Il y a des années qui s’alignent sur une frise, et puis il y a celles qui débordent, qui deviennent un décor, une météo, presque un monde parallèle. En 1967, les Beatles ne tournent plus : ils s’enferment à Abbey Road et transforment le studio en scène invisible, en atelier d’illusionnistes. Chaque chanson se construit par couches, réductions de pistes, collages, bruitages, musiciens classiques convoqués comme des pigments. “Penny Lane” s’achève dans l’obsession du détail, “A Day in the Life” explose en montée orchestrale, et le masque Sgt. Pepper leur offre enfin l’alibi parfait : devenir un autre groupe pour oser tout. Puis vient l’instant sacré d’Our World : “All You Need Is Love” chanté en direct au reste de la planète, comme si la pop pouvait, une fois, parler au nom de tout le monde. Mais 1967 n’est pas qu’une fête psychédélique : c’est aussi l’année où Brian Epstein disparaît, laissant un vide qui change la couleur du rêve. Les Beatles répondent par la fuite en avant — Apple, Magical Mystery Tour, “I Am the Walrus” — et par une nouvelle manière d’exister : contrôler l’image, fabriquer des mondes, remplacer la scène par l’imaginaire. Cette année-là, ils cessent d’être un groupe au sens classique et deviennent un univers complet : des chansons-lieux où l’on entre comme dans un film mental. Reste à suivre, mois par mois, le moment exact où tout bascule.
Il y a des années qui ressemblent à des albums : on les écoute d’un trait, elles ont une face A et une face B, des fausses fins et des retours de thème, une montée orchestrale qui te soulève du siège puis un accord final qui refuse de mourir. 1967 est de cette trempe-là. Une année qui ne se contente pas de raconter l’histoire des Beatles : elle la renverse, la met en scène, l’habille de couleurs impossibles, la fait passer de la pop aux dimensions d’un film mental. Au début de janvier, ils sont encore quatre hommes enfermés dans le studio 2 d’EMI, à Abbey Road, à bricoler une chanson sur une banlieue de Liverpool comme on retouche un souvenir. À la fin de décembre, ils sont déjà autre chose : des entrepreneurs, des prophètes pop, des cinéastes amateurs, des disciples de sages indiens, des orphelins aussi. Entre les deux, il y a le disque qui a changé la grammaire de la musique enregistrée, une diffusion mondiale qui ressemble à un sacrement, un manager retrouvé mort, et ce sentiment tenace que tout va trop vite pour être compris au présent.
Ce qui frappe, quand on déroule la chronologie de 1967, c’est l’intensité de la fabrique. Les Beatles ne tournent plus, ils ne s’offrent plus au bruit et aux cris ; ils se replient dans les murs épais d’Abbey Road et transforment le studio en instrument, en laboratoire, en scène invisible. Ils réinventent leur propre méthode : overdubs, réductions de pistes, montages, collages, effets d’archives, musiciens classiques convoqués comme on convoque des couleurs. Ils passent des nuits entières à sculpter des détails que la plupart des auditeurs ne percevront que confusément, mais dont la somme produit une évidence : l’impression que ces chansons existent comme des lieux, avec leur météo et leur gravité.
Dans cette année-là, tout est affaire de basculement. Paul McCartney devient de plus en plus le réalisateur, celui qui voit l’ensemble, qui pense en termes de concept, de pochette, de séquence, de récit. John Lennon devient de plus en plus l’écrivain halluciné, celui qui cherche la phrase qui ouvre un trou dans le réel. George Harrison s’éloigne et s’enfonce : il part vers l’Inde avant d’y aller vraiment, il fait de la spiritualité une question musicale, et de la musique une question spirituelle. Ringo Starr tient la charpente, apporte ce que les autres ne savent pas formuler : la pulsation, l’humour, la présence humaine, le “Billy Shears” qui deviendra un personnage. Et au milieu, il y a une Angleterre en pleine mutation, la contre-culture londonienne, la presse qui s’affole, les radios pirates qui disparaissent, la BBC qui censure, les drogues qui circulent, et la sensation que les Beatles sont à la fois les chroniqueurs et les architectes de cette époque.
