On a beau connaître la fin, on rembobine toujours : la séparation des Beatles ne ressemble pas à un événement, mais à une longue hémorragie. Au dehors, les disques sortent encore, les photos s’impriment, la magie opère par à-coups. Au dedans, les pièces grincent déjà : la Beatlemania comme claustrophobie mondiale, la fatigue qui ronge le sens, puis le grand trou noir de 1967 quand Brian Epstein disparaît et laisse quatre garçons trop jeunes face à une entreprise planétaire. L’utopie Apple vire au vertige, l’argent devient une langue étrangère, et chaque choix se transforme en bataille de légitimité. Même un single apparemment léger comme Hello, Goodbye devient un symptôme : la pop solaire de McCartney en face A, l’étrangeté de Lennon reléguée en face B, comme un mini-récit de la guerre des visions. Puis viennent les caméras de Get Back/Let It Be, les plaies exposées en plein jour, la guerre de management (Klein contre les Eastman) et, pour finir, le maquillage de Spector sur Let It Be vécu comme une dépossession. Au milieu de tout ça, Abbey Road sonne comme un dernier effort d’élégance. On suit ici le fil exact de cette rupture qui n’en finit pas de rompre — parce qu’elle ressemble, trop, à nos propres fins.
On a beau connaître la fin par cœur, on continue de rembobiner. La séparation des Beatles est l’un de ces événements culturels qui, rationnellement, devraient appartenir au passé, et qui pourtant se rejouent en boucle dans notre présent comme une scène primitive. Le monde a tourné, les empires ont changé de mains, la musique s’est dématérialisée, les idoles se consument désormais à la vitesse des réseaux. Et pourtant, des décennies plus tard, nous sommes encore là, à scruter les fissures, à relire les signes, à chercher l’instant exact où “ça” s’est cassé.
Il faut dire que l’implosion du groupe le plus célèbre du monde a quelque chose d’inacceptable pour l’esprit humain. Un conte moderne ne devrait pas finir comme ça. Quatre garçons qui se rencontrent à Liverpool, qui réinventent la pop, qui deviennent des dieux vivants, devraient conclure par un dernier accord parfait, un salut commun, un fondu au noir élégant. Pas par des avocats, des communiqués, des rancœurs, des silences. Pas par cette sensation douloureuse d’un amour qui meurt lentement, à force de petites trahisons, de malentendus et d’ego froissés.
Et puis, il y a une autre raison, plus intime, plus dérangeante : les Beatles ont laissé derrière eux une œuvre si vaste, si dense et si humaine qu’elle donne l’impression que le groupe devrait encore exister quelque part, comme une famille dont on refuse d’accepter le décès. On ne “parle” pas des Beatles comme on parle d’un groupe. On parle d’un monde. Et quand un monde s’effondre, on passe sa vie à fouiller les ruines.
La vérité, c’est que la surprise de 1970 n’était qu’une illusion de spectateur. À l’intérieur, la fin des Beatles était en gestation depuis longtemps. La machine tournait encore, certes. Elle produisait des disques, des images, des moments de génie. Mais elle tournait avec des pièces déjà fêlées. À l’approche de la fin des années 60, le groupe était devenu une bombe à retardement : problèmes personnels, relations fragilisées, divergences profondes sur la création et sur la direction à prendre. Ils avaient commencé avec la même faim. Ils n’avaient pas grandi au même rythme.
Sommaire
- Le succès comme poison lent
- Après Epstein, le vide et la panique
- La création comme champ de bataille
- 1967 : l’année psychédélique et la guerre des singles
- Le White Album : abondance, isolement, et dislocation
- “Get Back” : revenir aux racines, ou exposer les plaies
- Le management : quand l’amour devient juridique
- Let It Be, Phil Spector, et la question du “trop”
- Abbey Road : l’élégance d’un dernier effort
- 1970 : annoncer la fin, ou la rendre officielle
- Hello, Goodbye comme métaphore de la fin
- Pourquoi nous n’en finissons pas de fouiller cette fin
Le succès comme poison lent
On imagine souvent la célébrité comme un tapis rouge permanent. Dans le cas des Beatles, elle a été une forme de claustrophobie mondiale. La Beatlemania n’était pas seulement un succès : c’était une hystérie, une prise d’otage, une tempête qui ne laissait aucun répit. Et, à mesure que les années passaient, ce vacarme devenait incompatible avec l’idée même de musique. Quand on n’entend plus ses propres instruments sur scène, quand on devient un produit plus qu’un artiste, il arrive un moment où l’on étouffe.
