Fame, ou la gloire qui mord : Lennon et Bowie dans deux prisons dorées

On croit connaître la célébrité parce qu’on en voit les photos : les flashes, les limousines, les sourires, les refrains qui collent à la peau. Mais vécue de l’intérieur, elle ressemble moins à une récompense qu’à une contrainte, une camisole cousue dans un tissu de lumière. John Lennon l’a appris le premier, en mode expérimental, quand la Beatlemania a transformé quatre garçons en propriété publique. David Bowie, lui, a tenté de survivre autrement : en inventant des masques, en changeant de peau pour ne pas se laisser dévorer par la même machine. Au milieu des années 70, leurs trajectoires se croisent à New York, dans cette ville qui accélère tout — le groove, l’argent, les excès, les contrats, les malentendus. Et de cette rencontre naît “Fame”, chanson paradoxale entre funk et mise en garde : un morceau qui crache sur la gloire et qui, ironie parfaite, devient un hit massif. Derrière le refrain, il y a une vérité sèche : la célébrité prend, contrôle, récupère, et laisse l’artiste gérer les ruines. Ici, on remonte le fil : Beatlemania, personnages, management, Electric Lady… et ce prix réel que la lumière fait payer, même aux plus grands.

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On a beau connaître l’histoire, les disques, les photos, les rééditions deluxe, il reste une vérité simple qu’on oublie trop souvent parce qu’elle ne se vend pas très bien : la célébrité n’est pas un cadeau, c’est une contrainte. Une contrainte qui peut ressembler à un miracle quand on la regarde de loin, mais qui, de près, ressemble souvent à une camisole taillée sur mesure. Et s’il fallait choisir deux artistes capables d’en parler sans romantisme, sans posture, en tenant ensemble la beauté et la morsure, alors oui : John Lennon et David Bowie sont probablement les mieux placés.

Parce qu’ils ont connu toutes les phases de la machine, toutes les températures de la gloire. L’adoration hystérique, la caricature médiatique, la solitude derrière la foule, l’instrumentalisation politique, la vampirisation économique, le vertige de devenir un symbole. Lennon a été propulsé dans une modernité qui n’avait pas encore de mode d’emploi : Beatlemania comme prototype du star-system global, où chaque geste devient un communiqué, chaque mot une preuve, chaque silence une accusation. Bowie, lui, a perfectionné l’art de survivre à l’exposition en inventant des masques : des personnages comme combinaisons de plongée, pour descendre très profond sans se noyer.

Ce qui les rapproche, au-delà du génie, c’est cette lucidité douloureuse : la célébrité n’est pas seulement une conséquence de l’art, elle finit par devenir un matériau, un thème, un poison que l’on transforme en chanson pour ne pas qu’il vous transforme entièrement. Lennon l’a chantée comme une douleur intime, puis comme une rupture idéologique. Bowie l’a chantée comme un miroir déformant, puis comme une colère sèche. Et quand leurs trajectoires se croisent au milieu des années 70, à New York, dans ce moment où le rock bascule dans un âge d’or toxique, ils accouchent ensemble d’un morceau qui a la brutalité d’un constat et l’élégance d’un refrain : “Fame”.

Il y a un paradoxe magnifique dans cette collaboration : deux hommes écrivent une chanson qui crache sur la gloire, et cette chanson devient un hit gigantesque. Comme si la célébrité, vexée, avait décidé de se venger en les rendant encore plus célèbres. Comme si le monstre ne supportait pas qu’on parle de lui sans le flatter.

