique n’est pas un divertissement poli mais un phénomène chimique. Les Beatles y jouent comme on joue sa survie. Et le public, lui, réagit comme si quelque chose d’inédit était en train de se produire sous ses yeux.
Ce qui distingue les Beatles, dans ces mois-là, ce n’est pas seulement leur niveau musical. C’est leur capacité à transformer une prestation en événement. Ils sont drôles, rapides, insolents. Ils savent parler à la salle. Ils savent alterner la tendresse et la brutalité, un vieux standard chanté avec sérieux et une reprise de rock’n’roll balancée comme un uppercut. Ils se moquent, ils jouent, ils provoquent. Et cette dimension-là est capitale : en 1962, avant les rappels mondiaux, avant les stades, avant les cris d’hystérie, il y a déjà une relation au public qui est différente. Une forme d’intimité électrique. Le Cavern sert de laboratoire : chaque concert est un test. Ce qui fonctionne reste. Ce qui tombe à plat disparaît. Les Beatles construisent leur futur répertoire comme on forge une arme.
C’est aussi au Cavern que l’on mesure l’évolution imposée par Epstein. Les Beatles y reviennent encore et encore, mais l’idée n’est plus seulement de “jouer”. L’idée est de “compter”. De devenir indispensables. De faire en sorte que, si vous êtes un adolescent de Liverpool, manquer les Beatles devienne une faute. Cette logique de rareté paradoxale, alors qu’ils jouent énormément, est l’une des clés de la future Beatlemania : transformer un groupe local en phénomène social.
La radio, première fêlure dans le plafond de Liverpool
Le disque n’est pas encore là, mais la radio commence à entrouvrir une fenêtre. En 1962, les Beatles obtiennent des passages sur les ondes, d’abord dans le nord. C’est une étape qui semble modeste, mais elle est symboliquement immense. Le groupe passe d’un statut de rumeur urbaine à un statut de “nom” que l’on peut entendre sans être présent. La voix et l’énergie franchissent les murs.
Ce qui est fascinant, c’est que ces premières sessions radio montrent encore un groupe en transition. Les Beatles y interprètent des reprises, souvent, parce que c’est ce qu’on attend d’eux : prouver qu’ils savent jouer, qu’ils savent tenir un tempo, qu’ils savent chanter juste. Mais déjà, au milieu de ces morceaux, les chansons originales commencent à s’imposer comme une évidence future. On entend que quelque chose se prépare, même si personne ne sait encore quoi. La radio, à ce stade, ne fait pas de vous une star. Elle fait de vous une possibilité. Et 1962 est exactement cela : une année où les Beatles cessent d’être un “bon groupe” pour devenir une “possibilité” nationale.
Avril 1962, la mort de Stuart Sutcliffe et le rappel brutal du réel
Il y a, au cœur de cette année qui s’emballe, une ombre qui ne disparaîtra jamais complètement : la mort de Stuart Sutcliffe, le 10 avril 1962. Sutcliffe, c’est l’ami, le premier bassiste, le compagnon d’art et de nuits, le visage d’une autre version des Beatles. Il a quitté le groupe, déjà, pour rester à Hambourg et poursuivre sa vie d’artiste. Mais sa disparition ramène tout au sol. Elle rappelle que derrière la légende en formation, il y a des corps, des fragilités, des drames.
Ce décès frappe particulièrement John Lennon, qui a toujours porté en lui une violence affective, un besoin de liens fusionnels et des ruptures brutales. Sutcliffe, c’était l’un de ses grands attachements. Sa mort introduit une gravité souterraine dans l’histoire du groupe. Ce n’est pas la tragédie romantique d’un roman : c’est la brutalité du réel. On peut jouer tous les soirs, on peut rêver d’un disque, et pourtant la vie peut s’interrompre d’un coup.
Dans le récit Beatles, on a tendance à considérer Sutcliffe comme une figure périphérique, un “cinquième Beatle” mythifié. En 1962, il est surtout un fantôme qui plane au-dessus de Hambourg et de cette génération d’artistes qui vivaient trop vite, trop intensément, dans des villes nocturnes qui avalaient les jeunes hommes. La mort de Sutcliffe, au milieu de l’année où tout s’accélère, agit comme un avertissement : rien n’est garanti. Même pas demain.
