Ringo Starr, “king of feel” : le Beatle qu’on croyait secondaire — et qui tenait tout

On l’a trop souvent rangé dans la case du copain drôle : le Beatle qui fait des blagues, signe “peace and love” et disparaît derrière les génies supposés. Sauf qu’à force de le regarder comme une mascotte, on a oublié l’évidence la plus sonore : sans Ringo Starr, les Beatles n’auraient pas eu cette démarche-là. Pas un simple “tempo”, mais une écriture rythmique — des breaks comme des répliques, des silences qui ouvrent l’air, une caisse claire qui raconte. Dave Grohl a trouvé la formule parfaite : Ringo, “king of feel”. Tout est là : la technique cachée dans le flux, l’intelligence du morceau avant l’ego, la manière de rendre un titre immédiatement identifiable en trois frappes. Écoutez Rain, ce groove épais, presque halluciné. Écoutez Good Morning Good Morning, la nervosité découpée au scalpel. Et puis Yer Blues, enregistré “dans une boîte”, où sa batterie serre le groupe comme un poing et fait naître une claustrophobie rock qui semble déjà regarder du côté du grunge. Ce texte remet Ringo à sa place — au centre. Non pas comme héros flamboyant, mais comme architecte discret : celui qui tient le monde en rythme, et qui, depuis soixante ans, prouve qu’un grand batteur n’a pas besoin de briller pour marquer l’Histoire.

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On a longtemps raconté Ringo Starr comme on raconte un personnage secondaire dans une grande fresque : le type drôle, le bon camarade, le mec “peace and love” qui fait des signes de la main, qui sourit sur les photos et qui, au fond, a eu la chance d’être au bon endroit au bon moment. C’est une manière commode de classer les choses. Une manière paresseuse, aussi, parce qu’elle évite de regarder le seul endroit où Ringo a toujours été impossible à contredire : la musique.

Dans The Beatles, on peut discuter de beaucoup de choses. On peut comparer les plumes, hiérarchiser les génies, disserter sur qui a “fait” quoi, qui a tiré le groupe vers quel horizon, à quel moment la machine s’est grippée. Mais il existe une évidence qui résiste à toutes les interprétations, même les plus capricieuses : sans Ringo, les Beatles n’auraient pas sonné comme les Beatles. Pas seulement parce qu’il “tenait le tempo”, formule qui réduit la batterie à un métronome humain. Non : parce qu’il a apporté une signature rythmique immédiatement reconnaissable, une manière de jouer qui n’était pas démonstrative mais narrative, une science du placement qui donnait aux chansons un corps, une démarche, une respiration.

On se trompe souvent sur ce qu’est un grand batteur. On l’imagine “spectaculaire”, on le veut virtuose, rapide, agressif, bardé de technique comme un guitar hero l’est de pédales. Ringo, lui, n’a jamais cherché à impressionner. Et c’est précisément pour cela qu’il impressionne encore aujourd’hui : il jouait pour la chanson, pas pour sa légende personnelle. Sa batterie ne disait pas “regardez-moi”, elle disait “écoutez-nous”.

C’est un paradoxe très beatlesien : le gars le plus discret est parfois celui qui structure le plus. Et c’est une autre ironie, plus cruelle : parce qu’il ne s’est jamais vendu comme un athlète des fûts, on a pu le traiter comme un figurant. Or l’histoire, quand on la réécoute attentivement, raconte l’inverse. Ringo Starr n’est pas une mascotte : c’est un architecte.

Sommaire

• “Le roi du feeling” : le procès fait à Ringo et la mauvaise question qu’on pose aux batteurs
• Abbey Road : la batterie comme écriture, pas comme accompagnement
• Good Morning Good Morning : quand Ringo complique le monde sans en faire un spectacle
• Rain : le chef-d’œuvre caché, ou la fois où Ringo a eu l’impression d’être “possédé”
• 1968 : le White Album comme fracture, et le retour du rock sale
• Dans la boîte : l’enregistrement de Yer Blues, ou comment fabriquer une claustrophobie
• “Je suis si seul que j’ai envie de mourir” : l’Inde, la méditation, et la noirceur de Lennon
• “Grunge blues” : le fil invisible entre Liverpool 1968 et Seattle 1991
• Kurt Cobain : l’enfant de la pop qui a crié dans le bruit, avec les Beatles dans l’oreille
• La leçon Ringo : économie, swing, empathie rythmique
• Ringo aujourd’hui : survivre au mythe, continuer à jouer “dans la chanson”