Sommaire

• Beatlemania : Lennon invente malgré lui le mode d’emploi de la célébrité moderne
• Plastic Ono Band : se débarrasser du mythe pour rester vivant
• Bowie au bord du précipice : inventer des personnages pour ne pas disparaître
• Management : la trappe sous les projecteurs
• Septembre 1974 : Elizabeth Taylor, May Pang, et deux Anglais au milieu d’Hollywood
• Electric Lady Studios : une journée, un riff, et la célébrité mise en pièces
• “Fame” : la célébrité comme maladie, pas comme récompense
• Lennon mentor malgré lui : l’avertissement sur les managers
• Bowie sans Lennon : l’ironie du hit, la solitude de la couronne
• Lennon et Bowie : deux stratégies opposées pour survivre au regard
• Tony Defries : l’ambiguïté d’un bâtisseur de mythes
• La chanson comme mode d’emploi : ce que “Fame” apprend aux artistes
• Après “Fame” : deux trajectoires qui s’éloignent, un même problème qui reste
• Pourquoi cette collaboration reste essentielle, surtout aujourd’hui

Beatlemania : Lennon invente malgré lui le mode d’emploi de la célébrité moderne

Pour comprendre le Lennon de “Fame”, il faut revenir au Lennon des débuts, celui qui sourit aux caméras comme on serre les dents, celui qui comprend très tôt que la gloire n’est pas un sommet mais une pente. La première grande illusion de la célébrité, c’est de la confondre avec la liberté. Chez Lennon, cette illusion se dissout presque immédiatement, parce que Beatlemania n’a rien d’une liberté : c’est une occupation militaire de l’existence.

Les Beatles, au départ, ne deviennent pas seulement populaires, ils deviennent omniprésents. Ils ne sont pas “connus”, ils sont “possédés” par une époque qui a besoin d’eux comme d’un exutoire. Le monde ne les écoute pas seulement, il les réclame. Et cette réclamation a un coût psychique évident : quand des milliers de personnes hurlent votre nom chaque soir, ce n’est pas une célébration, c’est une confiscation. On vous vole la possibilité de n’être qu’un homme dans la rue.

Lennon a toujours été celui qui verbalise le plus vite la violence du dispositif. Pas forcément parce qu’il souffre plus, mais parce qu’il a un rapport plus conflictuel à l’image. McCartney sait jouer la comédie sociale, Harrison sait se retirer, Starr sait transformer la pression en gag. Lennon, lui, réagit comme réagit un animal intelligent qu’on empêche de dormir : il devient nerveux, sarcastique, parfois cruel, souvent lucide.

Et cette lucidité, elle s’entend déjà avant les grandes ruptures. Il faut relire l’histoire de “Help!” : un tube pop, lumineux, presque dansant, qui a l’air de dire “tout va bien” parce que c’est une chanson à succès. Or Lennon dira plus tard qu’il la chantait comme un vrai appel à l’aide. Ce n’est pas une confession au sens littéral, c’est pire : une confession déguisée en divertissement. Le modèle est là : la pop comme camouflage, la mélodie comme masque, l’angoisse qui passe sous la porte pendant que la foule applaudit.

Plus on avance dans les sixties, plus cette tension se radicalise. Lennon écrit des chansons où le “je” devient un piège (“Nowhere Man”), où l’identité se dédouble, où la joie se teinte de malaise. La célébrité n’est jamais loin, même quand on ne la nomme pas. Et quand le groupe arrête les tournées en 1966, ce n’est pas seulement un choix artistique : c’est une décision de survie. La scène, devenue trop grande, n’est plus un endroit de musique, mais un endroit de bruit. On ne joue plus pour entendre, on joue pour exister au milieu d’un vacarme.

Cette expérience place Lennon dans une position rare au début des années 70 : il a déjà vécu l’après. Il a déjà traversé l’euphorie et la saturation. Il sait ce que la gloire fait aux nerfs, à l’ego, aux relations. Quand le rock se met à fantasmer sur l’excès comme si c’était une médaille, Lennon a déjà compris que l’excès est souvent une fuite.

Plastic Ono Band : se débarrasser du mythe pour rester vivant

Le Lennon qui arrive en 1970 avec Plastic Ono Band n’est pas un Lennon “plus grand”, c’est un Lennon qui essaie d’être plus vrai. Il a quitté le théâtre Beatles, il a quitté la mécanique de groupe, il a quitté l’idée même d’une identité collective fabriquée. Il se retrouve face à lui-même, et ce face-à-face produit un disque qui n’a rien de confortable : un disque sec, nu, parfois brutal, où l’on entend la voix comme une plaie ouverte.