Sommaire
- Janvier 1967 : “Penny Lane”, ou l’obsession du détail
- Février 1967 : Sgt Pepper prend son nom, et “A Day in the Life” trouve sa démesure
- Mars 1967 : la pop devient cinéma, l’Inde entre dans le disque, et le studio se met à rire jaune
- Avril 1967 : l’album se clôt, Paul voyage, et le monde se prépare à recevoir le choc
- Mai 1967 : après le chef-d’œuvre, l’angoisse du vide et la tentation d’un autre projet
- Juin 1967 : Sgt Pepper sort, “All You Need Is Love” devient un rite, et le monde se rassemble autour d’une chanson
- Juillet-août 1967 : vacances, pétitions, désillusions, et la faille qui s’ouvre
- Septembre 1967 : Magical Mystery Tour, ou l’invention d’une fuite en avant
- Octobre-novembre 1967 : “Hello, Goodbye”, censures, télévision, et l’art du contrôle perdu
- Décembre 1967 : Apple, la première de Magical Mystery Tour, et la fin d’une innocence
- Ce que 1967 a fait aux Beatles, et ce que les Beatles ont fait à 1967
Janvier 1967 : “Penny Lane”, ou l’obsession du détail
Le 4 janvier 1967, les Beatles ouvrent l’année comme on ouvre une porte sur un couloir déjà familier : le studio 2 de EMI. Et pourtant, quelque chose a changé. Ils ne viennent plus “enregistrer des chansons” : ils viennent finir des tableaux. “Penny Lane” est déjà là, mais elle n’est pas “terminée”, et c’est toute la différence. On ajoute, on remplace, on superpose. John met une autre partie de piano, George une guitare, Paul une voix. La veille, on a déjà préparé des copies bande à bande de “When I’m Sixty-Four” et “Strawberry Fields Forever” pour l’Amérique : l’industrie tourne, la machine réclame, mais le groupe, lui, travaille comme s’il n’y avait pas d’horloge.
Le 5 janvier, l’histoire bifurque vers un territoire que les Beatles n’avaient encore qu’effleuré. Paul consacre la séance à une bande d’effets pour un événement underground : “Carnival Of Light”. Le titre même a quelque chose d’inquiétant, comme une promesse de lumière qui brûle. Ce n’est plus la pop qui flirte avec l’avant-garde : c’est l’avant-garde qui se fabrique à Abbey Road avec les moyens du bord. Boucles, distorsions, bruits, cris, gargarismes, orgues, batterie hypnotique, phrases jetées comme des éclats : “Are you alright ?”, “Barcelona !”. Paul finit par demander, presque naïvement, comme un gamin à la fin d’une bêtise magnifique : “On peut réécouter maintenant ?” Le geste est révélateur. Les Beatles ne font pas que produire des chansons ; ils produisent des expériences. Et ils découvrent, en même temps, que le studio peut contenir des choses qui ne ressemblent à rien de ce qu’ils ont déjà publié.
Le 6 janvier, retour à la chirurgie de “Penny Lane”. Overdubs, réduction de pistes, scat provisoire pour des cuivres futurs, piano, voix, batterie, congas. Chaque réduction de bande est une décision : on fige une partie du passé pour libérer du futur. Le morceau se construit en strates comme une ville. Et au milieu de cette fabrique sonore, un détail français s’inscrit : dépôt légal du pressage correspondant à “The Beatles’ Oldies”. La France observe, archive, réceptionne, pendant que Londres invente.
Le 9 janvier, les cuivres et les flûtes entrent comme des couleurs neuves. Ray Swinfield et ses collègues, Leon Calvert et Freddy Clayton : des noms de musiciens de session, souvent invisibles dans la légende, mais qui, ce soir-là, donnent au morceau sa brillance. Et John, dans l’ombre, enregistre en douce les conversations. Comme si lui aussi voulait archiver le monde, capter le réel brut, garder la preuve que derrière la magie il y a des hommes qui parlent, qui plaisantent, qui attendent la bonne prise.
Les 10 et 12 janvier, les expérimentations continuent : effets sonores, objets improbables, cloche, bruits, puis une deuxième série d’overdubs classiques. Et le 11 janvier, une scène de cinéma domestique : Paul regarde “Masterworks” sur BBC2 et entend David Mason jouer la trompette piccolo dans Bach. Il comprend. Le son qu’il cherche n’est pas un son pop. C’est un son baroque, un son de cathédrale, un son qui traverse les siècles. Le lendemain, Mason est appelé.
Le 17 janvier, la trompette piccolo s’impose comme une évidence. Paul fredonne, George Martin écrit, le musicien joue. La pop se met à parler la langue de Bach, mais sans le pasticher : elle l’absorbe. “Penny Lane” est enfin terminée, après près de trois semaines. Trois semaines pour un single, c’est déjà le signe d’un groupe qui ne vit plus selon les anciennes règles.