“Le roi du feeling” : le procès fait à Ringo et la mauvaise question qu’on pose aux batteurs

Le procès intenté à Ringo depuis des décennies repose sur une question mal formulée : “est-il le meilleur batteur du monde ?” Comme si la musique était un sport, avec podium, chronomètre et tableau des scores. Comme si la batterie devait être jugée à la quantité de notes jouées à la minute, à la complexité visible, au nombre de muscles engagés. Une grande partie des critiques adressées à Ringo vient de là : on le compare à des batteurs dont le projet artistique consiste à occuper l’espace, alors que lui a passé sa vie à laisser de l’air.

C’est exactement ce que Dave Grohl formule avec une clarté brutale lorsqu’il interroge la définition même de la “grandeur” à la batterie. Il oppose la virtuosité pure à une autre forme de maîtrise : celle qui consiste à “s’asseoir” dans la chanson, à l’habiter de l’intérieur. Puis il tranche : Ringo était “le roi du feeling”. La phrase a l’air simple, presque polie. En réalité, c’est un coup de scalpel : Grohl explique que la grandeur de Ringo n’est pas dans la démonstration, mais dans une intelligence du morceau, une science de l’ombre.

Il est utile de rappeler pourquoi Grohl est un témoin sérieux. Parce qu’il a été, lui aussi, pris dans la machine à mythes : Nirvana, l’explosion, le symbole. Et parce qu’il sait jouer fort, vite, lourd, tout en ayant appris l’art plus rare de ne pas jouer. Quand Grohl dit “feel”, il ne parle pas de “relâchement”. Il parle de cette capacité à faire bouger une chanson de l’intérieur, à la pousser légèrement en avant, à la retenir d’un cheveu, à lui donner une tension presque sexuelle. Le “feel”, c’est ce qui ne s’écrit pas complètement sur une partition. C’est ce qui transforme un schéma rythmique en geste.

Ringo a été moqué aussi pour une raison sociologique : la communauté des musiciens, surtout dans le rock, adore les mythologies de “monstres techniques”. On veut des dieux, des surhommes, des batteurs capables de faire des roulés comme des mitraillettes. Or Ringo, lui, n’était pas un démonstrateur. Il avait même une forme de mépris joyeux pour la batterie comme numéro de cirque. Cette absence d’ego percussif l’a rendu suspect aux yeux des “musos”. Mais aux yeux des auteurs-compositeurs, c’était une bénédiction : il n’encombrait pas la chanson. Il l’éclairait.

Et c’est là qu’il faut retourner la perspective. Peut-être que la question n’est pas “Ringo est-il le plus technique ?” mais “combien de batteurs peuvent, en trois frappes, rendre un titre immédiatement identifiable ?” Combien de batteurs peuvent transformer un couplet en évidence, un refrain en catharsis, un pont en événement, sans jamais s’imposer comme vedette ? Ringo, lui, a fait ça pendant toute la décennie la plus étudiée de la pop moderne.

Abbey Road : la batterie comme écriture, pas comme accompagnement

Pour comprendre la singularité de Ringo, il faut aussi regarder le contexte : les Beatles ont grandi dans une Angleterre où le rock’n’roll était encore une rumeur américaine, un truc importé, fantasmé, parfois mal compris. Ils ont commencé comme beaucoup de groupes : en reprenant, en jouant fort, en cherchant une énergie. Puis, très vite, leur environnement a changé : studio, télévision, industrie, pression, sophistication des arrangements. La batterie, dans ce cadre, n’est plus seulement un outil de scène : elle devient un élément d’écriture.

Au début, les contraintes techniques sont fortes. Les studios EMI/Parlophone ne sont pas conçus pour le rock sauvage. La prise de son est prudente, parfois trop propre. Les premiers enregistrements des Beatles, malgré leur intensité, sont encadrés. Et pourtant, déjà, Ringo impose une manière de jouer qui n’est pas strictement “straight”. Il a un swing discret, une façon de faire respirer le backbeat. Il ne frappe pas comme un bûcheron, il frappe comme un musicien de danse qui a compris que le mouvement se crée aussi par la nuance.