Hambourg encore, le Star-Club comme forge et comme prison
Les Beatles retournent à Hambourg en 1962, et ce retour a quelque chose de paradoxal. D’un côté, Hambourg a été leur école : des heures de scène, l’endurance, la sueur, les sets interminables, l’apprentissage du métier à un niveau quasi militaire. De l’autre, Hambourg devient, en 1962, une forme de prison temporelle. Parce que pendant que Liverpool les acclame de plus en plus, pendant que la radio et la télévision commencent à s’intéresser à eux, le groupe se retrouve à nouveau happé par la logique des clubs allemands : jouer, jouer, jouer, comme si l’on devait payer son droit d’exister par un nombre d’heures imposé.
Le Star-Club est central dans cette année. C’est un lieu prestigieux pour le circuit hambourgeois, et y jouer signifie quelque chose. Mais à mesure que les Beatles avancent dans 1962, Hambourg ressemble de plus en plus à un passé dont ils tentent de s’extirper. Les Beatles veulent être à Liverpool, là où la conversation enfle, là où Epstein tisse sa toile, là où le groupe devient le centre d’une scène. Hambourg est la forge, mais aussi la répétition. Et à ce moment précis, ils ont besoin d’autre chose : l’enregistrement, Londres, Abbey Road, la naissance officielle sur disque.
C’est là que l’on mesure la tension permanente de 1962 : les Beatles ont un pied dans la vie de club, et l’autre dans la pop industrie qui s’apprête à les avaler. Ils ne peuvent pas encore quitter totalement le premier monde, mais ils sentent que le second s’ouvre. Cette tension produit une énergie particulière : une impatience. Une sensation de “dernier tour de piste”. Chaque nuit à Hambourg devient à la fois un exercice et une frustration.
Pete Best, l’homme de la transition, et le dilemme du groupe
Le drame le plus célèbre de 1962 est aussi l’un des plus sales, parce qu’il n’a rien de romantique. Il s’agit du renvoi de Pete Best. Dans l’imaginaire collectif, cette histoire est devenue une légende noire : le batteur populaire, beau, apprécié des fans, éjecté au moment où la gloire arrive. Et cette lecture n’est pas fausse. Mais elle est incomplète.
En 1962, le groupe entre dans une zone où la musique n’est plus seulement une affaire de scène : elle devient une affaire de studio. Et le studio, à cette époque, est un tribunal. Un endroit où l’on entend tout. Là où un défaut de timing ne se noie plus dans le vacarme d’une salle, mais s’inscrit dans la cire, pour toujours. Or, quand les Beatles arrivent dans l’orbite d’EMI et de George Martin, la question du batteur devient inévitable. Pas seulement parce que Best serait “mauvais”, ce qui est un jugement trop simple, mais parce que le groupe a besoin d’une précision et d’une souplesse nouvelles. Un batteur doit pouvoir servir la chanson. Pas seulement tenir le tempo.
Il y a aussi une dimension de dynamique humaine. Les Beatles sont un gang autant qu’un groupe. Un noyau affectif, une fraternité brutale. Best, souvent, semble à part dans le récit : moins intégré, moins fusionnel. Et quand Epstein doit prendre une décision, il se retrouve au croisement de plusieurs pressions : les attentes du producteur, les désirs du groupe, la nécessité de ne pas rater le coche du disque. En 1962, la marge d’erreur se réduit. Le groupe est encore fragile. Un faux pas, et l’industrie se détourne.
Août 1962, la semaine où l’histoire change de batteur
Le 16 août 1962, Epstein annonce à Pete Best qu’il est renvoyé. Cette date est une fracture. Ce n’est pas seulement un changement de musicien : c’est la fin définitive des Beatles comme groupe de clubs et de bals, et le début des Beatles comme entreprise destinée à devenir mondiale. Ce qui rend l’épisode si violent, c’est sa froideur. On ne renvoie pas un batteur après deux mauvaises soirées : on le renvoie parce que la trajectoire exige une autre pièce. C’est brutal, et c’est exactement ce que l’industrie impose.