Ce qui se joue alors, ce n’est pas seulement la fatigue physique. C’est une crise de sens. John Lennon est celui qui, très tôt, exprime le plus clairement cette lassitude. Il se méfie des automatismes. Il déteste se répéter. Il souffre de l’écart entre l’image et la réalité. Le Lennon du milieu des sixties n’est déjà plus le garçon insolent des débuts : il lit, il s’interroge, il se nourrit d’idées et de désillusions. Il veut que les chansons pèsent davantage que des cartes postales amoureuses. Et il comprend que l’industrie qui a fabriqué le phénomène Beatles n’a aucune intention de ralentir.
Paul McCartney, lui, réagit autrement. Paul est un bâtisseur. Il n’aime pas le chaos. Il croit au travail, à la discipline, à l’idée qu’on peut transformer la pression en énergie créative. Là où Lennon étouffe, McCartney s’organise. Là où Lennon fuit, McCartney planifie. C’est une différence de tempérament qui devient, avec le temps, une différence de philosophie. Et comme toutes les différences de philosophie, elle finit par se transformer en procès d’intention.
Pendant un temps, cette tension est productive. Elle crée un équilibre : l’audace de Lennon, la structure de McCartney, la sensibilité de George Harrison, le sens du collectif de Ringo Starr. Mais plus la célébrité augmente, plus cet équilibre devient difficile à maintenir. Les Beatles sont encore jeunes, et c’est une donnée qu’on oublie souvent : on leur demande de gérer une entreprise planétaire alors qu’ils n’ont pas trente ans. La gloire leur ouvre le monde, change leurs goûts, élargit leurs horizons. Et chacun commence à vouloir emmener les Fab Four dans une direction différente.
Après Epstein, le vide et la panique
S’il fallait désigner un moment où le sol se dérobe, ce serait la mort de Brian Epstein. Sans lui, le groupe perd son centre administratif, mais aussi son centre émotionnel. Epstein n’était pas seulement un manager : il était un filtre, une barrière entre les Beatles et la brutalité du réel. Sa disparition laisse un vide qui va être rempli par des décisions précipitées, des luttes de pouvoir et une confusion chronique.
C’est ici qu’entre en scène une notion essentielle pour comprendre la fin : Apple Corps. Dans l’imaginaire collectif, Apple est souvent une utopie naïve, un rêve de contre-culture transformé en entreprise. Et c’est vrai, en partie. Mais Apple est surtout le symptôme d’un groupe devenu orphelin, qui cherche à reprendre le contrôle sans avoir les outils pour le faire. Les Beatles veulent être libres, généreux, modernes. Ils veulent créer une structure qui protège les artistes, qui finance des projets, qui incarne une autre façon de faire. Mais la liberté, sans gestion, devient vite un gouffre.
À ce moment-là, les tensions internes prennent une nouvelle forme : l’argent. L’argent n’est jamais seulement de l’argent. C’est du pouvoir, de la peur, de la confiance, de la loyauté. Et quand un groupe commence à se demander qui décide, qui signe, qui contrôle, il se met à se fissurer d’une manière irréversible. La question du management devient alors une question existentielle. Ce n’est plus seulement “comment faire un disque”, c’est “qui sommes-nous ensemble ?”
La création comme champ de bataille
La période 1968-1969 est souvent résumée à une formule : les Beatles ne s’entendaient plus. C’est vrai, mais insuffisant. Ils ne s’entendaient plus parce qu’ils ne voulaient plus la même chose de la musique. Et c’est là qu’un exemple apparemment anodin devient révélateur : Hello, Goodbye.
Le morceau sort en 1967, en single, et fonctionne comme un tube parfait : immédiat, mélodique, implacable. À l’écoute, on pourrait croire à une chanson légère, presque enfantine dans son principe, un jeu de mots opposant des contraires. Et pourtant, derrière cette simplicité, se cache un fossé entre Lennon et McCartney qui ne cessera de s’élargir.