Puis arrivent les années où tout explose : Revolver, Sgt. Pepper, la période où le studio devient laboratoire. Là, la batterie est un terrain d’expérimentation. On change les micros, on compresse, on égalise, on ose des sons plus proches, plus agressifs, plus “modernes”. Ringo, dans ce monde-là, n’est pas un passager. Il est un interprète qui s’adapte à des idées parfois absurdes, parfois géniales, et qui les rend jouables.

Un détail souvent ignoré dit beaucoup de lui : il était gaucher, mais il jouait sur une batterie montée pour droitier. Résultat : ses fills ont une logique différente. Ses descentes sur les toms ne ressemblent pas à celles de la plupart des batteurs. Son corps, littéralement, pense autrement. Ce n’est pas une “bizarrerie”, c’est une signature. On croit entendre de la simplicité ; on entend en réalité une ergonomie unique. Ringo n’est pas “limité”, il est singulier.

Et surtout, il a cette capacité rare à écrire des parties de batterie mémorables sans les rendre envahissantes. Chez lui, un fill n’est pas un accessoire. C’est une phrase. Un commentaire. Parfois même un hook. Il suffit de penser à ces breaks qui tombent exactement au bon endroit, comme une réplique comique dans une scène dramatique. Le batteur n’est pas derrière : il dialogue.

Good Morning Good Morning : quand Ringo complique le monde sans en faire un spectacle

On cite souvent “Good Morning Good Morning” (1967) comme preuve que Ringo n’était pas seulement un batteur “au feeling”, mais aussi un musicien capable de sophistication rythmique. Le morceau, déjà, n’est pas une ballade tranquille : c’est un petit film sonore, une chronique acide du quotidien, une montée de tension, une chanson qui grince. Il faut que la batterie suive cette nervosité. Et Ringo suit : il relance, il découpe, il accentue, il met des angles là où d’autres batteurs auraient posé un tapis uniforme.

Ce qui frappe, quand on écoute attentivement, c’est sa manière de superposer des sensations rythmiques. À certains moments, il injecte dans la pulsation une tension entre le binaire et le ternaire : une façon de faire cohabiter un mouvement en triolets avec une assise plus carrée. Techniquement, ce genre de friction peut vite devenir démonstratif, voire illisible. Chez Ringo, ça reste organique. On n’a pas l’impression d’un exercice de conservatoire. On a l’impression d’un gars qui fait avancer la chanson comme une voiture lancée trop vite dans une rue étroite.

La beauté de Ringo, c’est qu’il ne “montre” pas sa technique. Il la cache dans le flux. Il n’y a pas de clin d’œil au public, pas de “regardez ce que je sais faire”. Il y a une nécessité : le morceau exige une batterie qui griffe, qui surprend, qui ne s’installe pas dans une routine. Alors Ringo invente des réponses. Et ces réponses deviennent une partie de l’identité du titre.

C’est aussi l’époque où la batterie rock se redéfinit. On sort du simple accompagnement “boum-tchak” pour entrer dans une ère où les batteurs écrivent des architectures, où la batterie peut être narrative, presque cinématographique. Ringo, qu’on imagine parfois comme un batteur “classique”, participe à cette mutation. Il le fait sans posture. Mais il le fait.

Surtout, il le fait au service d’une chanson de Lennon qui, derrière sa façade de chronique matinale, est une vision assez sombre : le quotidien comme prison, la routine comme étouffement. La batterie, ici, n’est pas décorative : elle est le battement nerveux d’un esprit qui tourne en rond.

Rain : le chef-d’œuvre caché, ou la fois où Ringo a eu l’impression d’être “possédé”

Si l’on devait choisir une seule performance de Ringo pour faire taire les sceptiques, “Rain” serait un candidat naturel. Pas seulement parce que c’est spectaculaire, mais parce que c’est mystérieux. La batterie de “Rain” n’est pas simplement “bonne”. Elle a quelque chose d’étrangement moderne, presque hallucinatoire, comme si le groove venait d’un endroit un peu extérieur au morceau.