L’arrivée de Ringo Starr n’est pas une surprise totale. Il gravite autour du groupe depuis longtemps. Il a partagé Hambourg avec eux. Il est déjà un musicien respecté dans la scène. Il a ce que les Beatles veulent : un swing naturel, un sens du jeu, une personnalité qui colle au groupe, une humanité qui équilibre la dureté de Lennon et l’ambition de McCartney. Mais son intégration n’est pas instantanée. Il y a une résistance du public, surtout chez certains fans attachés à Best. Il y a une période d’ajustement. Et il y a, surtout, l’épreuve du studio qui arrive comme un couperet.
Ce qui est frappant, avec ce passage, c’est à quel point il annonce le futur : les Beatles seront souvent un groupe de décisions radicales. Des décisions prises vite, parfois sans élégance, mais avec une intuition féroce de ce qui est nécessaire. Le renvoi de Best est l’un de ces gestes. Il laisse une cicatrice, mais il ouvre la route.
Abbey Road, le moment où l’on comprend que tout est sérieux
Quand les Beatles entrent à Abbey Road, ils entrent dans une autre dimension. Là, le rock’n’roll cesse d’être un tumulte de scène : il devient une matière à sculpter. Les premières sessions importantes de 1962 sont autant des auditions que des enregistrements. On y capte des versions de Love Me Do, P.S. I Love You, Ask Me Why, et même des morceaux plus “exotiques” comme Bésame Mucho. On sent un groupe encore brut, pas totalement stabilisé, mais déjà porteur d’une identité vocale rare : cette façon de mêler les voix, de faire exister Lennon et McCartney comme une seule entité à deux têtes, tout en gardant leurs personnalités distinctes.
La session du 4 septembre 1962 est particulièrement emblématique : on enregistre Love Me Do et How Do You Do It, ce dernier étant un titre que George Martin imagine comme un potentiel hit si les Beatles acceptent de l’enregistrer. On voit ici une tension qui deviendra une constante : Martin veut des chansons qui marchent, Epstein veut un succès, le groupe veut ses propres titres. 1962, c’est l’année où les Beatles commencent à comprendre qu’ils devront se battre pour leur identité artistique, même à l’intérieur d’un système qui leur offre une chance.
Et puis arrive la séance du 11 septembre 1962, qui restera comme une scène cruelle pour Ringo Starr : George Martin choisit d’utiliser un batteur de studio, Andy White, sur certaines prises, laissant Ringo sur des percussions secondaires. C’est un affront, une blessure, mais aussi une leçon : dans ce monde-là, tout se juge à l’oreille. Rien n’est dû. Il faudra prouver. Ringo, plus tard, deviendra l’un des batteurs les plus identifiables de l’histoire du rock. Mais en 1962, il est encore en train de se battre pour son siège.
Love Me Do, petit disque, grande mèche
Le 5 octobre 1962, sort le premier single officiel des Beatles : Love Me Do / P.S. I Love You. Et il faut se souvenir d’une chose : ce n’est pas encore la déflagration. Ce n’est pas “She Loves You”. Ce n’est pas “I Want to Hold Your Hand”. C’est un petit disque étrange, presque naïf, porté par une harmonie vocale et un harmonica qui lui donnent une couleur immédiatement reconnaissable. Le morceau ne ressemble pas totalement à ce qui domine alors les charts britanniques. Il a un côté obstiné, répétitif, comme un mantra pop primitif. Et c’est précisément ce qui le rend important.
Le succès est relatif, mais il existe. Les Beatles entrent dans les classements. Pas en conquérants absolus, mais en nouveaux venus qu’on ne peut plus ignorer. Ce qui change tout, c’est que désormais, le groupe a un objet. Quelque chose que l’on peut acheter, offrir, passer à la radio, faire tourner sur un tourne-disque dans une chambre d’adolescent. La musique quitte la scène. Elle devient portable. Elle devient un symbole.
Et ce symbole agit comme une mèche. Parce que Love Me Do, même s’il n’est pas encore un raz-de-marée, crée un point de non-retour. Les Beatles ne sont plus seulement “le groupe incroyable du Cavern”. Ils sont “un groupe qui a un disque”. Et dans l’Angleterre de 1962, cela suffit à changer la conversation. Cela attire la presse. Cela attire les programmateurs. Cela attire les promoteurs. Cela attire surtout les regards londoniens, jusque-là indifférents ou condescendants envers les “groupes du Nord”.