C’est là que la question de la célébrité se transforme. Dans les Beatles, la gloire est un contexte, une pression extérieure. Dans le solo, elle devient un objet de réflexion. “God” est, de ce point de vue, un morceau clé : Lennon y aligne ce qu’il ne croit plus, il énumère les idoles comme on vide une pièce de ses meubles, et il termine sur une phrase qui coupe net le cordon : il ne croit plus en “Beatles”. Pas par haine, mais parce que le mot “Beatles” est devenu une entité séparée de lui, un mythe autonome qui menace de le manger.

Ce geste est violent, mais il est aussi profondément logique. La célébrité fonctionne comme une religion : elle fabrique des symboles, des saints, des récits. Et Lennon, qui a été mis sur un autel avant d’avoir trente ans, sait que l’autel est un piège. Tant qu’on vous adore, vous êtes prisonnier de ce qu’on adore en vous. Pour se libérer, il faut parfois tuer l’idole, y compris quand l’idole porte votre propre visage.

Cette lucidité ne s’arrête pas à la psychologie. Lennon comprend aussi la dimension économique du star-system. Les Beatles ont vécu l’effondrement de leur structure après la mort de Brian Epstein, puis l’intrusion d’Allen Klein, puis les guerres internes autour d’Apple. Lennon a vu de près comment l’argent et le droit transforment les amitiés en dossiers, les chansons en actifs, les groupes en sociétés. Dans les années 70, alors que l’industrie du rock gonfle comme un ballon de stades, cette expérience fait de Lennon un survivant expérimenté, presque un vétéran.

Il n’est pas “sage” au sens moral. Il est parfois excessif, parfois erratique. Mais il a acquis un instinct : celui de repérer la manière dont la gloire se transforme en extraction, comment elle attire autour de l’artiste des gens qui veulent “prendre une part”. La célébrité, ce n’est pas seulement être vu. C’est être entouré de mains.

Bowie au bord du précipice : inventer des personnages pour ne pas disparaître

Pendant que Lennon traverse ces ruptures, David Bowie vit une autre version de la même maladie. Lui n’a pas connu Beatlemania comme prison immédiate, mais il connaît un phénomène plus insidieux : la célébrité comme métamorphose permanente. Bowie devient célèbre en devenant autre. Il invente Ziggy Stardust, il invente un langage visuel, il invente des silhouettes, il transforme la scène en théâtre. Il comprend que la gloire est un spectacle, alors il décide d’en être le metteur en scène.

C’est une stratégie brillante, mais dangereuse. Plus vous inventez de masques, plus vous risquez de vous perdre derrière eux. Bowie, au début des années 70, ressemble à un homme qui a compris comment contrôler l’image, mais pas comment contrôler les conséquences. Il avance plus vite que son propre corps, plus vite que son propre système nerveux. Et surtout, contrairement à Lennon, il n’a pas une “famille de groupe” structurée pour absorber les chocs. Il a des musiciens, des collaborateurs, mais il reste seul au centre. La célébrité, chez lui, est un halo qui brûle tout autour, et il doit tout porter.

À cette fragilité structurelle s’ajoute une dimension très rock’n’roll, très seventies : l’excès. Le cocaïne devient une langue commune dans certains cercles, un carburant, une béquille, un anesthésiant. Bowie, à cette période, navigue dans un brouillard où la créativité et l’autodestruction se mélangent. Il est productif, il est fascinant, il est aussi épuisé et paranoïaque. Là encore, la célébrité n’est pas seulement une question d’image : c’est une question d’isolement. Plus vous êtes visible, plus vous pouvez être seul, parce que plus personne n’ose vous dire la vérité.