Paul McCartney, des années plus tard, parlera de la chanson avec une gravité presque cosmique. Il y verra un thème universel, la dualité comme structure de l’existence, le “oui” face au “non”, le haut face au bas, le masculin face au féminin, l’ombre face à la lumière. Dans son récit, Hello, Goodbye n’est pas un “petit single”, c’est une chanson sur le principe même de l’univers, et sur le choix d’épouser le côté le plus lumineux de cette dualité. Il dira en substance, en français : “C’était l’une de mes chansons. Il y a là des influences ‘gémeaux’, les jumeaux. La dualité est un thème si profond : homme/femme, noir/blanc, haut/bas, bien/mal, bonjour/au revoir… c’était donc une chanson très facile à écrire. C’est une chanson de dualité, où je défends le côté le plus positif : tu dis au revoir, je dis bonjour.”
Ce discours peut faire sourire, bien sûr. On peut y voir une rationalisation après coup. On peut y entendre la voix de McCartney qui, même dans la pop la plus simple, cherche un ancrage, une justification, une dimension plus large. Mais on peut aussi y reconnaître quelque chose de sincère : Paul est un homme qui croit que la musique populaire peut porter du sens sans cesser d’être populaire. Il aime l’idée qu’une chanson puisse être facile et profonde à la fois. Il aime l’ambivalence. Il aime les choses qui rassemblent.
John Lennon, lui, ne voit pas du tout le même objet. Dans son regard, Hello, Goodbye est typiquement “un McCartney”, au sens presque accusatoire du terme. Une chanson conçue pour être un single. Une mécanique commerciale, même si elle est brillante. Lennon la juge sèchement, et dira, en français : “Ça, c’est encore du McCartney. Ça se sent à des kilomètres, non ? Une tentative d’écrire un single. Ce n’était pas un grand morceau ; le meilleur, c’était la fin, qu’on a tous improvisée en studio, où je jouais du piano.”
Tout est là. Le jugement n’est pas uniquement musical, il est moral. Lennon reproche à McCartney de “viser le single”, comme si la recherche de l’efficacité pop était une faute, une compromission, un retour à la superficialité qu’il veut fuir. McCartney, lui, ne comprend pas ce reproche : pourquoi une chanson accessible serait-elle forcément vide ? Pourquoi le plaisir immédiat serait-il suspect ? Pourquoi la pop devrait-elle s’excuser d’être pop ?
Ce désaccord n’est pas anecdotique. Il dit la fracture profonde qui se dessine : Lennon veut que le groupe aille vers plus d’expérimentation, plus de rugosité, plus de vérité crue. McCartney veut continuer à bâtir des structures, à écrire des mélodies qui tiennent debout, à défendre l’idée que la grandeur peut être lumineuse. Ce n’est pas “l’un a raison, l’autre a tort”. C’est deux visions incompatibles qui cohabitent encore par la force de l’histoire et par l’habitude du génie partagé.
1967 : l’année psychédélique et la guerre des singles
Le contexte de Hello, Goodbye rend l’affaire encore plus symbolique. Nous sommes fin 1967, en pleine période de mutation. Les Beatles viennent de traverser un sommet artistique, et pourtant ils sont déjà fragilisés par la mort d’Epstein. Le single de Noël doit sortir. Lennon, lui, pousse pour que I Am the Walrus soit mis en avant. Une chanson étrange, dadaïste, agressive, l’un de ces titres où il jette du sable dans les rouages de la pop. McCartney et George Martin, eux, estiment que Hello, Goodbye est le choix “commercial”, celui qui doit porter le disque.
Cette décision, sur le moment, ressemble à une simple stratégie. Avec le recul, elle ressemble à un signe. Comme si le groupe hésitait déjà entre deux futurs : celui où Lennon mène la barque vers l’étrange, celui où McCartney maintient un lien avec la pop massive. Le single sortira avec Hello, Goodbye en face A, et I Am the Walrus en face B. Le monde, évidemment, achète. Et Lennon, évidemment, encaisse l’humiliation symbolique : sa vision n’est plus prioritaire.
On pourrait croire que c’est un détail d’ego. Ce serait sous-estimer la violence de ce genre de décision dans un groupe d’auteurs. Dans un groupe, être “face A” ou “face B” n’est pas seulement une question de vente. C’est une question de légitimité. De direction. De pouvoir. Et quand Lennon commence à se sentir marginalisé dans sa propre création collective, il devient plus fragile, plus amer, plus tentant pour lui de chercher ailleurs un espace où il sera maître du jeu.
