George Harrison contre le punk : l’orage de 1977 vu depuis Friar Park

On aime raconter le punk comme un tribunal : des gamins mal peignés qui débarquent pour juger le rock installé, ses stades, ses solos, ses rois fatigués. Et dans ce procès, les ex-Beatles deviennent forcément des pièces à conviction. Sauf qu’ils n’ont pas tous réagi pareil. Lennon a reconnu une énergie “pure”, McCartney a d’abord grimacé avant d’admettre que l’Angleterre avait besoin d’être secouée. Harrison, lui, a fermé les volets. Non par snobisme, mais par incompatibilité. Installé à Friar Park, occupé à chercher une paix intérieure à coups de jardinage et de boussole spirituelle, il entend dans le punk moins une renaissance qu’une régression : “beaucoup de bruit”, “pas de finesse”, musicalement “rubbish”. Au passage, on démonte le mythe confortable d’un Helter Skelter “inventeur du punk” et on suit la vraie ligne de fracture : l’énergie suffit-elle, ou faut-il encore des chansons, des accords, une colonne vertébrale ? Et c’est là que l’exception devient révélatrice : Elvis Costello, “très bon” selon Harrison, parce qu’au milieu de la rage il restait des mélodies. Une histoire de génération, de goût… et de survie.

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Il y a une scène qu’on aime rejouer parce qu’elle a quelque chose de proprement britannique : l’hiver, le chômage, les rues grises, les pubs, la rage qui s’accumule derrière les dents, et soudain une poignée de gamins mal peignés qui montent sur scène pour expliquer au pays, très fort, qu’il est en train de pourrir. Le punk, dans l’imaginaire, c’est ce moment où l’Angleterre se regarde enfin dans la glace et se crache au visage. Un grand coup de pied dans la porcelaine. Une esthétique du refus. Une musique de crise.

Et face à ce choc, on adore chercher des réactions chez les anciens dieux. Parce qu’au fond, le punk n’a jamais été seulement un style musical : c’était aussi un tribunal. Un procès en légitimité. Un acte d’accusation contre ceux qui avaient “réussi”, contre Rogers, contre les dinosaures, contre les virtuoses, contre le rock devenu bourgeois. Et qui, dans ce monde-là, incarnait davantage la gloire installée que les Beatles ? Même séparés, même éclatés en carrières solo, ils demeuraient la mesure étalon : le point zéro de la pop moderne, la référence impossible à contourner.

On entend souvent, dans les conversations de comptoir et les articles pressés, que les Beatles auraient “inventé le punk” dès qu’ils ont enregistré “Helter Skelter”. C’est une idée séduisante, parce qu’elle crée une continuité rassurante : tout part d’eux, tout revient à eux. Mais la réalité est plus complexe, et nettement plus intéressante. Ce que le punk a véritablement fait, ce n’est pas “prolonger les Beatles”. C’est les juger. Et dans ce procès, les quatre anciens Fab Four n’ont pas réagi de la même manière.

John Lennon a flairé une énergie “pure” et y a reconnu une famille spirituelle. Paul McCartney a d’abord eu un mouvement de recul, puis a compris que ce tremblement était nécessaire, vital même. Ringo Starr, fidèle à lui-même, a regardé passer la tempête sans se donner une mission idéologique, plus curieux que militant. Et George Harrison, lui, a souvent semblé décrocher. Non pas par mépris snob, mais par incompatibilité profonde : une question de tempérament, de goût, de vocabulaire émotionnel.

Car quand le punk arrive, Harrison n’est plus le jeune guitariste coincé derrière Lennon et McCartney. Il est un homme qui s’est construit une forteresse intérieure. Il vit à Friar Park, il jardine, il cherche la paix, il s’accroche à une spiritualité qui lui sert autant de boussole que de bouclier. Et soudain on lui demande de trouver “génial” un mouvement qui se nourrit de bruit, de négation, de provocation, parfois de destruction. C’est comme si on demandait à un homme qui a passé dix ans à apprendre à respirer de célébrer l’apnée.

Le résultat ? Harrison, sans détour, a lâché des sentences qui ont fait grincer des dents : le punk, musicalement, c’était du “rubbish”. Pas de finesse. De la batterie qui tape. Beaucoup de bruit. Et rien. Tout est là : une opposition entre deux visions de la musique, et deux manières d’habiter le monde.

Sommaire

• “Helter Skelter” n’a pas “inventé” le punk : elle a juste ouvert une porte
• 1976–1978 : le punk comme crise morale du rock
• George Harrison, l’homme qui cherchait la lumière, et qui trouvait de la négativité
• “Rubbish” : la charge de Harrison contre la pauvreté musicale du punk
• Lennon : reconnaître le punk comme une vérité brute
• McCartney : du choc à la reconnaissance d’un “besoin” de secousse
• Ringo, Harrison, et la question du “bruit” : deux manières de survivre
• Elvis Costello : le “punk” acceptable parce qu’il n’était pas tout à fait punk
• Le “kids are alright” vu par Harrison : une espérance conditionnelle
• La vérité derrière la caricature : Harrison n’était pas un “doux” inoffensif
• Les Beatles face au punk : un héritage paradoxal, une influence malgré eux
• Elvis Costello comme pont : de la colère à la chanson, de la scène à l’écriture
• Punk et Beatles : la même faim, des méthodes opposées
• Ce que cela dit de George Harrison : l’éthique du son
• L’après : le punk est passé, mais la question reste

“Helter Skelter” n’a pas “inventé” le punk : elle a juste ouvert une porte

Avant d’entrer dans le cœur du sujet, il faut nettoyer un mythe. Oui, “Helter Skelter” est un titre violent, abrasif, bruyant, qui ressemble à une course sans frein dans un tunnel. Oui, il y a une forme d’urgence primitive qui, rétrospectivement, parle aux esthétiques punk et hardcore. Oui, des musiciens punk ont entendu là-dedans une permission : celle de ne pas être propre, de ne pas être poli, de préférer la sueur au vernis.

Mais le punk n’est pas né d’une seule chanson, et encore moins d’un morceau de 1968 enregistré par un groupe au sommet absolu de l’industrie. Le punk est né d’un contexte social, d’un ras-le-bol économique, d’un rejet culturel, d’une détestation de la prétention, d’un désir de recommencer à zéro. “Helter Skelter” est une pièce de cette préhistoire, au même titre que certains singles garage américains des années 60, que le bruit des Stooges, que la sécheresse du Velvet Underground, que les éclats de MC5. C’est un morceau qui montre que les Beatles pouvaient être sales. Mais être sale ne suffit pas à être punk.

Le punk, c’est aussi une posture : “tu peux le faire”, même si tu ne sais pas jouer “bien”. “Tu as le droit de prendre la parole.” Or Harrison, lui, a passé des années à apprendre. Il a travaillé. Il a étudié. Il a cherché la nuance, la couleur, la justesse. Il vient d’une école où l’on respecte le rock’n’roll originel, où l’on admire des chanteurs capables de “chanter fantastiquement”, des groupes avec de grands batteurs, des saxophones qui hurlent mais savent hurler juste. Le punk, dans sa forme la plus provocatrice, a parfois ressemblé à une insulte à ce respect-là.

C’est une nuance cruciale : Harrison ne rejette pas l’énergie. Il rejette l’idée que l’énergie suffise. Et c’est précisément ce que le punk a eu l’audace de proclamer : “nous n’avons pas besoin de votre finesse”. L’affrontement était programmé.

1976–1978 : le punk comme crise morale du rock

Pour comprendre la réaction de George Harrison, il faut se souvenir de ce qu’était le rock au milieu des années 70. Une partie du paysage est devenue grandiloquente : des morceaux longs, des solos interminables, des tournées gigantesques, une virtuosité parfois admirable, parfois masturbatoire. À côté, il y a la pop qui se polit. Et dans l’ombre, il y a une jeunesse qui ne se reconnaît plus dans ce décor. Une jeunesse qui n’a pas la promesse de l’avenir, qui voit l’industrie se refermer, qui entend des adultes lui expliquer qu’il faut “attendre”. Alors elle n’attend pas. Elle crie.

Le punk arrive comme un retour du corps. Un retour du présent. Une musique qui n’argumente pas : elle affirme. Une musique qui ne cherche pas à être “belle” : elle cherche à être vraie, ou du moins à donner cette impression de vérité brute. Et c’est là que Lennon, McCartney, Harrison deviennent des miroirs. Parce que les Beatles, à leur manière, avaient déjà vécu quelque chose de similaire : ils avaient été une déflagration dans une Angleterre grise, ils avaient rendu le rock populaire, direct, excitant. Le punk reprend une partie de ce geste, mais en le retournant contre le rock devenu institution.

Sauf que les Beatles, dans leur ADN, avaient aussi l’amour du détail, du travail, de la mélodie, de l’arrangement. Ils avaient George Martin. Ils avaient Abbey Road. Ils avaient cette idée que la pop pouvait être une cathédrale et pas seulement un cocktail Molotov. Harrison, plus que les autres, est attaché à cette dimension “artisanale” : l’accord juste, la couleur, le grain de guitare, l’élégance d’un mouvement d’harmonie. Le punk, dans son expression la plus caricaturale, méprise cela. Il préfère le slogan au frisson harmonique.

Voilà pourquoi Harrison “débranche”. Ce n’est pas qu’il refuse que le monde change. C’est qu’il refuse de célébrer un changement qui, à ses oreilles, ressemble à une régression.

George Harrison, l’homme qui cherchait la lumière, et qui trouvait de la négativité

On a trop souvent réduit Harrison à une étiquette : “le Beatle spirituel”. Comme si sa spiritualité était une décoration, un parfum d’encens. En réalité, chez lui, c’est une structure. Une manière de se tenir debout. Un outil pour survivre à la célébrité, aux désillusions, aux conflits, à ses propres contradictions. Harrison a connu l’ego comme tout le monde, il a connu la colère, il a connu l’excès, mais il a aussi développé une obsession : ne pas nourrir le poison. Ne pas faire de la négativité un mode de vie.

Le punk, surtout dans sa version la plus médiatisée, a pu apparaître comme une célébration du poison. Une esthétique du “no future”. Une fascination pour la destruction. Harrison, lui, a toujours eu une méfiance envers les mouvements qui se contentent de dire “tout est nul” sans proposer une sortie. Il n’aime pas les postures. Il n’aime pas le nihilisme comme style.

Cela ne veut pas dire qu’il ne comprend pas la colère. Au contraire : il peut être compatissant. Il a même exprimé une forme de tristesse devant des punks expliquant qu’on les “éduquait” pour finir sur des chaînes d’assemblage. Harrison n’est pas aveugle à la violence sociale. Il n’est pas un bourgeois sourd. Mais sa réponse, à lui, n’est pas de répondre à la noirceur par plus de noirceur. Il croit, profondément, que l’on ne combat pas la haine par la haine. Qu’on ne guérit pas un pays malade en lui cassant les dents.

Et surtout : Harrison a un rapport particulier au “bruit”. Le bruit, pour lui, n’est pas une valeur. Le bruit n’est pas une vérité. Le bruit peut être une fuite. Le punk, parfois, lui ressemble à une fuite collective, un geste spectaculaire qui remplace le travail intérieur par l’agitation extérieure.

Cette incompatibilité se cristallise dans une phrase cinglante, qu’il a prononcée à la fin des années 70 : musicalement, les groupes punk étaient “du n’importe quoi”, “pas de finesse”, “beaucoup de bruit”. Harrison parle comme un vieux maître d’école ? Oui, un peu. Mais c’est aussi une manière de dire : la musique mérite mieux qu’une posture. Et chez un homme qui a passé des années à s’ouvrir à des traditions musicales exigeantes, notamment indiennes, cette exigence n’a rien de ridicule.

“Rubbish” : la charge de Harrison contre la pauvreté musicale du punk

Quand Harrison critique le punk, il le fait souvent sur un terrain précis : la musicalité. Il n’attaque pas seulement l’attitude, il attaque le son. Il oppose les punks aux “anciens chanteurs de rock’n’roll” qui, selon lui, chantaient magnifiquement, entourés de batteurs solides, de saxophonistes puissants. Il défend une idée presque classique : l’artisanat compte.

Dans sa bouche, “pas de finesse à la batterie” n’est pas un détail. C’est le symptôme d’un refus du savoir-faire. Or Harrison, même lorsqu’il cherche la spiritualité, reste un musicien qui aime les instruments, les timbres, la beauté d’une section rythmique bien huilée. Le rock, pour lui, a une noblesse : celle d’une musique populaire qui peut être simple mais pas bâclée.

Il y a là une tension de fond : le punk a souvent revendiqué le droit d’être maladroit. Harrison, lui, voit dans la maladresse une perte. Il n’est pas seul. Beaucoup d’artistes de sa génération ont eu ce réflexe : ils ont entendu dans le punk une attaque contre leur propre apprentissage, contre leurs années de travail, contre l’idée même que la musique soit un métier.

Mais Harrison ne se contente pas d’un rejet instinctif. Il formule aussi une critique morale : il dit que le punk n’invente rien “à part de la négativité”. Cette phrase est intéressante parce qu’elle ne parle plus seulement de rythme ou d’accords. Elle parle d’une énergie. Harrison juge l’intention. Et il la trouve stérile.

Ce qui est cruel, c’est que le punk, de son côté, a souvent jugé Harrison et les siens comme des symboles d’un rock déconnecté du réel. Ce n’est pas une guerre musicale, c’est une guerre de générations et de représentations. Et dans cette guerre, Harrison choisit l’exil intérieur. Il “garde la tête basse”. Il jardine. Il refuse de participer au carnaval.

Lennon : reconnaître le punk comme une vérité brute

Le contraste est saisissant quand on écoute John Lennon parler du punk en 1980. Lennon, à ce moment-là, est un homme qui a traversé l’enfer médiatique, la séparation des Beatles, les luttes de pouvoir, l’exil américain, l’activisme, et qui s’est ensuite replié dans une vie plus domestique. Il est devenu, en apparence, plus “posé”. Et pourtant, quand on lui demande ce qu’il pense des “nouvelles vagues”, il répond avec un enthousiasme presque juvénile : il aime ce “truc punk”, il trouve ça “pur”.

Ce mot, “pur”, est essentiel. Lennon a toujours été obsédé par l’authenticité, au moins telle qu’il la fantasme. Il déteste les mensonges, les poses, les artifices qui masquent la peur. Il a aussi, paradoxalement, adoré manipuler l’image, jouer avec les médias, provoquer. Mais dans l’art, il cherche une forme de vérité. Le punk, avec son minimalisme, sa frontalité, lui rappelle peut-être les débuts : quand la musique n’était pas une industrie, mais une pulsion.

Cependant, Lennon précise aussitôt sa limite : il n’aime pas les gens qui se détruisent. Il n’adhère pas au romantisme de l’autodestruction. C’est un point fascinant, parce qu’il révèle un Lennon qui a appris, ou qui croit avoir appris, à se méfier du mythe rock. Il reconnaît l’énergie du punk, mais refuse son folklore le plus toxique. Il veut la sincérité, pas le suicide en direct.

Ce jugement est aussi une manière de parler de lui-même. Lennon a flirté avec des abîmes. Il a connu la violence intérieure. Il a connu l’alcool. Il a connu la cruauté. Et à la fin de sa vie, il semble dire : je comprends la rage, mais je ne veux pas la voir se transformer en mort. C’est une lucidité tardive, presque paternelle, qui contraste avec l’image du Lennon destructeur qu’on aime parfois entretenir.

McCartney : du choc à la reconnaissance d’un “besoin” de secousse

Paul McCartney, lui, a eu une réaction typiquement paulienne : d’abord la stupeur, puis l’analyse, puis l’intégration. Il a raconté que le punk l’avait choqué au début, parce qu’il venait bousculer un “status quo”. Mais très vite, après “un jour ou deux d’horreur”, il a compris que ces gamins étaient en train de “secouer” l’Angleterre, et que l’Angleterre avait besoin d’être secouée.

Cette phrase dit beaucoup de McCartney. Paul n’est pas un nihiliste. Il n’aime pas la destruction pour la destruction. Mais il a un sens aigu du mouvement culturel. Il comprend quand une époque se fige. Il comprend quand le rock devient un rituel vide. Et il reconnaît, dans le punk, une fonction vitale : casser la routine, briser l’arrogance, ramener l’énergie au centre.

McCartney a aussi un rapport moins sacralisé à la “pureté”. Là où Lennon cherche une vérité brute, McCartney cherche un équilibre : oui, c’est choquant, mais oui, c’est nécessaire. Il voit le punk comme un épisode dans une histoire plus longue, pas comme une révélation absolue. Il peut même apprécier un morceau punk comme on apprécie un bon single rock’n’roll : pas pour sa doctrine, mais pour son efficacité.

Il y a là une ironie : McCartney, souvent caricaturé comme le Beatle “gentil”, est en réalité très sensible à la violence saine du rock. Il aime Little Richard, il aime les cris, il aime la vitesse, il aime l’urgence. Il n’a pas besoin que ce soit “punk” pour aimer que ça cogne. Le punk, pour lui, est une forme parmi d’autres de cette énergie.

Et puis il y a la dimension familiale, presque sociologique : McCartney a raconté que sa fille (à l’époque) était à fond dans le punk, allait voir des concerts, vivait cette culture de l’intérieur. Là encore, Paul fait ce qu’il fait toujours : il observe, il écoute, il apprend, il laisse entrer le monde chez lui. Il ne se met pas en position de juge extérieur. Il se laisse convaincre. Il admet que “ça sonnait frais”. C’est une forme d’humilité rare chez une superstar.

Ringo, Harrison, et la question du “bruit” : deux manières de survivre

On pourrait croire que le rejet de Harrison est un simple conservatisme. Ce serait trop facile. Ce rejet parle aussi d’une fatigue. Harrison a déjà vécu son propre cataclysme culturel : les sixties, la psyché, l’Inde, l’explosion médiatique, le cynisme de l’industrie, les trahisons internes. Il a déjà vu un mouvement promettre la libération et produire de l’illusion. Il a déjà vu des gens jouer à être radicaux, puis se vendre. Le punk arrive après tout cela. Il arrive dans une période où Harrison a choisi une autre stratégie : se retirer, se protéger, se reconstruire loin du cirque.

Son rapport au “bruit” est aussi un rapport à la célébrité. Les cris de Beatlemania l’ont traumatisé autant qu’ils l’ont porté. Harrison sait ce que c’est d’être une idole pour une foule qui ne vous entend pas. Il sait ce que c’est que le bruit comme déshumanisation. Le punk, parfois, lui rappelle ce bruit : la saturation, l’agression, le refus de l’écoute fine. Lui veut des nuances. Il veut du souffle.

Ringo, dans tout ça, ressemble à l’homme normal au milieu des mythes. Il a toujours eu ce talent : désacraliser. Le punk, il peut trouver ça amusant ou ridicule, mais il n’en fera pas une philosophie. Il jouera, il travaillera, il avancera. Il ne se sentira pas obligé d’aimer ou de détester en bloc. Harrison, lui, a une sensibilité plus tranchée : il juge, parce que la musique est pour lui une affaire presque morale. Ce qu’on met dans le monde compte.

Elvis Costello : le “punk” acceptable parce qu’il n’était pas tout à fait punk

Et puis il y a l’exception qui confirme la règle : Elvis Costello. Harrison a pu dire de lui qu’il était “très bon”, qu’il avait de “bonnes mélodies” et de “bons changements d’accords”. Il s’est même dit “heureux” de son succès. Avant d’ajouter une pique sur ces disques où l’on hurle d’une voix monotone. Tout Harrison est là : il peut saluer un talent, mais il ne s’empêchera pas de rappeler ce qu’il déteste dans le mouvement.

Pourquoi Costello passe-t-il entre les gouttes ? Parce qu’il est précisément le chaînon manquant entre plusieurs mondes. Il est contemporain du punk, il apparaît dans la même période, il partage certaines scènes, certaines attitudes, un certain refus de l’emphase hippie. Mais il n’est pas, au sens strict, un pur punk. Il vient de la pub rock scene, de l’héritage de la songwriting britannique, de l’amour des structures harmoniques. Ses chansons sont souvent rapides, mordantes, mais elles sont construites. Elles ont des accords, des tournures, une intelligence mélodique qui parle immédiatement à un musicien comme Harrison.

Il y a aussi un malentendu dans l’étiquette “punk”. Beaucoup d’artistes de la fin des années 70 ont été rangés dans le même sac parce qu’ils étaient là au même moment, dans la même explosion médiatique. Mais la réalité, c’est que la période est un écosystème : punk, new wave, power pop, pub rock, tout se mélange, tout s’influence. Costello est au carrefour. Il peut jouer fort, mais il sait écrire. Il peut être sarcastique, mais il n’abandonne jamais la musique au slogan.

Et c’est là que Harrison se retrouve. Harrison aime les gens qui écrivent. Il aime les chansons qui ont une colonne vertébrale. Il n’a jamais été un guitar hero au sens démonstratif. Il est un architecte discret, un coloriste. Costello, malgré son énergie, est un auteur. Il raconte. Il observe. Il tord la langue. Il a cette sécheresse britannique qui fait sourire et grimacer à la fois. Harrison reconnaît une forme de sophistication.

Costello, en somme, représente pour Harrison une preuve rassurante : même après la “période du racket”, il y aura encore des gens qui feront des chansons. Des vraies chansons, avec des mélodies, des accords, des surprises. Pour un homme qui craint la victoire du bruit sur la musique, Costello ressemble à un antidote.

Le “kids are alright” vu par Harrison : une espérance conditionnelle

Il y a une phrase qui résume bien l’état d’esprit de Harrison à la fin des seventies : “musicalement, les punks sont passés, et tout a l’air redevenu très musical.” On entend dans cette phrase un soupir de soulagement. Comme si le punk avait été une maladie bruyante, et que la musique retrouvait enfin sa santé.

Cette lecture peut sembler injuste envers le punk, qui a produit des œuvres profondes, des chansons qui ont raconté une époque, et parfois une véritable poésie de la colère. Mais elle est cohérente chez Harrison : il ne cherche pas la violence, il cherche la beauté. Il ne nie pas que la colère existe ; il refuse d’en faire un idéal artistique.

Et pourtant, dans sa critique, il y a aussi une forme de compassion. Harrison ne rit pas des punks comme de clowns. Il voit dans leur rage un symptôme social. Il comprend, au moins en partie, que ce mouvement vient d’un désespoir. Il dit même que c’est “compréhensible” au regard du chômage, du climat économique, de l’Angleterre déprimée. Simplement, il pense que la réponse choisie est mauvaise. Qu’on ne transforme pas une société en crachant par terre. Qu’on ne change pas le monde en faisant du monde un endroit encore plus moche.

C’est une position contestable, bien sûr. On peut répondre que la beauté n’a jamais suffi à casser un système injuste. On peut rappeler que la provocation du punk était aussi une stratégie pour se rendre visible dans un monde qui ignore les pauvres. Mais l’intérêt, ici, n’est pas de donner raison à Harrison ou aux punks. L’intérêt est de voir comment un ancien Beatle, témoin d’une décennie d’utopies, réagit face à une nouvelle forme de révolte.

Harrison, au fond, est un homme qui a peur de l’amertume. Il sait ce que l’amertume fait à l’âme. Il veut croire à une sortie par le haut. Le punk, dans sa forme la plus agressive, lui ressemble à une sortie par le bas. Voilà tout.

La vérité derrière la caricature : Harrison n’était pas un “doux” inoffensif

Il faut cependant se méfier d’une simplification : opposer un Harrison “spirituel et doux” à un punk “violent et nihiliste”. Harrison n’a jamais été une peluche. Il a eu des colères, des sarcasmes, des cruautés. Il a aussi dénoncé des hypocrisies, y compris dans les milieux “peace and love”. Il a été capable de jugements brutaux. Son rejet du punk n’est pas seulement le rejet du bruit ; c’est aussi le rejet d’une posture qu’il considère hypocrite, ou du moins simpliste.

Harrison a connu les postures. Il a fréquenté des gens qui parlaient beaucoup de paix en vivant dans la paresse. Il a vu les contradictions du mouvement hippie. Il a appris à se méfier des slogans. Le punk, avec ses slogans inversés (“no future”, “anarchy”), lui ressemble à une autre version du même phénomène : une communauté qui se construit autour d’un récit, avec ses codes, ses rites, ses uniformes. Harrison déteste les uniformes. Même quand ils sont déchirés.

Et puis, il y a un élément essentiel : Harrison a toujours aimé le rock’n’roll originel. Celui qui peut être violent, oui, mais violent dans la joie, violent dans le swing, violent dans le groove. Le punk, parfois, lui semble manquer de groove. Il tape au lieu de rouler. Il saccage au lieu de danser. C’est une affaire de corps. Harrison veut que la musique bouge autrement.

Les Beatles face au punk : un héritage paradoxal, une influence malgré eux

Ce qui rend cette histoire savoureuse, c’est que le punk, même quand il prétend “tuer” le rock établi, n’a jamais vraiment pu tuer les Beatles. Parce que les Beatles sont partout. Parce qu’ils ont inventé une partie du langage. Parce que même ceux qui les détestent les ont intégrés. Dans la scène punk et post-punk, on trouve autant de rejets que d’admirations secrètes. Certains brandissent le refus des “dinosaures”, mais écrivent des mélodies qui doivent beaucoup à la pop britannique des sixties. D’autres reprennent directement des techniques de songwriting héritées des Beatles, mais les jouent plus vite, plus fort, plus sec.

C’est là le paradoxe : Harrison peut juger le punk “rubbish”, mais une partie du punk doit son existence à l’idée que des garçons de Liverpool ont eu, un jour, l’audace de faire exploser les règles. Même le punk, dans son besoin de rupture, est l’enfant d’un monde que les Beatles ont transformé.

Et il y a un autre paradoxe, plus intime : Harrison lui-même a été, au fond, un révolutionnaire silencieux. Il a introduit des sonorités indiennes dans la pop mondiale. Il a fait entrer la spiritualité dans le rock grand public. Il a contribué à élargir le champ. Ce qu’il reproche au punk, c’est de réduire le champ. De remplacer l’ouverture par le rejet.

On peut trouver cette critique injuste, car le punk a aussi ouvert des portes, notamment aux femmes, aux minorités, aux gens sans réseaux. Mais du point de vue d’un Harrison attaché à la richesse musicale, le punk est d’abord entendu comme une fermeture : un refus du “musical”. C’est le mot-clé. Harrison veut que ce soit musical. Le punk ne veut pas toujours l’être. Et ce désaccord est insoluble.

Elvis Costello comme pont : de la colère à la chanson, de la scène à l’écriture

Revenons à Costello, parce qu’il éclaire tout. Costello est souvent cité comme “punk” parce qu’il émerge au moment punk, parce qu’il joue dans des pubs, parce qu’il a une attitude de mordant, parce qu’il est une réponse à l’emphase précédente. Mais sa structure interne est celle d’un auteur classique : il aime les histoires, les rimes, les mélodies qui accrochent. Il a une dette envers des traditions antérieures, parfois même très “tendres”, qui l’empêchent de se dissoudre complètement dans la brutalité.

Ce mélange produit une musique idéale pour plaire à Harrison : suffisamment moderne pour ne pas être une nostalgie, suffisamment construite pour ne pas être une provocation vide. Harrison entend chez Costello ce qu’il réclame au punk : de la finesse, des accords, un sens de la composition. Même quand Costello est agressif, il reste musicien.

Et ce pont n’est pas seulement esthétique. Il est générationnel. Costello est l’un de ces artistes qui prouvent que l’après-punk peut redevenir “musical” sans redevenir pompier. Il annonce la fin d’un moment purement destructeur et l’arrivée d’une écriture plus dense, plus ironique, plus sophistiquée. Harrison, qui craignait l’ère du bruit, voit là un signe : la musique survivra à la rage.

Ce qui est beau, c’est que l’histoire, plus tard, reliera ces mondes. Costello travaillera avec McCartney, deviendra une figure respectée du songwriting, et rendra hommage à Harrison. Comme si la querelle initiale était en réalité une étape dans une conversation plus longue : comment rester vrai, comment rester vivant, comment faire du rock une musique qui change avec son époque.

Punk et Beatles : la même faim, des méthodes opposées

Au fond, il y a une vérité que tout cela révèle : les Beatles et le punk partagent une faim commune, mais pas la même méthode. La faim, c’est celle de la rupture, du neuf, du refus de se contenter. Les Beatles, en 1963, sont déjà un choc. Ils dynamitent une Angleterre figée. Ils apportent une énergie, un humour, une insolence. Ils deviennent ensuite plus sophistiqués, plus ambitieux, mais leur geste initial est un geste de disruption.

Le punk, lui, reprend cette faim, mais il l’oriente contre la sophistication. Il dit : la sophistication est devenue une prison. Là où les Beatles ont cru au progrès musical, le punk croit au retour à l’os. Là où McCartney voit une profondeur possible dans un single, le punk suspecte le single de compromission. Là où Harrison voit le détail comme une forme de respect, le punk voit le détail comme une coquetterie.

Ce choc est inévitable. Et c’est pourquoi la réaction de Harrison ne doit pas être lue comme un simple “il n’aime pas le punk”. Elle doit être lue comme un symptôme : Harrison défend une idée du rock comme art populaire mais raffiné, comme musique capable d’élever sans perdre son corps. Le punk défend une idée du rock comme arme, comme cri, comme coup de poing. Ces deux idées peuvent coexister, mais pas toujours dans les mêmes oreilles.

Ce que cela dit de George Harrison : l’éthique du son

Le plus intéressant, finalement, ce n’est pas de savoir si Harrison “avait raison” sur le punk. C’est de comprendre ce que son rejet révèle de lui. Harrison écoute avec une éthique. Il juge la musique à la fois comme un artisan et comme un homme en quête de sens. Il veut de la compétence, mais il veut aussi une énergie qui ne soit pas uniquement négative.

C’est une position paradoxale, parce que Harrison a lui-même connu des périodes sombres, des disques plus amers, des moments où la lumière semblait loin. Mais même dans l’amertume, il garde une idée de la beauté sonore. Il ne veut pas que le monde devienne plus laid. Il ne veut pas que la rage devienne un fétiche.

Son amour du jardin n’est pas une anecdote. C’est un symbole : Harrison cherche à cultiver. Le punk, dans sa version caricaturale, cherche à brûler. Cultiver ou brûler : voilà une dualité qui dépasse la musique. Voilà pourquoi, quand le punk arrive, Harrison “clock out”, comme vous le dites. Il se retire. Il choisit sa stratégie de survie : la croissance lente plutôt indiqué que l’explosion.

Et pourtant, il n’est pas fermé à l’idée qu’une nouvelle génération puisse écrire des chansons. Costello le rassure. Il prouve que l’on peut être “nouveau” sans être “bruit”. Il prouve que l’on peut venir après les Beatles sans seulement les détester. Il prouve que la musique, même en période de crise, peut retrouver des mélodies et des accords. Pour Harrison, c’est l’essentiel : que le rock reste une musique, pas seulement une posture.

L’après : le punk est passé, mais la question reste

Aujourd’hui, le punk a été digéré, muséifié, mythifié, puis recyclé en mille sous-genres. Il a gagné et perdu à la fois. Il a changé le rock. Il a imposé une idée du DIY. Il a rendu possible d’autres scènes. Mais il a aussi fini par devenir une esthétique, donc une convention, donc une chose contre laquelle d’autres ont voulu se révolter. C’est le cycle.

Dans ce cycle, les Beatles restent l’arrière-plan. Et George Harrison reste une figure singulière : un homme qui a participé à la plus grande révolution pop du siècle et qui, une décennie plus tard, n’a pas voulu célébrer une révolution nouvelle, parce qu’elle lui semblait pauvre musicalement et trop négative moralement. Ce n’est pas une contradiction, c’est une cohérence. Harrison a choisi la lumière. Le punk, parfois, a choisi l’ombre.

Mais l’histoire, comme toujours, n’est pas aussi binaire. Le punk a aussi produit de la beauté. Il a produit des chansons. Il a produit des mélodies cachées derrière le bruit. Il a produit des Costello, des Strummers, des artistes qui ont transformé la rage en art durable. Harrison, en saluant Costello, reconnaît cela à sa manière : il n’est pas fermé au neuf, il est fermé au vide.

Et peut-être que cette histoire, au fond, n’est pas celle d’un Beatle qui “déteste le punk”. C’est celle d’un musicien qui refuse qu’on confonde l’urgence avec l’absence d’exigence. D’un homme qui a connu le bruit des foules et qui ne veut pas que le bruit devienne une valeur artistique en soi. D’un artiste qui, même lorsqu’il est snob, même lorsqu’il est injuste, défend une idée : la musique doit rester un lieu où l’on respire, pas seulement un endroit où l’on explose.

Harrison a vu le punk comme un orage. Lennon y a vu une vérité. McCartney y a vu une secousse nécessaire. Et Costello, lui, a prouvé qu’on pouvait traverser l’orage sans renoncer aux chansons. C’est peut-être ça, la version la plus juste du “kids might be alright” : ils le seront, à condition que le cri n’oublie pas la mélodie.