Et c’est précisément là que Lennon, paradoxalement, devient utile à Bowie. Parce que Lennon a connu ce moment où tout le monde se tait autour de vous. Il sait ce que c’est que d’être entouré et abandonné en même temps.

Management : la trappe sous les projecteurs

Il existe une autre dimension de la célébrité dont on parle rarement dans les récits romantiques : le management. Le rock aime raconter les morceaux, les tournées, les excès, les hôtels, les fans. Il parle moins volontiers des contrats, des commissions, des droits, des mécanismes de possession. Et pourtant, dans les années 70, le management est l’un des champs de bataille les plus violents, parce que l’industrie devient énorme et que beaucoup d’artistes signent vite, mal, ou trop tôt.

Bowie, à ce moment-là, est pris dans une structure de management complexe, notamment autour de Tony Defries et de MainMan. Defries a joué un rôle déterminant dans l’ascension de Bowie : il a structuré une image, il a négocié, il a construit une machine. On peut difficilement raconter Bowie sans raconter cette machine. Mais une machine, par définition, prend sa part. Et Bowie, au milieu des années 70, commence à comprendre à quel point le prix est élevé.

C’est là que la conversation avec Lennon devient cruciale. Parce que Lennon n’est pas seulement un artiste, il est un ancien prisonnier du système. Il a vu comment un manager peut devenir une figure de pouvoir, comment il peut transformer l’artiste en “ressource”, comment il peut extraire. Et surtout, Lennon a acquis une méfiance radicale : l’idée qu’il n’existe pas de “bonne” gestion dans le rock, seulement des arrangements temporaires plus ou moins moins douloureux.

Cette radicalité n’est pas forcément juste, mais elle est cohérente avec sa biographie. Lennon, c’est l’homme qui a vu des adultes s’approprier son adolescence, puis s’approprier son catalogue, puis se battre pour ce que lui et ses amis avaient écrit dans une chambre à Liverpool. Il a donc développé une philosophie simple, presque brutale : la célébrité attire les parasites.

Bowie, lui, est en train d’apprendre cette leçon, et Lennon la lui dit sans détour. Pas dans un livre, pas dans une interview, mais en face, comme un avertissement de terrain. Et cette phrase, Bowie la gardera longtemps : “Tu te fais avoir par ton manager.” Une phrase sèche, mais libératrice, parce qu’elle nomme le problème.

Septembre 1974 : Elizabeth Taylor, May Pang, et deux Anglais au milieu d’Hollywood

La mythologie veut parfois que les grandes collaborations naissent d’un “destin” artistique. En réalité, elles naissent souvent d’un cocktail. Dans le cas de Lennon et Bowie, l’histoire passe par Hollywood, par les cercles mondains, par une rencontre orchestrée par Elizabeth Taylor. Bowie rencontre Lennon en septembre 1974 lors d’une soirée à Beverly Hills, où se croisent aussi May Pang et Elton John. Le décor est presque trop cinématographique : deux icônes britanniques, l’une déjà entrée dans l’histoire, l’autre en train de se transformer en mythe, réunies dans une fête américaine comme dans un épisode de série.

Le plus intéressant, c’est que cette rencontre n’est pas immédiatement évidente. Bowie est impressionné, évidemment. Lennon, lui, est Lennon : brillant, rapide, parfois mordant. Il y a cette anecdote célèbre où Lennon aurait résumé le glam de Bowie comme du “rock’n’roll avec du rouge à lèvres”. Phrase à la fois drôle et cruelle, typiquement lennonienne : une pique qui reconnaît la qualité tout en la dégonflant. Bowie, loin de s’offusquer, admire l’intelligence, la vitesse mentale. Il y a, dès le départ, une attraction fondée sur l’esprit.

Leur relation s’approfondit ensuite à New York, dans ce moment particulier où Bowie est installé aux États-Unis et où Lennon traverse la période dite du “Lost Weekend” avant de se rapprocher à nouveau de Yoko Ono. Ils évoluent dans des cercles proches, se croisent, parlent, observent le même monde depuis deux angles différents. Et au milieu de cette proximité naît une évidence : ils ont tous les deux des comptes à régler avec la célébrité, et ils savent tous les deux que la meilleure façon de régler un compte, pour eux, c’est d’en faire une chanson.