Le 18 janvier, Paul donne une interview rare, au cœur d’un documentaire sur l’underground. Il explique, poliment, ce qu’il ne peut pas vraiment expliquer : la liberté, le nouveau, le “ce qui se passe autour”. Il est moustachu, élégant, presque diplomate. Ce Paul-là, celui qui veut rendre l’étrange acceptable, sera aussi celui qui, quelques mois plus tard, inventera un groupe fictif pour permettre aux Beatles de se réinventer sans se renier.
Et le 19 janvier, nouveau chantier : “A Day in the Life” commence. Quatre prises. Une chanson en trois segments. Mal Evans compte jusqu’à 24, un réveil sonne. Déjà, on sent que l’objet à venir ne sera pas une chanson au sens ordinaire : ce sera une architecture.
Février 1967 : Sgt Pepper prend son nom, et “A Day in the Life” trouve sa démesure
Le 1er février, ils enregistrent la chanson-titre : “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”. Ce qui est fascinant, c’est que le concept n’est pas là au départ comme un manifeste. Il arrive par la pratique. On enregistre, et soudain l’idée surgit : et si nous étions un autre groupe ? Et si l’album était un spectacle ? Le masque n’est pas une fuite ; c’est une liberté. Devenir le Sgt Pepper band, c’est s’autoriser à tout.
Le 2 février, Paul pose sa voix, le groupe ajoute des chœurs, on réduit, on prépare. Le 3 février, “A Day in the Life” continue : Paul réenregistre sa partie, Ringo change de batterie, John consolide sa voix. La chanson est le portrait parfait du Lennon-McCartney de cette période : deux fragments qui s’emboîtent comme s’ils avaient été destinés l’un à l’autre. John a un début et une fin, Paul a un milieu. Ensemble, ils créent un récit complet, un montage qui donne l’illusion de la continuité. Le réveil, d’abord un simple marqueur de studio, devient un élément dramatique permanent. Le hasard est parfois un producteur.
Le 8 février, John apporte “Good Morning, Good Morning”, inspiré par une publicité Kellogg’s : la banalité télévisuelle transformée en rock grinçant. Le 9 février, événement discret mais symbolique : ils enregistrent “Fixing a Hole” chez Regent Sound, hors d’Abbey Road. Le groupe le plus puissant du monde, au moment le plus inventif de sa carrière, se retrouve dans un studio indépendant, avec un autre ingénieur. Ce déplacement dit quelque chose : ils ne sont plus prisonniers d’un lieu. Ils cherchent l’outil qui convient à l’idée.
Et puis arrive le 10 février, l’une des nuits les plus mythiques de l’année. Paul a l’idée de remplir l’intervalle de 24 mesures de “A Day in the Life” par une montée orchestrale : partir du bas, finir au plus haut, devenir le chaos organisé. George Martin écrit l’arrangement, on convoque des musiciens, on enregistre, on superpose, on multiplie. Ce qui devait être 90 devient 40, puis devient 160 par la magie de l’enregistrement répété. La technique sert une vision : produire le son d’un monde qui s’ouvre, d’un esprit qui s’emballe, d’une époque qui grimpe vers son propre vertige.
Mais la technique ne suffit pas à raconter cette soirée. Il y a aussi l’ambiance : les nez rouges, les accessoires, les chapeaux stupides, l’idée que l’orchestre classique doit entrer dans le carnaval pop. Il y a des invités, des visages qui dessinent la carte du Londres de 1967 : Jagger, Faithfull, Richards, Donovan, d’autres encore. Et il y a cette tentative de coda, encore floue, encore en quête de sa forme définitive, avant que l’accord final ne soit trouvé.
Le 13 février, George commence “Only a Northern Song”, ironie douce-amère sur l’édition et la propriété : Harrison, déjà, sait ce que signifie être un auteur dans une machine qui ne t’appartient pas tout à fait. Le 17 février, pendant que le single “Strawberry Fields Forever / Penny Lane” sort au Royaume-Uni, les Beatles entament “Being for the Benefit of Mr Kite!”. Les paroles viennent d’une affiche de cirque de 1843, achetée par John quelques jours plus tôt. Ce geste est typiquement lennonien : prendre un objet du passé, le découper, le recoller, et en faire une vision. Le 20 février, George Martin demande qu’on découpe des bandes de calliope, qu’on les jette en l’air, qu’on les réassemble au hasard. Le cirque devient collage, et le collage devient cirque. La musique pop commence à utiliser des méthodes d’art contemporain sans le dire, sans l’expliquer : elle le fait parce que c’est nécessaire.
Le 22 février, l’accord final de “A Day in the Life” est enregistré : plusieurs pianos, Mal Evans, les Beatles, une note frappée simultanément, répétée, épaissie, prolongée. Cinquante-trois secondes de fin qui ressemblent à un rideau qu’on refuse de fermer. Cet accord n’est pas seulement la fin d’une chanson : c’est la fin d’un monde et le début d’un autre.
Mars 1967 : la pop devient cinéma, l’Inde entre dans le disque, et le studio se met à rire jaune
Début mars, “Lucy in the Sky with Diamonds” est enregistré avec une rapidité presque insolente : une nuit pour la base, une autre pour les overdubs, la vitesse variable, les voix, les instruments qui changent de texture comme une image qui passe d’une couleur à une autre. La chanson porte déjà son mythe : Julian, Lucy, les initiales qui font parler, les dénégations, les évidences. Peu importe, au fond. L’essentiel est ailleurs : la pop se met à écrire des rêves, et ces rêves deviennent des standards.
Le 3 mars, des cors français viennent donner au morceau-titre de Sgt. Pepper une couleur de fanfare noble. John enregistre en douce, encore, les conversations : obsession de la trace. George Harrison ajoute une guitare déformée. Les Beatles jouent à être un autre groupe et, ce faisant, inventent une façon nouvelle d’être eux-mêmes.
Le 6 mars, on ajoute des sons de public, des rires, des murmures : la fiction du concert s’installe. L’archive devient décor. Une cassette d’applaudissements et d’atmosphère devient une foule imaginaire. C’est un geste capital : le disque ne cherche plus à reproduire le réel, il fabrique son propre réel.
Le 7 mars, “Lovely Rita” reçoit ses touches d’absurde : le fameux papier toilette passé dans un peigne, son percussif, trivial, transformé en musique. Tout cela dit une chose très simple : dans 1967, le monde entier peut devenir instrument. Il suffit d’y croire, et surtout d’avoir le temps de l’essayer.
Le 9 mars, début de “Getting Better”. Le 15 mars, George Harrison entame “Within You Without You” : pas de Beatles autour de lui, seulement des musiciens indiens, tabla, dilruba, tamboura. La chanson est un événement en soi : l’Inde n’est plus une couleur exotique ajoutée à la pop, c’est un langage musical assumé, une structure, une spiritualité. Harrison ne fait pas “indien” pour décorer ; il fait entrer une autre façon de penser la musique, donc le monde.
Le 17 mars, “She’s Leaving Home” est enregistré avec un arrangement de Mike Leander. C’est un épisode révélateur des tensions d’artisanat et d’ego : Paul n’attend pas, George Martin est piqué, mais dirige malgré tout les musiciens. La chanson, elle, est sublime, et son étrangeté tient à un fait rare : aucun Beatle n’y joue d’instrument. Les Beatles sont parfois un groupe qui ne joue pas, mais qui décide, qui écrit, qui dirige. C’est aussi cela, devenir des auteurs complets.
Le 20 mars, interview de John et Paul sur leur dégoût de la scène et leur intérêt pour le studio. Tout est là : la fin des tournées n’est pas une défaite, c’est une libération. Ils ne veulent plus être un groupe qui reproduit ses chansons devant des cris ; ils veulent être un groupe qui invente des chansons impossibles à reproduire. C’est un choix artistique radical, et une manière de dire au monde : désormais, notre terrain de jeu est l’enregistrement.
Le 21 mars, l’épisode du LSD de John pendant une session de “Getting Better” est un rappel brutal : l’époque est belle, mais elle est dangereuse. L’acide n’est pas seulement une source d’images, c’est aussi un piège. On raconte John sur le toit, sans barrières, et la panique des autres qui le ramènent. La légende aime ces scènes. L’historien, lui, y voit un symptôme : la création est à un niveau si intense que la fragilité humaine devient un risque concret.
Le 29 mars, ils enregistrent “With a Little Help from My Friends” pour donner à Ringo sa place. C’est une chanson écrite comme on écrit un rôle à un ami : sur mesure, avec humour, avec tendresse. Et le même jour, annonce officielle du titre de l’album : Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Le masque a maintenant un nom. Le spectacle peut commencer.