Ringo lui-même a eu cette réaction fascinante : en réécoutant, il a dit qu’il avait l’impression que “c’était quelqu’un d’autre qui jouait”, qu’il avait été “possédé”. On peut sourire à l’image, évidemment. Mais il y a une vérité derrière : certains jours, en studio, l’alignement se fait. Le corps, l’idée, le son, le tempo, tout se met en place. Et ce qu’on enregistre dépasse la somme des intentions.

“Rain” est aussi un morceau où le studio devient instrument. Les Beatles jouent avec la vitesse, avec la texture, avec la sensation de lourdeur. Ce qui est génial, c’est que cette lourdeur n’est pas seulement due à la guitare ou à la basse : elle est dans la batterie, dans la manière dont les frappes s’enfoncent, dans la façon dont le rythme semble marcher dans la boue avec une élégance hypnotique. On a l’impression d’un rock ralenti, épais, presque pré-psychédélique, qui annonce des choses bien plus tardives.

Ringo y déploie une liberté incroyable. Il remplit, mais sans noyer. Il improvise presque, mais en gardant une cohérence. Il transforme chaque mesure en terrain vivant. Et, surtout, il donne au morceau une sensation de mouvement circulaire : comme une pluie qui tombe sans fin, régulière, mais jamais identique, parce que chaque goutte a sa trajectoire.

Ce qui rend “Rain” si important dans le récit qui nous occupe, c’est qu’il prouve une chose simple : Ringo pouvait être aventureux. Il pouvait être audacieux. Il pouvait être “inventif” au sens noble. Simplement, il ne le faisait pas pour se prouver quelque chose. Il le faisait quand la chanson l’exigeait. La nuance est fondamentale. Le virtuose veut briller ; Ringo veut servir. Et parfois, en servant, il brille malgré lui.

1968 : le White Album comme fracture, et le retour du rock sale

Après les psychédélismes maîtrisés, les conceptions d’album total, les orchestrations, les collages, les ambitions parfois baroques de 1967, 1968 ressemble à une explosion contrôlée. The Beatles (White Album) est un disque paradoxal : gigantesque, foisonnant, plein de chansons sublimes, et pourtant traversé par un malaise. On peut l’adorer, et on l’adore, mais on ne peut pas faire semblant : ce n’est pas un album “unis”. C’est un album de coexistence. Quatre auteurs, quatre visions, parfois quatre solitudes, réunies sous un même nom.

Cette fragmentation a une conséquence directe sur le son : on passe du studio comme cathédrale au studio comme garage, puis au studio comme laboratoire, puis au studio comme chambre. Le White Album est un album de styles, de masques, de gestes. Et dans ce chaos, le rock le plus brut revient frapper à la porte. Pas le rock “propre”, pas le rock “fini”. Un rock sale, lourd, parfois moqueur, parfois violent.

C’est là qu’on place souvent “Helter Skelter” comme ancêtre du hard rock, voire du punk, voire de tout ce que l’on veut. Mais ce serait un cliché de s’arrêter à cette évidence. Le White Album ne contient pas seulement de la violence sonore. Il contient une violence émotionnelle. Et c’est cette violence-là qui, bien plus tard, parlera à une génération comme celle du grunge.

Car le grunge n’est pas qu’une affaire de guitares saturées. C’est une affaire de malaise. De dissonance intérieure. De beauté dans la laideur. De mélodie cachée sous la crasse. Et ça, en 1968, Lennon le fait déjà à sa manière.

Dans la boîte : l’enregistrement de Yer Blues, ou comment fabriquer une claustrophobie

“Yer Blues” est une chanson étrange parce qu’elle est à la fois pastiche et confession. Lennon joue avec les clichés du blues britannique de la fin des années 60, ce boom de groupes lourds, saturés, habités par l’obsession de la souffrance comme posture rock. Il sait que tout cela peut être ridicule. Mais il sait aussi que sa souffrance, elle, ne l’est pas. Alors il écrit un morceau qui ressemble à une caricature… et qui finit par être terriblement vrai.

Le coup de génie, c’est l’enregistrement. Les Beatles, fatigués des procédures, cherchent parfois des solutions simples : jouer ensemble, en direct, comme un groupe. Sur “Yer Blues”, ils vont plus loin : ils enregistrent dans une petite pièce annexe, minuscule, sans les séparations et les conforts d’un grand studio. C’est une idée née d’une boutade d’ingénieur, et Lennon la saisit comme une intuition : si la chanson parle de claustrophobie mentale, alors faisons-la sonner claustrophobe.