Electric Lady Studios : une journée, un riff, et la célébrité mise en pièces

Quand on raconte la naissance de “Fame”, il est important de rappeler que ce n’est pas une opération de plan marketing. Ce n’est pas “tiens, faisons un hit ensemble”. C’est plutôt l’inverse : une session qui ressemble à une jam, un moment de studio où les choses dérapent dans le bon sens.

Nous sommes à Electric Lady Studios, à New York, en janvier 1975. Bowie est en pleine période Young Americans, son virage “plastic soul”, cette tentative fascinante de s’approprier la musique noire américaine sans la réduire à une caricature. Il s’entoure de musiciens exceptionnels, de chœurs qui rendent les chansons vastes, sensuelles, urbaines. Et dans ce décor, Lennon apparaît comme une présence incongrue et logique à la fois : incongrue parce qu’on associe encore Lennon à la guitare rock et à la confession, logique parce que Lennon a toujours aimé les mutations et qu’il est lui-même attiré par les grooves, par le soul, par le funk qui envahissent alors la culture.

L’élément déclencheur de “Fame”, c’est un riff de guitare trouvé par Carlos Alomar. Ce riff devait servir à une reprise, notamment autour d’un vieux morceau des Flares, “Footstompin’”. Bowie entend ce riff et comprend immédiatement qu’il serait criminel de le “gaspiller” dans un simple cover. C’est un moment très bowien : il repère l’instant où la matière devient plus intéressante que le plan initial. Alors il change le plan. Il fait ce que font les grands artistes : il écoute l’accident.

À partir de là, la chanson se construit vite, dans l’urgence d’un groove. Lennon participe à l’écriture et à la performance, notamment en apportant ce chant en falsetto scandé, ce “Fame” répété comme une incantation moqueuse. Il y a là une ironie parfaite : un ancien Beatle, l’homme dont le nom a été crié par des foules entières, répète “Fame” comme on répète un mot qui a perdu son sens. Comme une marque qu’on mâche jusqu’à ce qu’elle n’ait plus de goût.

La chanson naît donc d’un mélange rare : un riff funk, une colère froide, un sens du refrain pop, et une conversation réelle sur l’argent et le pouvoir. Ce n’est pas une théorie, ce n’est pas une dissertation. C’est une réaction viscérale : la célébrité vous prend, vous exploite, vous déforme, et vous laisse ensuite gérer les ruines.

“Fame” : la célébrité comme maladie, pas comme récompense

Ce qui rend “Fame” si efficace, c’est que la chanson ne moralise pas. Elle ne dit pas “la célébrité est mal” comme une phrase de sage. Elle dit : la célébrité est un mécanisme, et ce mécanisme est dangereux. Elle parle d’appropriation, de contrôle, de dépersonnalisation. La gloire n’apparaît pas comme une couronne, mais comme une force qui “prend les choses”, qui “met un homme au-dessus” pour mieux le manipuler.

Il y a aussi une dimension presque paranoïaque dans le texte, et c’est là que Bowie et Lennon se rejoignent profondément : la célébrité rend méfiant, parce qu’elle vous apprend que tout le monde n’est pas là pour vous, mais pour ce que vous représentez. Lennon a vécu cette paranoïa médiatique à grande échelle. Bowie la vit à une période où sa vie est déjà traversée par des excès chimiques et des tensions contractuelles. La chanson devient alors un exutoire, mais aussi une notice de survie.

Le refrain répété fonctionne comme un marteau : on enfonce l’idée jusqu’à ce qu’elle devienne un rythme. Et ce rythme, paradoxalement, est dansant. C’est une autre ironie magnifique : la chanson qui critique la célébrité est irrésistible, elle fait bouger. Comme si le corps, lui, s’en fichait de la morale, comme si la musique rappelait que le monde peut être horrible et groovy à la fois.

C’est aussi ce qui rapproche “Fame” d’une certaine tradition lennonienne : dire des choses sombres avec des mélodies qui restent. Lennon a toujours eu ce talent : faire passer une violence sous une apparence pop. Bowie aussi. Ensemble, ils poussent ce mécanisme dans le funk. Le résultat est une chanson qui ressemble à une fête où l’on règle ses comptes.

Lennon mentor malgré lui : l’avertissement sur les managers

Le récit le plus fascinant autour de la création de “Fame” n’est pas seulement musical. Il est presque administratif, et c’est précisément pour cela qu’il est révélateur : Bowie explique que la chanson vient d’une discussion sur le management. Lennon lui dit qu’il se fait “shafted”, qu’il se fait avoir. Et Bowie ajoute que Lennon lui ouvre les yeux sur une idée radicale : “tous les managers sont nuls”, il n’existe pas de bonne gestion dans le rock, il vaut mieux fonctionner avec des gens qui font des tâches spécifiques plutôt que d’abandonner sa vie à un seul homme.

Il faut entendre cette phrase avec nuance. Lennon parle depuis sa blessure. Depuis la guerre Klein, depuis l’empoisonnement juridique des Beatles. Il est logique qu’il ne croie plus au manager “paternel” ou “bienveillant”. Bowie, lui, reçoit cette idée comme une libération possible : la possibilité de reprendre le contrôle de sa propre machine.

Et, effectivement, autour de 1975, Bowie se sépare de Tony Defries. Là encore, il faut garder la complexité : Defries a été essentiel dans la construction de Bowie superstar. Mais cette construction avait un prix, notamment financier et contractuel, et Bowie commence à comprendre qu’il ne veut pas passer sa vie à payer pour son propre mythe. La célébrité, dans ce cas précis, n’est pas seulement une prison psychologique. C’est une prison économique.

La chanson devient donc une mémoire. Un rappel gravé dans le groove : attention, tu es en train de te faire dévorer. Et c’est là que Lennon joue un rôle étrange : celui du survivant qui avertit l’artiste plus jeune au moment où il s’apprête à commettre les mêmes erreurs. Lennon n’est pas un gourou moral. Il est un homme qui a déjà pris les coups. Il sait où ça casse.

Bowie sans Lennon : l’ironie du hit, la solitude de la couronne

Quand “Fame” sort, le résultat dépasse tout : la chanson devient le premier numéro 1 de Bowie aux États-Unis. La satire se transforme en consécration. La chanson contre la célébrité fabrique de la célébrité. Cela pourrait être un gag cosmique, un mauvais tour du destin. C’est surtout une preuve de la logique du système : tout peut être récupéré, même la critique. Même la colère. Surtout la colère, parfois, parce que la colère est excitante.

Bowie lui-même dira plus tard qu’il n’avait pas prévu un tel succès, qu’il ne savait pas “choisir un single”. Cette modestie est crédible : “Fame” ne ressemble pas à un tube formaté. C’est un morceau long, répétitif, construit sur un vamp, plus proche d’une transe que d’une chanson pop classique. Et pourtant, il s’impose. Pourquoi ? Parce qu’il capte l’époque. Parce que le funk devient dominant. Parce que Bowie sait être au bon endroit. Et parce que la présence de Lennon, même si elle n’est pas toujours “visible” pour le grand public, ajoute une aura d’événement.

Mais ce succès arrive à un moment où Bowie est fragile. Derrière la réussite, il y a la rupture avec Defries, les tensions, les excès. Là encore, la célébrité n’est pas une récompense stable. C’est une secousse supplémentaire. Et c’est pour cela que “Fame” peut être entendue comme une bouée : une chanson qui contient sa propre mise en garde. Quand la gloire gonfle, le morceau rappelle qu’elle n’est pas une amie.