Le 30 mars, séance photo avec Michael Cooper pour la pochette. Ce moment n’est pas un simple shooting : c’est la construction d’un monument. Peter Blake et le collage de figures, les couleurs, les uniformes, l’idée que la pochette est aussi importante que la musique. Les Beatles ne vendent plus seulement des chansons ; ils vendent une œuvre totale, un objet culturel.
Avril 1967 : l’album se clôt, Paul voyage, et le monde se prépare à recevoir le choc
Le 1er avril, enregistrement de “Sgt. Pepper (Reprise)”. Tout doit aller vite : Paul part aux États-Unis. La reprise est directe, efficace, presque pressée, comme si le groupe avait compris que l’avant-dernière scène doit préparer le coup de grâce de “A Day in the Life”. La fiction du concert touche à sa fin, et le vrai final, lui, est déjà gravé dans la bande.
Le 3 et le 4 avril, Harrison termine “Within You Without You” avec des cordes dirigées par George Martin, puis mixages. George demande qu’on ajoute des rires à la fin. Ce détail, souvent oublié, dit beaucoup : même dans la spiritualité, Harrison laisse une brèche d’ironie, ou peut-être une manière de rappeler que tout cela reste un jeu humain, fragile, imparfait.
Pendant ce temps, Paul part avec Mal Evans vers la Californie. Le voyage américain du printemps 1967 est un chapitre à part : Paul au contact direct de l’utopie, de la scène de la côte Ouest, des studios, des idées qui circulent. Il rencontre les Mamas and Papas, passe voir Brian Wilson au travail, traîne dans un air où tout semble possible. Un détail est crucial : Paul filme, observe, et aurait l’intuition d’un “voyage mystérieux et magique”. Le cinéaste amateur qui sommeillait en lui se réveille. Ce n’est pas encore le film, mais la graine est là.
Le 6 avril, on prépare les fondus enchaînés pour le mono, on crée un premier master de Sgt. Pepper. Le détail “mono” est essentiel. Les Beatles se préoccupent du mono comme de la version réelle de leur œuvre, celle qu’ils contrôlent, celle qu’ils mixent avec attention. Le stéréo, souvent, sera laissé à George Martin et aux ingénieurs. Cela change notre écoute moderne, habituée aux stéréos : pour comprendre l’intention des Beatles en 1967, il faut se souvenir que leur oreille de l’époque est une oreille mono.
Le 17 avril, mixages stéréo de plusieurs titres. Le 19 avril, on note que le mixage de “Good Morning Good Morning” ne s’adapte pas parfaitement à la reprise de Sgt Pepper : détail d’orfèvrerie, mais révélateur. Un album est un montage, une continuité, une dramaturgie. Les Beatles pensent déjà comme des monteurs.
Mai 1967 : après le chef-d’œuvre, l’angoisse du vide et la tentation d’un autre projet
Le mois de mai est étrange, parce qu’il porte déjà une contradiction : Sgt. Pepper est terminé, et pourtant rien ne s’arrête. On commence à travailler sur Magical Mystery Tour, on enregistre “Baby, You’re a Rich Man” à l’Olympic Sound Studios, on fabrique “All Together Now”, on s’amuse, on jamme, on expérimente encore. Il y a comme une gueule de bois créative : après une telle concentration, la détente ressemble à de l’errance.
Le 11 mai, la session d’Olympic est fascinante : six heures, une chanson commencée, terminée, mixée. Eddie Kramer est là, Keith Grant aussi. La grande scène londonienne se croise dans ces studios : les Beatles, les Stones, Jimi Hendrix pas loin dans l’air du temps. Il est même question de Mick Jagger présent, peut-être participant. Dans ce Londres-là, les frontières entre clans sont poreuses : on se regarde, on s’influence, on s’admire, on se pique des idées, on se tient compagnie.
Le 15 mai, première rencontre entre Paul et Linda lors d’un concert au Bag O’Nails. On sait ce que cela deviendra. Mais en mai 1967, c’est encore un détail dans le tumulte. L’histoire, parfois, cache ses événements les plus décisifs derrière une apparente banalité.
Et puis il y a Brian Epstein. Les mentions de troubles dépressifs, de repos au Priory Hospital, dessinent une ombre. Pendant que les Beatles deviennent des génies autonomes, Epstein semble s’éloigner, s’épuiser, disparaître progressivement du centre. Le paradoxe est cruel : au moment où l’œuvre atteint une forme d’apogée, la structure humaine qui l’encadrait se fragilise.