Le White Album : abondance, isolement, et dislocation
Si l’on veut entendre la dislocation des Beatles, il suffit d’écouter le White Album. On l’adore, bien sûr. On le vénère même, parce qu’il contient une quantité obscène d’idées, de styles, de morceaux splendides. Mais il sonne aussi comme un groupe qui ne fait plus vraiment corps. Il est disjoint, fragmenté, traversé de contradictions, et ce n’est pas seulement un choix artistique : c’est l’état réel du collectif.
Là où Sgt. Pepper donnait l’impression d’un monde cohérent, le White Album ressemble à une pièce remplie de portes, chacune menant vers un univers différent. On passe d’une berceuse à une déflagration, d’un pastiche à une confession, d’un blues à une expérimentation. Ce kaléidoscope est fascinant, mais il a un revers : il révèle des individualités qui prennent le pas sur le “nous”.
George Harrison y affirme une maturité nouvelle. Il n’est plus le “troisième homme”. Il commence à écrire comme un égal, parfois comme un supérieur moral, et cela change la dynamique. Harrison a accumulé des frustrations pendant des années, voyant Lennon et McCartney occuper l’espace. Désormais, il a des chansons. Et il a une quête spirituelle qui lui donne une assurance intérieure. On ne traite pas facilement un homme qui a trouvé un chemin.
Lennon, de son côté, se radicalise. Sa relation avec Yoko Ono réorganise sa vie, son art, sa perception du groupe. Yoko devient un centre. Et tout centre nouveau déplace les centres anciens. McCartney, lui, tente de maintenir la discipline, d’organiser le chaos, de faire tenir ensemble des morceaux qui, parfois, semblent ne pas vouloir cohabiter. Ringo, souvent, observe, encaisse, se sent parfois de trop. Le White Album n’est pas seulement une somme : c’est une radiographie.
“Get Back” : revenir aux racines, ou exposer les plaies
Puis vient l’un des épisodes les plus cruels de l’histoire du groupe : Get Back, qui deviendra Let It Be. L’idée de départ est belle, presque romantique : revenir à une forme de simplicité, jouer ensemble, retrouver l’énergie brute, enregistrer un disque “live” en studio, sans artifices, sans surproduction. Réapprendre à être un groupe. Comme si l’on pouvait faire marche arrière, effacer le poison du succès par un retour à la source.
Mais ce projet est aussi un piège. Parce que vouloir “revenir” suppose qu’on a perdu quelque chose. Et qu’on le reconnaît. Et reconnaître qu’on a perdu, c’est déjà admettre une défaite.
Les sessions sont filmées, enregistrées, scrutées. Elles exposent des tensions qui, auparavant, restaient derrière les portes d’Abbey Road. On voit McCartney pousser, diriger, tenter de faire avancer le navire. On le voit parfois exaspérant, parfois admirable, souvent seul à vouloir sauver l’idée du groupe à bout de bras. On voit Harrison se sentir étouffé, Lennon se détacher, Ringo se fatiguer de l’atmosphère. Ce n’est pas un documentaire sur un groupe qui crée : c’est un documentaire sur un groupe qui se délite en continuant de jouer.
Et pourtant, il y a de la beauté là-dedans. Parce que, même au milieu des tensions, la musique surgit. Les Beatles, même quand ils ne s’aiment plus très bien, restent capables d’aligner des moments de magie. C’est ce paradoxe qui rend la fin si douloureuse : ils ne se séparent pas parce qu’ils n’ont plus de talent. Ils se séparent parce que le talent ne suffit plus à compenser tout le reste.
Le management : quand l’amour devient juridique
À ce stade, il est impossible de comprendre la séparation des Beatles sans parler du conflit de management. C’est l’une des tragédies classiques de l’histoire des groupes : quand la musique devient indissociable de la gouvernance, le groupe se transforme en entreprise, et l’entreprise exige des décisions qui détruisent l’intime.
Après Epstein, la question est simple et explosive : qui va gérer les Beatles ? McCartney soutient l’idée de confier cette gestion à la famille Eastman, liée à sa compagne Linda, donc à son futur clan. Lennon, Harrison et Starr se tournent vers Allen Klein, personnage controversé mais réputé pour son efficacité et son agressivité dans la négociation. Deux camps se forment. Et un groupe qui se divise en camps n’est plus un groupe, c’est un champ de bataille.
Ce conflit est particulièrement toxique parce qu’il crée un soupçon permanent. Chaque décision devient suspecte. Chaque proposition est interprétée comme une manœuvre. McCartney, persuadé que Klein représente un danger, se retrouve isolé. Lennon, persuadé que McCartney veut prendre le pouvoir via les Eastman, se braque. Harrison et Starr, eux, choisissent l’alliance qui leur semble la plus protectrice à ce moment-là. Le résultat est une fracture de confiance.
Dans un groupe, la confiance est la matière première invisible. Tant qu’elle existe, on peut se disputer et se réconcilier. Quand elle disparaît, tout devient comptabilité. Et les Beatles, à la fin, se retrouvent piégés dans une situation où la musique est encore possible, mais où la confiance est déjà morte.
Let It Be, Phil Spector, et la question du “trop”
Le cas de Let It Be cristallise la douleur de McCartney. La chanson elle-même est un hymne, un morceau qui porte cette force paradoxale : consoler sans mentir. Elle vient d’un rêve, d’une vision de sa mère, d’une phrase qui sonne comme un conseil simple face au chaos. Et le projet Let It Be devait, au départ, respecter une certaine nudité. Une forme de vérité non maquillable.
Or, la réalité de la fin des Beatles, c’est justement l’intrusion. Des décisions prises sans unanimité. Des choix de production qui deviennent des choix politiques. Et c’est là qu’entre en scène Phil Spector. Spector, génie et monstre, producteur au “Wall of Sound”, arrive pour “finaliser” ce qui est devenu un dossier encombrant. Dans ce contexte, McCartney aura le sentiment qu’on franchit une ligne : celle où son travail, sa vision, est modifié sans son accord.
Il le dira de manière très parlante, avec un humour amer typiquement scouse, en expliquant en français : “On a fait ‘Let It Be’, mais à cause des relations personnelles tendues, la goutte d’eau, ça a été l’arrivée d’Allen Klein. C’est lui qui a décidé que ‘Let It Be’ n’était pas assez bien et qu’il fallait des cordes, qu’il fallait ‘l’arranger’, le ‘farder’. Alors il a fait venir Phil Spector. Pauvre Phil, ce n’est pas vraiment sa faute. Il a dû le farder, littéralement, y mettre des ‘tarts’, au sens scouse du terme, et quelques cordes.”
Le mot est violent, parce qu’il dit tout : l’impression qu’on a “habillé” une chanson, qu’on l’a rendue plus spectaculaire, plus pompeuse, plus hollywoodienne. Ce que McCartney reproche ici n’est pas seulement à Spector. C’est au système qui, à ce stade, décide à sa place. Et ce sentiment d’avoir été dépossédé est insupportable pour un artiste qui, malgré sa réputation de perfectionniste, a aussi un instinct très fort de ce qui doit rester simple.
Ce conflit autour de Let It Be n’est donc pas seulement une querelle de production. C’est un symbole de fin de règne. Quand un Beatle n’a plus la main sur une chanson des Beatles, le groupe est déjà un fantôme administratif.
Abbey Road : l’élégance d’un dernier effort
Ce qui rend la fin des Beatles encore plus tragique, c’est qu’ils réussissent à produire, dans l’agonie, un dernier chef-d’œuvre de cohésion : Abbey Road. Comme si, au bord de la rupture, ils trouvaient encore la force de faire semblant. Ou mieux : de redevenir professionnels. Abbey Road est souvent décrit comme un adieu implicite, un disque où l’on entend un groupe qui sait que tout s’arrête, et qui décide malgré tout de faire les choses bien.
On pourrait y voir une réconciliation. Ce serait trop simple. Abbey Road ressemble plutôt à un dernier sursaut de dignité. Les tensions sont toujours là, mais elles sont contenues. Chacun joue son rôle. Chacun apporte ses morceaux. Et le résultat a cette beauté étrange des fins conscientes : une maîtrise, une mélancolie, une élégance qui donne l’impression qu’on referme un livre avec douceur, même si l’on sait qu’à l’intérieur, tout s’est déchiré.
Le medley, notamment, fonctionne comme une métaphore : une suite de fragments qui, assemblés, deviennent un tout. Exactement ce qu’étaient devenus les Beatles à la fin : des fragments qui, par miracle, produisaient encore un tout.
1970 : annoncer la fin, ou la rendre officielle
Quand Paul McCartney annonce publiquement la rupture, en avril 1970, il déclenche une onde de choc mondiale. Mais, là encore, la surprise est surtout celle du public. À l’intérieur, le groupe est déjà brisé. McCartney, en rendant la séparation officielle, fait ce que font souvent les gens qui souffrent : il met un mot sur ce qui existe déjà, pour cesser de vivre dans l’ambiguïté.
Ce geste sera perçu par certains comme une trahison, par d’autres comme une libération. Il cristallisera les rancœurs, nourrira les mythes, fixera pour longtemps l’idée que McCartney a “quitté” les Beatles. La vérité est plus triste : les Beatles s’étaient quittés mutuellement, lentement, par accumulation. McCartney n’a pas créé la rupture, il l’a rendue visible.
La suite, on la connaît : procès, dissolution, carrières solo, tentatives de réécriture de l’histoire. Mais l’essentiel est là : la fin des Beatles n’est pas un événement unique. C’est un processus. Un effondrement progressif. Et chaque symptôme, de Hello, Goodbye à Let It Be, révèle une facette de cette disparition.
Hello, Goodbye comme métaphore de la fin
Revenir à Hello, Goodbye permet de comprendre pourquoi on continue d’en parler. Parce que cette chanson, dans sa simplicité, contient une métaphore involontaire : dire bonjour, dire au revoir, dire oui, dire non, choisir un côté. Les Beatles, à la fin, sont prisonniers d’une série de dualités impossibles à résoudre.
Lennon veut l’avant-garde, McCartney veut la structure. Harrison veut la reconnaissance et la quête spirituelle, Starr veut la paix et la stabilité. Certains veulent Klein, d’autres le refusent. Certains veulent revenir aux racines, d’autres veulent continuer à expérimenter. Certains veulent sauver le groupe, d’autres veulent sauver leur peau. Et dans cette accumulation de dualités, le “nous” devient un concept abstrait.
Ce qui est magnifique et cruel, c’est que McCartney, en parlant de dualité cosmique, décrit sans le vouloir le destin même des Beatles : une entité construite sur des oppositions complémentaires, et qui finit par se briser parce que ces oppositions ne se complètent plus, elles s’affrontent.
Quant à Lennon, en réduisant la chanson à une “tentative d’écrire un single”, il révèle une autre vérité : à la fin, même les plus grandes œuvres peuvent devenir des arguments dans une guerre d’interprétation. La musique n’est plus seulement de la musique. Elle est un drapeau.
Pourquoi nous n’en finissons pas de fouiller cette fin
Si la séparation des Beatles continue de nous obséder, ce n’est pas seulement parce qu’elle est célèbre. C’est parce qu’elle raconte quelque chose de profondément humain : la difficulté de grandir ensemble. Le fait que l’amour collectif, même quand il est réel, ne résiste pas toujours aux métamorphoses individuelles. La vérité que l’on change, et que changer peut devenir incompatible avec rester.
Les Beatles ont vécu en accéléré ce que vivent beaucoup de gens, à une échelle monstrueuse : l’amitié qui se transforme, les projets communs qui deviennent des prisons, les divergences qui s’accumulent jusqu’au point de non-retour. Sauf qu’eux ont fait tout cela sous les yeux du monde, en laissant derrière eux des chansons qui documentent, involontairement, chaque étape du glissement.
On continue d’en parler parce qu’on continue d’entendre, dans leurs disques, le moment où ils sont encore ensemble et déjà séparés. On continue d’en parler parce que leur fin n’a pas été un déclin artistique, mais une rupture relationnelle. On continue d’en parler parce que la question “et si…” est une drogue : et s’ils avaient pris une pause, et s’ils avaient retrouvé Epstein, et s’ils avaient choisi l’autre manager, et si Lennon n’avait pas rencontré Yoko, et si Harrison avait été davantage écouté, et si…
La réalité est moins romanesque mais plus poignante : ils ont fait ce qu’ils pouvaient avec ce qu’ils étaient. Ils ont poussé la pop plus loin que n’importe qui, puis ils ont été rattrapés par la vie. Et la vie, contrairement à une chanson, ne se résout pas toujours sur un accord parfait.
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble