Il y a des légendes Beatles qui tiennent parce qu’elles arrangent tout le monde. Celle-ci est parfaite : George Martin aurait refusé de produire Free As A Bird et Real Love parce que son audition déclinait. Un récit propre, humain, presque noble : le maître s’efface, la mythologie reste intacte. Sauf que l’histoire, comme toujours chez les Beatles, est moins confortable et beaucoup plus intéressante. Au cœur des sessions de 1994-1995, il n’y a pas seulement une question d’oreilles, mais une question de contrôle, de politique interne et de survie émotionnelle : comment se retrouver à trois, avec la voix d’un absent sur une cassette, sans transformer l’instant en procès ou en cérémonie officielle ? Martin, symbole trop vaste, “père” et juge implicite, risquait de rendre la pièce irrespirable. Jeff Lynne, lui, apportait des mains de bricoleur moderne, l’habitude du posthume, et cette discrétion qui permet au trio de travailler à huis clos. Alors, entre la vérité factuelle et la vérité émotionnelle, les Beatles ont choisi, puis ils ont raconté. Et ce petit décalage dit beaucoup sur ce que furent vraiment ces chansons : moins un comeback qu’un deuil mis en musique.
Il y a des mensonges qui se propagent parce qu’ils sont utiles. Pas utiles au sens cynique du terme, pas forcément fabriqués dans une arrière-salle par un service de presse moustachu, mais utiles parce qu’ils simplifient un nœud d’émotions et d’intérêts en une phrase nette, mémorisable, presque élégante. Dans l’histoire des chansons “réunion” des années 90, ce nœud-là s’enroule autour d’un nom sacré : George Martin. L’architecte. Le “cinquième Beatle” au sens le plus sérieux du cliché, l’homme qui a su transformer des intuitions adolescentes en pop symphonique, des chansons de trois minutes en laboratoires d’alchimie sonore. Et donc, forcément, la question se pose : pourquoi n’a-t-il pas produit Free As A Bird et Real Love ?
Pendant des années, une version a circulé comme si elle allait de soi. La “ligne officielle”, pour reprendre les mots des observateurs anglophones : Martin aurait décliné parce que son audition déclinait. Le récit est simple, presque émouvant. Le vieux maître, lucide, s’efface avec noblesse. Il connaît ses limites, il refuse de mal faire, il passe la main. Dans une industrie où l’on voit des producteurs s’accrocher à leur statut comme à une bouée de sauvetage, ce retrait a quelque chose de beau. On imagine George Martin dans un fauteuil, la main sur le cœur, disant à Paul : “Je préfère vous laisser à quelqu’un qui a des oreilles neuves.” Fin.
Sauf que la réalité Beatles n’a jamais été “fin”. Les Beatles, c’est l’art du détail qui change tout, du non-dit qui explique davantage que les déclarations, de la nuance qui démasque le roman. Et ici, derrière le mythe de l’oreille fatiguée, il y a un mécanisme plus fascinant, plus humain, plus Beatles : un mélange de pudeur, de politique interne, de contrôle narratif, et d’un choix artistique qui ne s’est pas fait dans le confort d’une évidence, mais dans la friction d’un trio qui se retrouve sans être sûr de vouloir se retrouver.
Car ce que raconte vraiment cette histoire, ce n’est pas seulement la place de Martin dans les sessions. C’est la façon dont les Beatles, même en 1994-1995, continuent de fabriquer leur propre récit, et parfois de le simplifier, pour survivre à ce qu’il implique.
Sommaire
- George Martin : le père, le complice, le juge, le symbole
- Janvier 1994 : le moment où la machine se remet en route
- Quand George Martin croit qu’il va produire
- La version McCartney : “il a décliné à cause de son audition”
- La version Martin : “je n’ai pas été sollicité”
- La vérité émotionnelle contre la vérité factuelle
- Jeff Lynne : le choix de Harrison, la concession de McCartney
- Le vrai rôle de l’audition : un argument, pas une cause unique
- Le facteur sous-estimé : la volonté de secret et de contrôle
- La fabrique des mythes Beatles : comment une phrase devient une vérité
- Ce que cette histoire dit réellement des reunion songs
- L’ombre d’un autre mythe : “George Martin n’aimait pas Harrison”
- Une conclusion moins glamour, plus Beatles : ils ont choisi, puis ils ont raconté
George Martin : le père, le complice, le juge, le symbole
Pour comprendre pourquoi la version “il a décliné à cause de son audition” a eu un tel succès, il faut mesurer ce que représente George Martin dans l’imaginaire Beatles. Dans l’histoire du rock, les producteurs sont souvent des silhouettes : l’homme derrière la console, celui qui “enregistre” et “mix”. Avec Martin, c’est différent. Il est un personnage narratif. Il fait partie de l’épopée.
Il y a le Martin des débuts, celui qui signe un groupe parce qu’il entend quelque chose là où d’autres n’entendent qu’une lubie de plus. Il y a le Martin de la période studio, celui qui accepte les idées les plus absurdes, qui les rend réalisables, qui sait dire oui sans perdre le contrôle. Il y a le Martin du virage Rubber Soul, du vertige Revolver, de l’explosion Sgt. Pepper, du minimalisme retrouvé sur Let It Be et de la grandeur ultime d’Abbey Road. Il y a aussi, détail souvent oublié, le Martin “manager émotionnel” : celui qui tient une séance quand les nerfs craquent, qui protège l’œuvre quand les garçons se déchirent.
Et puis il y a le Martin du post-Beatles : celui qui reste associé, dans l’imaginaire, à la “qualité Beatles”, à ce vernis de perfection, à cette idée qu’une chanson des Beatles est un objet sonore sculpté et poli.
Alors, lorsqu’on apprend qu’il n’est pas aux manettes des chansons de la “réunion”, une dissonance apparaît. On cherche une raison qui n’abîme pas le symbole. Une raison qui évite une interprétation plus triviale ou plus douloureuse : ils ne l’ont pas voulu, ils ne l’ont pas demandé, ils ont décidé sans lui. Ce serait brutal, presque irrespectueux, presque triste. L’explication de l’audition, elle, est douce. Elle préserve tout le monde. Elle transforme un choix en destin biologique. Elle retire la part politique et la remplace par la fatalité.
C’est précisément pour cela qu’elle a tenu si longtemps.
Janvier 1994 : le moment où la machine se remet en route
Replaçons-nous au début de 1994. Le projet Beatles Anthology existe déjà comme une énorme masse en mouvement. Des interviews, des montages, des archives, une entreprise de mémoire qui mobilise des gens, du temps, de l’argent, et qui porte une promesse implicite : raconter l’histoire “définitive”. Dans ce contexte, l’idée d’ajouter de la musique nouvelle a longtemps circulé. Pas forcément sous la forme de “nouveaux Beatles” au sens sensationnaliste, mais sous la forme d’un supplément d’âme : un instrumental, quelques mesures, une présence.
Or, à ce stade, tout ce qui touche aux Beatles est potentiellement explosif. Le trio survivant, souvent surnommé Threetles par la presse, sait que la moindre rumeur se transforme en titre de une. Et en interne, rien n’est stable. McCartney a souvent l’image de l’homme qui veut relancer la machine, Harrison celle de l’homme qui n’en veut pas, Starr celle de l’homme qui veut la paix. Mais ces caricatures ne suffisent pas. Ils sont plus complexes : Paul est prudent, George est parfois curieux, Ringo est parfois le plus clairvoyant. Ils sont surtout des hommes qui ont vécu un traumatisme collectif : la fin d’un groupe devenu plus grand que leurs vies, puis la disparition brutale de Lennon.
Quand l’idée d’utiliser des démos de John prend forme, elle débloque une impasse. Elle transforme le projet : ce ne serait pas un trio jouant “aux Beatles”, ce serait John Lennon sur une chanson des Beatles, avec les autres autour. Soudain, la légitimité symbolique revient. Soudain, on peut se dire : ce n’est pas un substitut, c’est une extension.
Mais ce basculement crée d’autres questions. Qui produit ? Où enregistre-t-on ? Et surtout : qui contrôle l’équilibre dans la pièce ?
Quand George Martin croit qu’il va produire
Ce qui est troublant dans ce dossier, c’est que George Martin semble, à un moment, penser qu’il va être impliqué en tant que producteur. Ses propos de janvier 1994, rapportés à l’époque, suggèrent qu’il a en tête un scénario très classique : Paul et George arrivent avec du matériau, on prépare, on ne va pas en studio “à l’aveugle”, on s’assure que les chansons tiennent la route, puis on enregistre. Un Martin fidèle à sa méthode, celle de l’artisan exigeant, pas celle du jam.
Le détail qui frappe, c’est qu’il imagine aussi McCartney et Harrison en train d’écrire ensemble. Cette idée a circulé publiquement à l’époque : Paul évoquait l’excitation d’un partenariat jamais tenté, George évoquait l’expérience comme un “test” qui pourrait ne pas fonctionner. Martin, lui, l’intègre comme un préalable logique : les compositeurs livrent des chansons, ensuite on produit.
Dans ce schéma, Martin a de bonnes raisons de croire qu’il sera le producteur. D’abord parce qu’il est intimement lié au projet Anthology : il travaille sur la musique, sur les compilations, sur la restauration. Ensuite parce que McCartney, de son propre aveu, estime qu’il serait “un peu insultant” de ne pas le solliciter. Et enfin parce qu’à ce moment-là, personne n’a encore une vision claire de ce que seront exactement ces sessions. On navigue dans un brouillard d’hypothèses, comme souvent quand les Beatles s’apprêtent à faire quelque chose.
Le problème, c’est qu’à mesure que le projet se précise, l’idée même de produire ces chansons devient autre chose qu’un simple boulot. C’est un acte symbolique et politique. Ce n’est pas seulement “produire un single”. C’est produire la preuve que les Beatles peuvent encore exister, même sous forme de rituels technologiques.
Et là, la figure de Martin, paradoxalement, devient à la fois trop grande et trop risquée.
La version McCartney : “il a décliné à cause de son audition”
Au milieu des années 90, Paul McCartney propose dans plusieurs interviews une explication cohérente et immédiatement compréhensible : George Martin ne veut plus vraiment produire parce que son audition n’est plus ce qu’elle était. McCartney le décrit comme un homme “sensible”, noble, refusant de faire un travail imparfait. Dans une autre formulation, il évoque un Martin “sur le point de la retraite”, invitant Paul à choisir quelqu’un d’autre.
C’est un récit qui fonctionne parce qu’il colle à une logique humaine : l’âge, la lucidité, la dignité. Il fonctionne aussi parce qu’il évite les interprétations plus abrasives. McCartney ne dit pas “nous ne l’avons pas demandé”. Il dit “il ne se sentait pas de le faire”. Cela déplace la responsabilité. Cela protège Martin. Et cela protège aussi le trio : si Martin a “décliné”, alors ils ne l’ont pas écarté. Ils n’ont pas tourné la page. Ils ont respecté un choix du maître.
On pourrait penser que ce genre de nuance est une simple politesse. Chez les Beatles, la politesse est souvent une stratégie de survie. Ils connaissent la puissance des symboles. Ils savent que chaque phrase peut devenir une ligne d’encyclopédie, un titre repris à l’infini, un fragment figé dans l’ambre. Dire “George a décliné” est une manière d’éviter une polémique qui aurait parasité la sortie des chansons : la presse aurait adoré l’idée d’un George Martin vexé, évincé, rejeté par ses anciens élèves. McCartney coupe court en donnant une explication qui désamorce.
Le problème, c’est que Martin, lui, va raconter autre chose.
La version Martin : “je n’ai pas été sollicité”
Quand George Martin s’exprime sur le sujet, notamment en 1995 puis plus tard, il adopte un ton très Martin : digne, pragmatique, légèrement ironique. Il explique qu’il n’est “pas malheureux” de ne pas être le producteur, que les Beatles savent produire eux-mêmes, qu’il ne veut pas passer sa vie en studio, qu’il était occupé sur d’autres aspects d’Anthology. Il ajoute un détail croustillant : ayant entendu le single, il plaisante sur le fait qu’il aurait aimé le produire pour ajouter un numéro un de plus à son palmarès.
Mais la phrase la plus importante, celle qui fissure le mythe, est limpide : il pense qu’il l’aurait peut-être fait si on le lui avait demandé, mais on ne le lui a pas demandé. Autrement dit, il ne s’est pas retiré, il n’a pas décliné, il n’a pas fait un geste d’effacement héroïque. Le trio a avancé autrement. Sans lui.
À ce stade, il faut résister à la tentation de dramatiser. Martin ne dit pas cela avec amertume flamboyante. Il ne crie pas au scandale. Il constate. Il rappelle qu’il connaît le projet, qu’il n’y a pas de rancœur, que les Beatles voulaient garder l’affaire “entre eux”. Ce dernier détail est crucial : les sessions “réunion” ne sont pas seulement un enregistrement, elles sont une réunion intime, un moment fragile, un terrain miné émotionnellement. Dans un tel contexte, chaque présence compte. Martin, figure paternelle et monument public, pouvait être une présence lourde.
Mais le fait demeure : selon Martin, l’histoire du “déclin volontaire à cause de l’audition” est au mieux une simplification, au pire une réécriture.
Alors, pourquoi McCartney a-t-il raconté cela ? Et pourquoi cette version a-t-elle survécu si longtemps ?
La vérité émotionnelle contre la vérité factuelle
Les Beatles sont des champions de la contradiction. Il est possible, et même probable, que deux choses soient vraies en même temps. Martin n’a peut-être pas été “officiellement” sollicité comme producteur des nouvelles chansons, au sens contractuel ou décisionnel. Mais il est possible que McCartney en ait parlé avec lui, de façon informelle, comme on évoque une idée à un ami. Il est possible que Martin ait exprimé des réserves. Il est possible que son audition ait été un sujet réel. Martin lui-même l’admet : son audition baisse, son fils Giles devient parfois ses “oreilles”. Ce n’est pas une invention.
La différence se joue donc dans la manière dont on raconte le mécanisme décisionnel. “Il a décliné” implique un choix clair, une invitation formelle, une proposition posée sur la table. “On ne me l’a pas demandé” implique une décision prise ailleurs, un cercle restreint, une dynamique de trio.
Dans un monde normal, cette nuance n’intéresserait que des spécialistes. Chez les Beatles, elle change la texture morale du récit. Parce que si Martin n’a pas été demandé, cela signifie que le trio a voulu se retrouver dans un espace qui n’appartient qu’à eux. Cela signifie qu’ils ont voulu un cocon, une pièce où l’on peut redevenir des gamins qui jouent, sans l’œil du père. Cela signifie aussi qu’ils ont voulu éviter d’ouvrir un débat esthétique et symbolique : “le son Beatles doit-il passer par George Martin ?”
La réponse implicite du choix de Jeff Lynne est : non. Et cette réponse, même si elle est logique, est délicate à assumer publiquement. D’où la tentation de la raconter autrement, en invoquant l’audition.
McCartney, en vieux stratège du récit, a peut-être choisi l’explication la plus douce.
Jeff Lynne : le choix de Harrison, la concession de McCartney
Dans les coulisses, un élément revient avec insistance : George Harrison voulait Jeff Lynne. Harrison et Lynne se connaissent bien. Lynne a produit Cloud Nine, un album clé dans la renaissance artistique d’Harrison à la fin des années 80. Lynne est aussi un compagnon de route des Traveling Wilburys, un homme de studio, un artisan capable de donner un éclat pop à une mélodie. Harrison lui fait confiance, ce qui, chez George, n’est pas un détail.
McCartney, lui, a des réserves. Non pas sur le talent de Lynne, mais sur l’équilibre politique. Lynne est perçu comme “l’ami de George”. McCartney craint l’effet de clan : George plus Jeff face à Paul, avec Ringo comme arbitre silencieux. Cela ressemble trop à une mécanique Beatles ancienne, celle des alliances temporaires, des fronts qui se dessinent sans être proclamés.
Pourtant, McCartney cède. Et il le reconnaît presque explicitement : dans une réunion Beatles, on négocie tout. Le studio, le producteur, l’ingénieur, l’esthétique. C’est du donnant-donnant. Cette logique de concessions est essentielle pour comprendre pourquoi Martin n’a pas été au centre. Car choisir Martin aurait été le “choix de Paul” au sens symbolique : le producteur historique, l’esthétique classicisée, la continuité. Harrison, lui, voulait un son plus contemporain, des “oreilles” neuves, quelqu’un qui n’incarne pas le passé mais qui peut travailler avec une cassette de Lennon sans sacraliser chaque défaut.
Dans ce jeu de concessions, Jeff Lynne est un compromis entre modernité technique et fidélité affective. Il connaît Harrison, il respecte McCartney, il admire les Beatles, il sait travailler sur des voix absentes.
Et surtout, il n’est pas George Martin. Il n’amène pas avec lui l’ombre immense de l’histoire. Il permet au trio de se sentir moins jugé par la légende.
Le vrai rôle de l’audition : un argument, pas une cause unique
Il serait malhonnête de dire que l’audition de Martin n’a joué aucun rôle. Elle a probablement été un facteur dans les discussions. Harrison y fait référence, McCartney le rapporte. Martin lui-même admet que son audition baisse. Mais il faut distinguer un facteur d’un déclencheur.
Dans un choix aussi chargé, l’audition est un argument commode, concret, incontestable. Personne ne peut contredire l’âge. Personne ne peut polémiquer sur une capacité physiologique. L’argument permet de parler d’autre chose sans le dire : “Nous voulions garder la main, nous voulions un cercle restreint, nous voulions minimiser les présences, nous voulions un producteur qui accepte l’idée de travailler ‘à l’envers’ avec une cassette”.
En d’autres termes, l’audition est peut-être la justification parfaite parce qu’elle est vraie en surface et utile en profondeur.
Le plus révélateur, d’ailleurs, c’est que McCartney, dans certaines formulations, décrit Martin comme parfaitement capable de produire “les vieux trucs” d’Anthology, mais moins adapté à “du neuf”. Cette distinction est étrange et révélatrice : elle suggère que produire ces nouvelles chansons n’est pas seulement une question de compétence, mais une question de symbolique sonore. Les vieilles bandes peuvent être traitées dans le cadre historique Martin. Les nouvelles chansons, elles, sont un objet hybride, mi-archive mi-création. Il faut quelqu’un d’autre, quelqu’un qui n’a pas de rapport sacré à la période 1963-1969.
Le facteur sous-estimé : la volonté de secret et de contrôle
Un des aspects les plus frappants des sessions des années 90, c’est la manière dont elles ont été protégées. Le trio veut éviter le cirque. Il veut éviter la presse. Il veut éviter le poids de l’attente. Il veut se donner une chance de travailler sans que chaque décision soit un acte public.
Dans ce contexte, chaque personne en plus dans la pièce augmente le risque de fuite, mais surtout augmente le poids psychologique. George Martin, même discret, aurait été une présence quasi institutionnelle. Sa seule présence aurait rappelé un monde : EMI, Abbey Road, l’autorité, le passé, le regard du “professeur”. Avec Lynne, la dynamique est différente : c’est un producteur invité, pas un gardien du temple. Il peut être respecté sans être redouté.
Il y a une phrase de Martin qui éclaire cela : les Beatles voulaient garder le projet “autant que possible entre eux”. Cette phrase, mine de rien, dit tout. Dans une histoire aussi intime que celle-ci, ce n’est pas seulement une question de confidentialité. C’est une question de permission émotionnelle. Pour que Paul, George et Ringo puissent jouer avec la voix de John sans s’écrouler, il fallait un espace protégé. Un espace où l’on peut craquer, rire, être maladroit, recommencer, sans avoir l’impression de décevoir un père.
Le choix de Lynne, plus qu’un choix esthétique, est peut-être un choix de psychologie de groupe.
La fabrique des mythes Beatles : comment une phrase devient une vérité
Pourquoi, alors, la version “Martin a décliné à cause de son audition” a-t-elle persisté ? Parce que les mythes Beatles fonctionnent comme des chansons pop : un refrain accrocheur, une structure simple, une émotion claire. “Le vieux maître se retire avec noblesse” est un récit pop parfait. Il se retient. Il se répète. Il se cite.
Ensuite, parce que McCartney l’a dit. Et qu’une phrase de McCartney, dans l’univers Beatles, pèse lourd. Paul a beau être un homme qui réécrit parfois son propre passé, il reste une autorité. Quand il raconte une scène avec l’accent “plummy” imitant Martin, il donne de la chair à l’histoire. Il la rend vivante. On voit la scène. Et quand on voit une scène, on y croit.
Enfin, parce que Martin n’a pas mené de croisade contre cette version. Il a corrigé, parfois, mais sans agressivité. Il n’a pas cherché à humilier McCartney. Il a préféré la dignité. Cette dignité, paradoxalement, a laissé le mythe prospérer : en l’absence de conflit public, la version la plus “belle” l’emporte.
Et il y a un dernier élément moderne : la manière dont Internet fige les histoires. Une phrase reprise sur une page d’encyclopédie devient une source, puis une vérité, puis une référence. Les Beatles, groupe du XXe siècle, sont désormais racontés selon des mécanismes du XXIe : répétition, agrégation, consensus paresseux. Un mythe persiste parce qu’il est pratique, non parce qu’il est exact.
Ce que cette histoire dit réellement des reunion songs
Au fond, la question “George Martin a-t-il décliné à cause de son audition ?” n’est pas un simple détail de production. Elle révèle une tension centrale dans les chansons de réunion : comment faire du neuf sans trahir le vieux, comment créer un objet Beatles sans reconstruire artificiellement le studio des années 60, comment honorer la mémoire sans être prisonnier du rituel.
Si Martin avait produit Free As A Bird et Real Love, ces chansons auraient peut-être sonné différemment. Peut-être plus “classiques”, peut-être plus proches d’une continuité Abbey Road. Mais elles auraient aussi porté un autre poids : celui d’un retour encadré par le maître. Avec Lynne, elles portent le poids inverse : celui d’un bricolage moderne, celui d’un objet hybride qui assume ses coutures.
Et c’est peut-être là que réside leur force réelle. On peut critiquer la production Lynne, la trouver trop dense, trop lisse, trop typée années 90. On peut regretter la magie aérée de Martin. Mais on ne peut pas nier que ces chansons sont des objets de leur temps, des artefacts d’une époque où l’on découvrait qu’on pouvait faire chanter les morts autrement que par la compilation.
Dans ce contexte, le rôle de Martin n’est pas seulement celui d’un producteur absent. Il est celui d’un symbole que le trio a choisi de ne pas convoquer au centre, précisément parce que le projet était déjà assez lourd. Ils ont voulu faire cela “entre eux”, comme une réunion de famille sans témoin supplémentaire.
Et si l’audition de Martin a servi d’explication publique, c’est peut-être parce qu’elle permettait de dire sans dire : nous avions besoin d’un espace qui ne soit pas celui des Beatles historiques, mais celui des Beatles survivants.
L’ombre d’un autre mythe : “George Martin n’aimait pas Harrison”
Dans ce genre d’histoires, la tentation est grande d’ajouter des couches dramatiques. Certains aiment suggérer que Harrison aurait voulu Lynne comme revanche, par ressentiment, à cause de vieilles remarques de Martin sur ses premières compositions. Il est vrai que Martin a pu être sévère, parfois injuste, parfois condescendant. Il est vrai que Harrison a longtemps porté la frustration de ne pas être reconnu à la hauteur de son talent au sein du groupe. Mais réduire le choix de Lynne à une vendetta serait, encore une fois, céder au roman facile.
Tout indique plutôt une logique simple : Harrison voulait un producteur actuel, techniquement à l’aise, humainement proche, capable de travailler sur une cassette de Lennon sans sacraliser chaque souffle. Lynne était cet homme. Le reste appartient au folklore.
Les Beatles génèrent du folklore comme un amplificateur génère du larsen. C’est leur nature. Mais l’historien, même passionné, a le devoir de distinguer la belle histoire de la bonne histoire.
Une conclusion moins glamour, plus Beatles : ils ont choisi, puis ils ont raconté
La vérité la plus crédible, au bout de ce chemin, est moins romantique que le mythe, mais plus fidèle à la réalité Beatles. George Martin n’a pas été le producteur des chansons de réunion parce que le trio a choisi de fonctionner autrement, sous l’impulsion de Harrison, avec l’accord de McCartney, dans un système de concessions, et avec une volonté forte de garder le projet dans un cercle restreint. L’audition de Martin a été un élément réel, mais elle a servi aussi d’habillage narratif, d’explication élégante, d’anesthésiant médiatique.
Dans la pop, on fabrique des chansons. Dans l’histoire des Beatles, on fabrique aussi des récits. Les deux obéissent aux mêmes lois : il faut que cela sonne juste, même si ce n’est pas parfaitement vrai. Il faut que cela protège les personnes, même si cela simplifie les faits. Il faut que le refrain reste en tête.
Alors oui, George Martin vieillissait, son audition baissait, et il ne se projetait pas forcément dans des journées interminables de studio. Mais non, l’image du producteur héroïque qui “refuse” par noblesse n’est pas la mécanique principale. La mécanique principale est plus intime et plus troublante : les Beatles survivants avaient besoin de faire cela seuls, ou presque. Ils avaient besoin d’un producteur qui n’incarne pas l’ère Abbey Road, mais qui les aide à assembler une présence absente.
Et quand on écoute Free As A Bird, avec ses coutures audibles, sa voix de Lennon sortie d’un autre monde, ses harmonies qui font frissonner malgré les années, on comprend pourquoi ils ont préféré un artisan du présent à l’architecte du passé. Pas par ingratitude. Par nécessité.
La nostalgie, parfois, est un poids. Pour faire du neuf, même du neuf fabriqué à partir d’une cassette poussiéreuse, il faut se donner le droit de respirer. Même si, pour cela, on raconte ensuite l’histoire avec un peu plus de douceur qu’elle n’en a réellement eu.
Jeu de briques
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Pacman
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