Lennon, de son côté, n’est pas un spectateur neutre. Il vit aussi ses propres contradictions : l’homme qui dénonce les idoles sait qu’il en est une. L’homme qui critique la célébrité sait qu’il ne peut pas s’en débarrasser. “Fame” agit alors comme un instant de vérité partagée, un moment où deux artistes regardent la machine et disent : voilà ce que tu es.

Lennon et Bowie : deux stratégies opposées pour survivre au regard

Ce qui rend leur rencontre si fertile, c’est qu’ils ont développé des stratégies presque inverses face à la gloire. Lennon, surtout après les Beatles, cherche la désillusion, la vérité nue, la suppression des masques. Bowie, au contraire, a longtemps survécu grâce aux masques. Lennon veut détruire l’icône, Bowie veut la transformer.

Et pourtant, au milieu des années 70, ils se retrouvent sur un terrain commun : la fatigue. Lennon est fatigué d’être interprété. Bowie est fatigué de se métamorphoser. Tous deux sentent que l’industrie, derrière les projecteurs, est un mécanisme de contrôle.

Ce terrain commun produit une chanson qui ressemble à un pacte : on va dire la vérité, mais on va la dire en groove, pour que la vérité circule sans se faire censurer. C’est là, encore une fois, un héritage Beatles au sens large : l’art d’injecter de la subversion dans la pop. “Fame” est un morceau politiquement ambigu, mais culturellement clair : il dit que la célébrité est une structure de pouvoir.

Ce n’est pas un hasard si la chanson surgit à un moment où le rock devient aussi une industrie monstrueuse. Les années 70 fabriquent le mythe de l’excès, du backstage, des limousines, du “tout est permis”. Et dans ce monde, beaucoup d’artistes se font littéralement dépouiller, parce qu’ils sont trop occupés à survivre psychologiquement pour lire les lignes d’un contrat. Lennon, dans ce contexte, agit comme un vieil animal : il a senti le piège, il prévient.

Tony Defries : l’ambiguïté d’un bâtisseur de mythes

Il serait trop facile de faire de Tony Defries le “méchant” du récit. L’histoire réelle, comme toujours, est plus complexe. Defries a compris Bowie très tôt, il a structuré une image, il a construit une machine internationale, il a négocié des choses qui, à long terme, ont même servi Bowie, notamment sur la question de la propriété des droits. Mais en même temps, Defries a incarné cette logique du management seventies : une emprise totale, une présence qui dépasse le simple “conseil” pour devenir un pouvoir.

Le contrat, les commissions, les splits, les parts sur les revenus : tout cela, pour un artiste, finit par se transformer en sensation d’être locataire de sa propre vie. Vous montez sur scène, vous écrivez une chanson, et vous découvrez que quelqu’un d’autre en possède une partie disproportionnée. La célébrité, dans ce cas, devient un piège administratif : vous êtes connu, mais vous êtes “tenu”.

Bowie, en se séparant de Defries, cherche à redevenir propriétaire de lui-même. Ce geste est cohérent avec son tempérament : Bowie a toujours voulu contrôler sa narration. Or un manager puissant, surtout s’il est lié contractuellement au catalogue, menace ce contrôle.

C’est là que la phrase de Lennon prend tout son sens : “Tu te fais avoir.” Lennon ne parle pas depuis un idéal économique. Il parle depuis un instinct de dignité. Il sait que l’artiste, s’il n’est pas vigilant, devient une mine. Et la mine, par définition, enrichit surtout ceux qui l’exploitent.

La chanson comme mode d’emploi : ce que “Fame” apprend aux artistes

Il existe des chansons qui décrivent, et des chansons qui enseignent. “Fame” est, sans le vouloir, une chanson qui enseigne. Elle rappelle que la célébrité n’est pas une identité, mais une force extérieure. Elle rappelle qu’être “famous” ne signifie pas être “libre”. Elle rappelle que le succès peut être un piège qui vous pousse à accepter des arrangements mauvais, simplement parce que vous êtes fatigué, parce que vous êtes flatté, parce que vous êtes pressé.

En ce sens, “Fame” est presque une chanson anti-rock’n’roll. Le rock classique vend la gloire comme une victoire : tu sors de la misère, tu deviens une star, tu prends le monde. “Fame” dit l’inverse : tu deviens une star, et le monde te prend.

Et c’est là que Lennon et Bowie sont fondamentaux : ils ne se contentent pas de critiquer. Ils transforment la critique en art. Ils font de leur propre malédiction un objet qui, paradoxalement, libère l’auditeur. Parce que l’auditeur, lui aussi, vit dans un monde de regards, d’images, de réputation. Certes à une autre échelle. Mais la logique est la même : la société fabrique des rôles et des masques, et l’on passe son temps à essayer de respirer derrière.

“Fame” est donc une chanson qui dépasse son contexte rock. Elle parle de l’époque moderne, de la manière dont l’identité devient une performance. Lennon et Bowie ont été parmi les premiers grands artistes à vivre cela à l’échelle mondiale. Ils en ont payé le prix. Ils en ont tiré une science triste.

Après “Fame” : deux trajectoires qui s’éloignent, un même problème qui reste

La beauté tragique de cette histoire, c’est qu’elle ne résout rien. Bowie ne devient pas soudainement un homme apaisé après “Fame”. Il continue à avancer, à se brûler, à se réinventer, jusqu’à Berlin, jusqu’à d’autres métamorphoses. Il apprend, il ajuste, il survit. La célébrité reste là, comme un bruit de fond permanent.

Lennon, lui, finira par se retirer, par choisir un autre type de vie, plus domestique, plus silencieuse, avant de revenir brièvement avec une musique plus douce. Mais le regard du monde ne s’éteint jamais. Et la violence absolue de son assassinat rappellera, de la manière la plus atroce, que la célébrité n’est pas seulement un contrat moral : c’est une exposition qui peut devenir mortelle.

À distance, “Fame” ressemble alors à un instant suspendu : deux hommes au milieu du système, qui s’accordent une journée pour le regarder en face. Une chanson comme une photographie : le sourire de la pop, et derrière, les dents serrées.

Pourquoi cette collaboration reste essentielle, surtout aujourd’hui

On vit dans une époque où la célébrité s’est démocratisée jusqu’au grotesque. Le regard est partout, les images circulent sans repos, les carrières naissent et meurent à la vitesse d’un scroll. Le star-system n’est plus réservé aux artistes géants : il a contaminé la vie quotidienne. Tout le monde est, à petite dose, exposé, évalué, noté, commenté.

Dans ce monde, Lennon et Bowie ne sont pas seulement des icônes de musée. Ils deviennent des éclaireurs. Ils ont vécu en avance ce que nous vivons tous à moindre échelle : l’identité transformée en spectacle, la réputation comme monnaie, la visibilité comme piège. Et “Fame”, dans ce contexte, sonne moins comme une chanson rock des années 70 que comme un diagnostic moderne.

C’est peut-être cela, finalement, la grandeur de ces artistes : ils ont su transformer leur douleur en langage. Ils ont su rendre audible ce que la célébrité a de plus honteux, de plus sale, de plus banal aussi. Ils ont su dire que la gloire n’est pas un rêve, mais une mécanique. Et ils l’ont dit en faisant danser.

Ce n’est pas rien : faire danser sur un avertissement. Faire un hit avec une mise en garde. Écrire une chanson qui te colle au corps tout en te disant : méfie-toi de ce qui te colle au corps.

Lennon et Bowie, ce jour-là à New York, n’ont pas seulement collaboré. Ils ont mis en commun une expérience que peu de gens peuvent comprendre. Ils ont pris la célébrité, cette bête énorme, et ils l’ont enfermée quatre minutes dans un groove. Ils ne l’ont pas tuée. Personne ne tue la gloire. Mais ils ont réussi, un instant, à la tenir en laisse.