Résultat : le morceau a une densité particulière. On entend le groupe comme un bloc. On sent l’air manquer. On sent la sueur. La guitare est tranchante, la basse est nerveuse, la batterie est sèche et proche. Ringo, ici, ne joue pas “joli”. Il joue serré. Il joue comme dans un club trop petit, avec des amplis trop forts, une voix qui hurle, et une urgence qui dépasse la précision.

Et c’est là qu’on touche à quelque chose de crucial : Ringo, dans un contexte aussi brut, ne perd pas son identité. Il n’est pas écrasé par la violence du morceau. Il la structure. Ses frappes sont simples, oui, mais elles sont lourdes, habitées. Il y a dans sa manière de tenir “Yer Blues” une forme de rage contenue. Pas une rage démonstrative. Une rage de type qui a compris que l’essentiel est d’être là, ensemble, dans la même pièce, à se regarder dans les yeux, à faire un bruit qui ressemble à une confession.

C’est aussi pour cela que Ringo dira plus tard que “Yer Blues” est une performance impossible à surpasser : parce qu’elle capture un moment où le groupe redevient un groupe. Un moment rare, dans l’océan fragmenté du White Album, où les quatre jouent comme un seul organisme.

“Je suis si seul que j’ai envie de mourir” : l’Inde, la méditation, et la noirceur de Lennon

La légende veut que l’Inde soit le moment “spirituel” des Beatles : la retraite, la méditation transcendantale, la sérénité, la quête. C’est vrai… et c’est faux. Ou plutôt : c’est vrai pour certains, faux pour d’autres, et contradictoire pour tous. L’Inde est un miroir. Elle révèle des choses. Et ce qu’elle révèle chez Lennon n’est pas le calme, mais un gouffre.

Lennon dira quelque chose de saisissant : le “camp” du Maharishi était magnifique, il méditait des heures par jour, et pourtant il écrivait “les chansons les plus misérables sur terre”. Dans “Yer Blues”, quand il écrit “je suis si seul que j’ai envie de mourir”, il dit qu’il ne plaisante pas, que c’est réellement ce qu’il ressentait. Derrière la formule choc, il y a une vérité brute : Lennon, en 1968, est un homme au bord d’une rupture intime. Son mariage se délite. Son désir se déplace. Il est déjà attiré par Yoko Ono. Il est déjà en train de quitter une vie sans avoir encore construit la suivante.

L’Inde, dans ce contexte, n’est pas un refuge. C’est une chambre d’écho. La méditation, censée apaiser, amplifie parfois ce qu’on porte en soi. Quand on se tait, les fantômes parlent plus fort. Lennon n’est pas seulement fatigué de la célébrité. Il est fatigué de lui-même. Et ce fatigue-là, il la transforme en chanson.

Ce qui est fascinant, c’est que “Yer Blues” ne ressemble pas à une illumination spirituelle. C’est un morceau terrien, sale, presque moqueur. Comme si Lennon disait : vous voulez que je sois un sage ? Je suis un homme qui souffre. Et si le rock a un sens, c’est peut-être celui-là : ne pas mentir sur son état.

C’est aussi là que le lien avec le futur se dessine. Parce que le grunge, trente ans plus tard, sera exactement cela : une musique qui refuse la pose héroïque. Une musique qui dit la dépression, l’ennui, la rage, le dégoût de soi, sans les déguiser en glamour. Lennon, en 1968, écrit déjà une anti-chanson de rock star.

“Grunge blues” : le fil invisible entre Liverpool 1968 et Seattle 1991

Quand Ringo qualifie “Yer Blues” de “grunge rock des années 60”, puis ajoute “grunge blues”, il ne propose pas un cours d’histoire universitaire. Il propose une intuition de musicien : il reconnaît, dans ce moment capturé sur bande, une attitude qui dépassera l’époque. Il reconnaît une énergie, une texture, une vérité brute qui ressemble à ce que, plus tard, on appellera grunge.

Évidemment, il faut être prudent. Le grunge naît dans un contexte très différent : l’Amérique de la fin des années 80, l’héritage du punk, la scène indie, la saturation comme langage, le rejet du rock de stade, l’esthétique anti-star. Musicalement, “Yer Blues” n’est pas un morceau de Nirvana. Il est plus proche du heavy blues britannique, de Cream, de l’obsession de la souffrance comme tradition. Mais l’important, ici, n’est pas la ressemblance littérale. C’est l’âme.

Le grunge est une musique de contradictions : des chansons qui peuvent être très mélodiques, et pourtant noyées dans le bruit. Des refrains pop, mais crachés comme des insultes. Une sensibilité à fleur de peau, et une volonté de la dissimuler derrière la distorsion. “Yer Blues” fonctionne de façon similaire : le morceau est presque un pastiche, mais la douleur est réelle. Il y a du second degré, mais le second degré n’annule pas le premier. Il le rend plus cruel.

Et puis il y a la question du son “en boîte”. Beaucoup de grunge, notamment chez Nirvana, repose sur un choix de captation : une batterie qui sonne proche, vivante, parfois brutale, un groupe qui semble jouer dans la pièce avec vous, pas dans une cathédrale de reverb. “Yer Blues”, enregistré dans une petite pièce, préfigure cette esthétique. Le rock redevient un espace physique. On sent les murs.

Enfin, il y a le thème : la solitude, l’envie de disparaître, le refus de l’héroïsme. Quand Lennon chante “I’m so lonely I want to die”, il anticipe une part de la littérature grunge : ce désespoir dit sans lyrisme, presque comme une constatation. Le grunge fera de cette sincérité brutale un langage. Lennon, lui, la glisse dans une chanson qui ressemble à une blague et finit comme un aveu.

Kurt Cobain : l’enfant de la pop qui a crié dans le bruit, avec les Beatles dans l’oreille

Ce qui relie le plus sûrement The Beatles au grunge, ce n’est pas une question de décibels. C’est une question de mélodie. Le grunge, contrairement à son cliché “anti-pop”, est souvent profondément pop. Nirvana, en particulier, a cette capacité à écrire des refrains inoubliables, presque enfantins, mais portés par une violence sonore. Ce contraste est un héritage beatlesien : l’art de faire entrer une mélodie lumineuse dans un monde émotionnel sombre.

Cobain, on le sait, aimait les Beatles. Il a parlé de sa fascination pour la période Rubber Soul, pour les “guitares” et les “mélodies simples”. Il a même cité “Norwegian Wood” comme chanson favorite. Ce n’est pas un détail anecdotique. C’est une clé. Parce que Cobain, sous ses hurlements, avait une oreille très classique : il voulait des chansons. Pas seulement des exutoires. Pas seulement du bruit. Des chansons.

Et c’est là que “Yer Blues” devient intéressant : c’est une chanson qui hurle, mais qui reste une chanson. Elle a une structure, un sens, une dramaturgie. Elle n’est pas un jam gratuit. Elle est écrite, et pourtant elle sonne comme si elle était en train de s’effondrer. Cette tension entre construction et chaos est exactement ce que Nirvana maîtrise sur des morceaux comme “Lithium” ou “Drain You” : des architectures pop traversées par une énergie destructrice.

Cobain, comme Lennon, a aussi souffert d’être regardé. D’être interprété. D’être transformé en symbole. La célébrité, chez Lennon, est une prison de masse. Chez Cobain, c’est une prison plus moderne : celle d’un monde médiatique cynique, d’un capitalisme culturel qui transforme le malaise en marchandise. Et c’est ici qu’on voit à quel point les Beatles ne sont pas seulement des ancêtres “gentils”. Ils sont des pionniers d’une malédiction : être trop grands pour rester humains.

Dans cette perspective, oui, “Yer Blues” peut être entendu comme un ancêtre spirituel du grunge. Pas parce qu’il sonne “Seattle”. Mais parce qu’il capture le moment où un homme célèbre ose dire qu’il a envie de mourir, et le fait dans une chanson qui n’essaie pas de rendre cela noble. Le grunge fera de cette absence de noblesse une esthétique.

La leçon Ringo : économie, swing, empathie rythmique

Alors, où est Ringo dans cette histoire qui va de Lennon à Cobain ? Il est dans l’éthique du jeu. Dans cette idée que la batterie n’est pas un concours, mais une manière d’habiter une chanson. Les batteurs du grunge, même les plus puissants, ont souvent cette qualité : ils frappent fort, oui, mais ils frappent pour le morceau. Ils construisent des dynamiques. Ils savent que la violence doit être canalisée pour devenir musique.

Ringo a toujours été un maître de la dynamique. Il savait jouer “lourd” sans devenir brouillon. Il savait faire sonner un refrain plus grand en changeant trois accents. Il savait créer un événement rythmique sans casser la cohérence. Et surtout, il avait une empathie musicale rare : il écoute les chanteurs. Il écoute les guitares. Il écoute la basse. Il joue avec eux, pas contre eux.

Dans les Beatles, cette empathie est cruciale parce que le groupe est composé de fortes personnalités. On imagine souvent Lennon et McCartney comme deux soleils. Harrison comme une planète plus éloignée, mais essentielle. Ringo, lui, est la gravité qui empêche tout de partir en orbite incontrôlée. Ce n’est pas une métaphore gentille. C’est une réalité de musicien : sans une batterie capable de stabiliser, un groupe aussi explosif se désintègre plus vite.

Et paradoxalement, cette stabilité n’est pas une rigidité. Ringo n’est pas un batteur mécanique. Il est souple. Il est humain. Il a un léger retard, un léger rebond, une manière de “poser” la caisse claire qui donne aux Beatles une sensation de mouvement permanent. C’est exactement ce que Grohl appelle “feel”. Ce n’est pas une compétence secondaire. C’est la compétence.

Quand Ringo joue “Yer Blues” dans cette petite pièce, il ne fait pas un exercice de style. Il fait ce qu’il a toujours fait : il rend possible. Il rend possible la colère de Lennon. Il rend possible le poids du riff. Il rend possible la sensation d’être enfermé. Il transforme l’espace en musique.

Ringo aujourd’hui : survivre au mythe, continuer à jouer “dans la chanson”

Ce qui est beau avec Ringo, c’est qu’il est resté vivant. Ça paraît idiot, dit comme ça, mais dans l’histoire du rock, “rester vivant” est parfois déjà un exploit. Ringo a traversé l’après-Beatles, les décennies de comparaisons absurdes, les blagues faciles, les mythologies toxiques. Il a continué à faire de la musique, à apparaître, à exister. Il a continué à être Ringo : un type qui ne veut pas être pris trop au sérieux, mais dont la musique, elle, mérite qu’on la prenne très au sérieux.

Et c’est peut-être la dernière leçon de cette histoire “grunge” : l’authenticité ne se joue pas seulement dans la souffrance. Elle se joue dans la capacité à rester soi-même dans un monde qui veut vous transformer en caricature. Lennon a parfois explosé sous ce poids. Cobain, tragiquement, aussi. Ringo, lui, a trouvé une autre stratégie : le rire, la légèreté, la simplicité, mais sans renoncer à l’exigence musicale.

Quand il dit que “Yer Blues” est du “grunge blues”, il ne fait pas un coup de communication. Il fait un commentaire de musicien : il reconnaît une vérité brute. Et cette vérité brute, c’est peut-être le cœur secret des Beatles : sous la pop parfaite, il y a toujours eu une part de noirceur, une part de rébellion, une part de douleur. Même dans les chansons les plus lumineuses, il y a un grain. Une fissure. Un rappel que la beauté est plus puissante quand elle n’efface pas le réel.

Ringo, avec ses baguettes, a souvent été celui qui a rendu ces fissures audibles sans les transformer en spectacle. Il a joué l’humain. Il a joué l’imperfection. Il a joué la chanson. Et si l’on veut comprendre pourquoi, en 2025, on peut encore écrire des milliers de mots sur un batteur qu’on a trop longtemps réduit à un sourire, il suffit de remettre “Rain”, puis “Yer Blues”, puis “Good Morning Good Morning”, et d’écouter comme on écoute enfin quelqu’un qu’on avait mal jugé.

On découvre alors ce que les grands batteurs ont toujours compris : la batterie n’est pas l’arrière-plan. C’est le sol. Et Ringo Starr, dans l’histoire du rock, a été l’un des sols les plus fertiles.