Télévision, concerts plus grands, et le début d’une autre échelle
À partir de l’automne, les choses s’accélèrent. Les Beatles apparaissent à la télévision régionale. Ils jouent dans des salles plus vastes. Ils côtoient des artistes établis. Ils apprennent à fonctionner dans des programmes où ils ne sont plus l’unique attraction. C’est une étape essentielle : un groupe qui veut devenir grand doit apprendre à exister dans un monde qui ne tourne pas encore autour de lui.
On voit aussi Epstein affûter sa stratégie. Il ne s’agit plus seulement de multiplier les dates : il s’agit de choisir les bonnes. D’associer le groupe à des noms qui comptent. D’obtenir des passages médiatiques qui élargissent le rayon. De transformer la popularité locale en crédibilité nationale. 1962 est l’année où cette conversion commence à se produire, lentement mais sûrement, comme une marée qui monte.
Et pendant ce temps, le groupe écrit. Il écrit parce que Lennon et McCartney ont compris quelque chose d’essentiel : la vraie sortie du circuit des reprises passe par la création. Tant qu’on est un groupe de reprises, on est remplaçable. Dès qu’on a des chansons, on devient unique. Cette idée, en 1962, n’est pas encore une certitude. C’est un instinct. Mais c’est l’instinct le plus important de toute leur carrière.
Décembre 1962, Hambourg comme dernier exil
La fin de l’année ramène les Beatles à Hambourg, encore une fois. C’est presque absurde : au moment où l’Angleterre commence à les remarquer, ils repartent jouer des nuits entières loin de chez eux. Mais c’est aussi révélateur du fonctionnement de l’époque : les contrats de club sont déjà signés, et il faut les honorer. Le groupe s’y rend à contrecœur, comme si l’on devait boucler un chapitre avant d’en ouvrir un autre.
Il y a quelque chose de poignant dans cette fin d’année : les Beatles sont sur le point de basculer, mais ils ne le savent pas encore. Ils sentent que ça vient, ils voient les signes, mais ils n’ont pas encore la preuve définitive. Ils sont encore dans ce monde où l’on joue pour payer le loyer, où l’on dort peu, où l’on se bat contre la fatigue, où l’on se demande si l’on sera encore là dans six mois. Et pourtant, derrière cette incertitude, la mécanique est lancée. Le groupe a un single. Il a un producteur. Il a un manager obsessionnel. Il a une formation désormais définitive. Il a surtout une identité qui commence à être reconnaissable au premier accord.
Si l’on devait résumer 1962 en une image, ce serait celle-ci : quatre garçons qui, au cœur de la nuit, jouent encore comme s’ils devaient convaincre une salle hostile, alors même que, quelque part, la pop culture mondiale est déjà en train de les attendre.
Ce que 1962 a inventé, et pourquoi tout commence vraiment là
On dit souvent que la Beatlemania explose en 1963. C’est vrai. Mais l’explosion est toujours précédée d’une accumulation de gaz. 1962, c’est l’année où le gaz s’accumule. C’est l’année où les Beatles passent du statut de groupe incandescent à celui de projet structuré. C’est l’année où Brian Epstein impose une direction. Où George Martin devient un allié essentiel. Où Abbey Road remplace Hambourg comme horizon. Où la question du batteur se règle dans la douleur. Où le groupe comprend que la pop est un sport de combat.
C’est aussi l’année où l’on voit apparaître, encore en filigrane, ce qui fera leur singularité : cette capacité à mêler l’urgence du rock’n’roll et la mélodie pop, la rudesse de la scène et l’intelligence de l’écriture. Love Me Do est encore une étincelle modeste, mais elle contient déjà l’idée fondamentale : les Beatles vont écrire des chansons qui semblent simples et qui, pourtant, modifient la chimie de ceux qui les écoutent.
En 1962, ils ne sont pas encore les rois. Ils sont les prétendants. Ils sont dans cette zone magique où tout est possible, où tout est fragile, où l’avenir est un pari. Et c’est précisément ce qui rend cette année si fascinante. Parce qu’on y voit, à nu, le moment où un groupe décide de devenir plus qu’un groupe. Le moment où il accepte les sacrifices, les tensions, les compromis, les blessures, pour atteindre quelque chose de plus grand.
Quand 1963 arrivera, la machine s’emballera. Mais sans 1962, il n’y a pas de machine. Il n’y a qu’un bruit merveilleux dans une cave de Liverpool.
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