Le 18 mai, la presse parle du satellite Our World et des hésitations sur la chanson à jouer. Là encore, un basculement : les Beatles ne sont plus un groupe qui sort un disque, ils sont un symbole que la planète entière veut voir.
Juin 1967 : Sgt Pepper sort, “All You Need Is Love” devient un rite, et le monde se rassemble autour d’une chanson
Le 1er juin, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band sort au Royaume-Uni. On peut écrire des livres entiers sur ce jour-là, sur la manière dont l’album a été reçu, sur ce qu’il a signifié. Mais ce qui est saisissant, c’est que les Beatles, le soir même, se retrouvent à De Lane Lea à enregistrer des jams sans titre. Comme si, au moment où le monde les couronne, eux ressentaient déjà le besoin de fuir la solennité, de retourner au jeu, au bruit, au désordre. La discipline de Sgt Pepper a un revers : quand on a tenu la perfection si longtemps, il faut bien relâcher quelque part.
Le 2 juin, l’album sort aux États-Unis. Les chiffres importent moins ici que le fait : la pop britannique est devenue un langage mondial. Et pendant que Sgt Pepper s’installe comme un objet central de l’époque, les Beatles se préparent à un événement encore plus spectaculaire : la diffusion mondiale de Our World.
Le 14 juin, maquettes de “All You Need Is Love”. Le 19, on enregistre une version de travail. Le 21, mixages en présence du groupe, pressage pour la BBC. Le 24, conférence de presse à Abbey Road : des journalistes, des photographes, la machine médiatique s’installe dans le sanctuaire. Et le 25 juin, la journée historique.
La narration de Our World ressemble à un roman de science-fiction de l’époque : satellites, continents reliés, téléspectateurs estimés à des centaines de millions. Mais au cœur de cette technologie, il y a une scène presque simple : les Beatles dans le studio 1, entourés d’amis, de serpentins, de ballons, d’un orchestre en tenue de soirée. Et une chanson au message si direct qu’il en devient radical : “All You Need Is Love”.
Ce moment est souvent raconté comme une fête. C’en est une. Mais c’est aussi une mise en scène politique au sens noble : un groupe pop, au sommet de sa puissance symbolique, choisit de chanter l’amour comme un slogan, et de le faire en direct, avec un mélange de préenregistré et de performance réelle. Le monde regarde, et la chanson devient un événement. Dans une époque où tout brûle — la guerre froide, les conflits, les tensions sociales — la simplicité du message a quelque chose de provocateur. C’est peut-être cela, le génie des Beatles à ce moment-là : savoir que, parfois, l’avant-garde la plus efficace est une phrase que tout le monde peut retenir.
Le 26 juin, Ringo ajoute un roulement de caisse claire, mixage final mono. Le single sortira peu après. Mais l’essentiel est déjà arrivé : les Beatles ont été vus comme des acteurs de l’histoire mondiale, pas seulement de l’histoire de la musique.
Juillet-août 1967 : vacances, pétitions, désillusions, et la faille qui s’ouvre
L’été 1967 a des allures de pause, mais une pause agitée. Il y a des vacances en Grèce, des signatures de pétitions pour la légalisation du cannabis, la fin des radios pirates comme Radio London, des moments où l’on sent le monde de 1967 se refermer sur lui-même. Et il y a ce récit de George Harrison revenant dégoûté de San Francisco, choqué par la déchéance liée à la drogue. C’est un contrepoint important à la mythologie du “Summer of Love”. L’amour, oui, mais aussi la fatigue, la confusion, les dégâts.
Le 22 et 23 août, sessions chez Chappell pour “Your Mother Should Know”. La dernière session avant la mort de Brian Epstein. Le groupe s’apprête à partir à Bangor pour étudier la méditation transcendantale avec le Maharishi. Là encore, l’époque se déplace : on quitte l’acide et les clubs pour un autre type de quête, plus structurée, plus “spirituelle”, ou du moins plus acceptable socialement.
Et puis, le 27 août, Epstein est retrouvé mort. Le 29, funérailles. L’événement est un séisme silencieux. Il ne se traduit pas immédiatement en chansons, ni en déclarations fracassantes, mais il modifie tout : la sensation d’être protégés, guidés, cadrés. Brian Epstein, c’était la figure adulte, l’organisateur, le tampon entre le groupe et le monde. Sans lui, les Beatles deviennent une puissance sans pilote unique. Et l’année, déjà vertigineuse, prend une dimension tragique.
Septembre 1967 : Magical Mystery Tour, ou l’invention d’une fuite en avant
Après la mort d’Epstein, le travail reprend. Peut-être parce que travailler est la seule manière de ne pas s’effondrer. Magical Mystery Tour devient le nouveau terrain. Le 5 septembre, on travaille sur “I Am the Walrus”. Le 6, réduction, basse, batterie, voix. La chanson de Lennon est un monument d’absurde contrôlé, un collage de syllabes et de visions, un morceau qui semble rire du fait même d’être analysé. Et pourtant, derrière le nonsense, il y a une volonté : faire exploser la logique, saboter la lecture scolaire, refuser les interprétations simplistes. Lennon écrit comme on jette de la peinture sur un mur pour empêcher qu’on y accroche une morale.
Le même soir, Paul enregistre une démo de “The Fool on the Hill” au piano. Deux visions se croisent : Lennon l’énigme agressive, McCartney la mélodie mélancolique, le personnage solitaire. Les Beatles ont toujours été cela : un duo central qui tire dans des directions opposées, et qui, par miracle, produit une œuvre cohérente.
Le 7 septembre, “Blue Jay Way” prend forme. Le 8, “Flying” devient un événement discret : un instrumental, mais surtout une composition créditée aux quatre. Dans un groupe où l’écriture est un terrain de pouvoir, ce détail n’est pas anodin. Il y a, au moins sur le papier, l’idée d’une égalité possible.
Le 11 septembre, début du tournage de Magical Mystery Tour. Les jours suivants : incidents d’autocar, tournage à Taunton, séquences au Raymond Revue Bar, montage interminable supervisé surtout par Paul. Le film est une fuite en avant : faire un objet “libre”, sans scénario solide, un collage d’idées, une promenade psychédélique. L’intention est belle : inventer un cinéma pop, un anti-film. Mais l’histoire montrera que l’audace ne garantit pas la réussite.
Le 27 septembre, session orchestrale pour “I Am the Walrus” et overdubs du Mike Sammes Singers. Le 29, mixages inventifs avec flux radio en direct, Shakespeare sur la BBC, montage de morceaux de réalité captés au hasard. Lennon transforme le mixage en performance. Le studio n’est plus un lieu d’enregistrement : c’est un lieu de montage du monde.
Octobre-novembre 1967 : “Hello, Goodbye”, censures, télévision, et l’art du contrôle perdu
Le 2 octobre, début de “Hello, Goodbye”. Une chanson pop en apparence simple, presque enfantine, mais qui, comme souvent chez McCartney, cache une science du refrain et de la structure. Les sessions d’octobre ajoutent basses, chœurs, alto, finitions. Paul sait faire des tubes même quand il a la tête ailleurs.
En parallèle, la période est marquée par les apparitions télé, par la discussion sur la méditation transcendantale, par la présence de Lennon et Harrison dans des programmes plus “intelligents”. Les Beatles, désormais, ne sont plus seulement des musiciens. Ce sont des figures publiques qui discutent spiritualité, société, modernité. Ils deviennent des acteurs d’un débat culturel.
En novembre, les mixages se multiplient, les décisions de format aussi : au Royaume-Uni, Magical Mystery Tour sortira en double EP avec livret, objet luxueux. Ailleurs, d’autres choix seront faits. On sent que l’époque est en train d’inventer une nouvelle économie de la musique, et que les Beatles en sont le centre de gravité.
Le 10 novembre, tournage des films promo de “Hello, Goodbye” au Saville Theatre, Paul à la réalisation. L’idée de contrôler leur image devient obsessionnelle. Mais la réalité institutionnelle rattrape le groupe : interdictions de miming, stratégies de contournement, diffusions bricolées avec des images d’archives. Les Beatles détestent être ramenés à 1964, à leurs visages de “mop tops”, au moment où ils se vivent comme des artistes d’avant-garde. Cette frustration est révélatrice : ils veulent maîtriser leur récit, mais le monde médiatique a ses propres règles.
Le 28 novembre, enregistrement du disque de Noël du fan-club, “Christmas Time (Is Here Again)”. Moment souvent traité comme anecdotique, mais qui raconte une autre facette : les Beatles savent encore être joueurs, scénaristes, comédiens. Et pourtant, même là, la séparation se profile : ce sera la dernière fois qu’ils enregistreront collectivement un disque de Noël chez EMI. Les années suivantes, chacun fera de son côté. Les fissures de l’avenir s’annoncent dans ces détails.
Décembre 1967 : Apple, la première de Magical Mystery Tour, et la fin d’une innocence
Début décembre, Apple s’affirme. Boutique à Baker Street, fête, célébrités, interviews. L’idée d’Apple est belle : un royaume Beatles, un endroit où l’on pourrait faire autrement, produire, soutenir, inventer une économie plus libre. Mais l’idée porte aussi une naïveté : gérer un empire demande des compétences que la créativité seule ne fournit pas. En 1967, Apple est encore un rêve, un symbole, une promesse.
Le 26 décembre, diffusion de Magical Mystery Tour à la BBC, en noir et blanc. La critique est sévère. Le public est perplexe. Le film, pensé comme une odyssée pop, apparaît à beaucoup comme une plaisanterie privée, un délire sans guide. Paul, blessé, décide de répondre, d’apparaître au Frost Programme. Là encore, la tension est palpable : entre le désir d’être libre et la nécessité d’être compris.
Et pendant ce temps, la vie personnelle avance. Les annonces, les voyages, les rencontres. L’année se termine comme elle a commencé : sur une impression de mouvement perpétuel. Mais la différence est majeure : en janvier, ils semblaient contrôler le chaos. En décembre, le chaos semble parfois les contrôler.
Ce que 1967 a fait aux Beatles, et ce que les Beatles ont fait à 1967
On pourrait résumer 1967 en disant : c’est l’année de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Ce serait vrai, mais insuffisant. Car 1967 est aussi l’année où les Beatles ont testé les limites de leur propre puissance. Ils ont prouvé qu’ils pouvaient créer un chef-d’œuvre total, un album qui redéfinit le studio, la pochette, le concept même de disque pop. Ils ont prouvé qu’ils pouvaient, en quelques minutes, sur une diffusion mondiale, transformer une chanson en événement planétaire avec “All You Need Is Love”. Ils ont prouvé qu’ils pouvaient, en prenant une affiche de cirque du XIXe siècle, fabriquer une hallucination sonore comme “Being for the Benefit of Mr Kite!”. Ils ont prouvé que la spiritualité pouvait entrer dans un album pop sans être un gadget avec “Within You Without You”. Ils ont prouvé que la pop pouvait se permettre l’absurde, le collage, la radio en direct, Shakespeare infiltré, avec “I Am the Walrus”.
Mais 1967 a aussi montré le prix de cette ambition. Le studio comme refuge devient parfois une prison. L’expérimentation devient parfois errance. La liberté devient parfois isolement. Les drogues, omniprésentes, donnent des images mais exigent un tribut. Et surtout, la mort de Brian Epstein ouvre un vide organisationnel et affectif que rien ne comblera vraiment. À partir de ce point, chaque décision Beatles portera une question silencieuse : qui tient la barre ?
C’est peut-être cela, la vérité intime de 1967. Une année de triomphe absolu, mais aussi une année où l’on voit se dessiner la fragilité derrière le monument. Comme cet accord final de “A Day in the Life” : gigantesque, parfait, tenu jusqu’au bout… et pourtant, si on tend l’oreille, on entend presque le souffle des hommes qui l’ont frappé, et l’écho qui finit par s’éteindre.
Et malgré tout, quelle année. Une année où quatre musiciens ont transformé la pop en art total sans perdre, la plupart du temps, leur sens du jeu. Une année où Abbey Road est devenu un théâtre invisible, où des trompettes piccolo ont survolé “Penny Lane”, où des montées orchestrales ont rendu audible une sorte de vertige collectif, où le monde entier a chanté l’amour en même temps. Une année qui continue de résonner parce qu’elle n’est pas seulement un chapitre : elle est un basculement. Un moment où la musique populaire a compris qu’elle pouvait tout contenir, même l’infini, même le doute, même la fin d’une époque.
Si l’on devait donner une image à 1967, ce serait peut-être celle-ci : les Beatles dans le studio 1, entourés d’amis, de musiciens en tenue, de ballons et de serpentins, chantant “All You Need Is Love” au monde entier. Une fête, oui. Mais aussi un instant de suspension, comme si, pendant quelques minutes, la planète acceptait de croire à une idée simple. Et ensuite, l’histoire reprend. Toujours. Avec ses ombres, ses pertes, ses contradictions. Mais la chanson, elle, reste. Et c’est pour cela qu’on revient à 1967 : parce que, dans le bruit des événements, il y a eu des instants où les Beatles ont réussi à enregistrer quelque chose qui dépasse les dates. Une émotion. Une époque. Un monde.
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble