Quand Sergio Mendes fait voyager “The Fool on the Hill”

En 1968, Sergio Mendes & Brasil ’66 réinventent “The Fool on the Hill” en bossa-pop chic : une translation de climat plus qu’un simple cover. Comment une mélodie de McCartney devient un standard transatlantique, entre A&M, groove brésilien et succès US.

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Il y a des morceaux qui ressemblent à des objets clos, autosuffisants, scellés dans l’ambre d’une version “définitive”. Et puis il y a les chansons qui voyagent. Celles qui, dès leur naissance, possèdent cette propriété étrange: elles supportent qu’on les déracine, qu’on les transplante, qu’on change la lumière, la langue, le décor, et qu’elles continuent pourtant de respirer. The Beatles ont écrit beaucoup de chansons de ce type – des titres si fortement caractérisés qu’ils semblent, paradoxalement, demander à être réinventés. Comme si leur force n’était pas seulement d’être des originaux, mais d’être des matrices.

Dans ce grand atlas des reprises beatlesiennes, on croise des pays, des époques, des esthétiques, et parfois des malentendus magnifiques. Les Beatles ont été repris par des crooners, des jazzmen, des chanteurs de cabaret, des punks, des chorales, des DJ. Mais il existe une catégorie plus rare, plus subtile, plus élégante aussi: la reprise qui ne “modernise” pas, ne “durcit” pas, ne “parodie” pas, mais qui traduit. Pas au sens des mots, au sens du climat. La chanson devient un texte que l’on passe d’un idiome à un autre en conservant le sens profond, tout en changeant l’intonation, la couleur, la température.

C’est exactement ce qui se produit quand Sergio Mendes et Brasil ’66 s’emparent de The Fool on the Hill. Ils ne la défigurent pas. Ils ne la surlignent pas. Ils ne la traitent pas comme un trophée pop à exhiber. Ils l’installent ailleurs. Et ce déplacement, à lui seul, suffit à raconter une histoire: celle d’une ballade de Paul McCartney qui quitte la brume anglaise pour se charger d’un soleil oblique, brésilien, californien, transatlantique. La chanson reste mélancolique, mais elle se met à onduler. Elle garde sa solitude, mais elle s’entoure d’air. Elle conserve le mystère, mais ce mystère devient dansant, presque paradoxalement.

On pourrait résumer l’affaire à une formule accrocheuse: “les Beatles deviennent brésiliens”. Ce serait commode, mais ce serait trop court. Car le vrai sujet, c’est la manière dont une chanson peut contenir plusieurs vies en puissance. Et comment, un jour de décembre 1968, un disque de bossa nova et de pop sophistiquée va s’emparer d’un titre de Magical Mystery Tour pour s’installer tout en haut des classements américains, comme si l’évidence avait toujours existé.

Sommaire

• Un 28 décembre sur les charts: quand la bossa s’empare de la pop
• Le “Fool” de McCartney: solitude, flûtes et clair-obscur
• La bossa nova, cet art du décalage
• Sergio Mendes, ou l’Amérique vue depuis Rio
• Brasil ’66: le laboratoire d’un “son” transatlantique
• Le studio comme cinéma: comment Mendes “met en scène” The Fool on the Hill
• Lani Hall, Karen Philipp: deux voix pour une même mélancolie
• Dave Grusin et Herb Alpert: l’élégance comme stratégie
• 1968, année fracturée: la douceur comme forme de résistance
• Ce que la reprise dit des Beatles: universalité et plasticité
• Pourquoi cette version tient encore debout en 2025
• Coda: la colline, encore

Un 28 décembre sur les charts: quand la bossa s’empare de la pop

Le 28 décembre 1968, ce n’est pas seulement “la fin de l’année”. C’est un moment précis de l’histoire culturelle occidentale, un point de bascule où les ondes radio, les platines de salon, les jukebox et les hi-fi domestiques reflètent une société nerveuse, fracturée, saturée de bruits politiques, de tensions générationnelles, de fantasmes d’émancipation et de retours de bâton. L’Amérique est en pleine mue. La pop est devenue un champ de bataille esthétique. Le rock commence à se durcir, à s’étirer, à devenir plus “sérieux”. Le jazz se cherche de nouvelles interfaces avec la jeunesse. Et au milieu de cette agitation, il existe un espace que l’on sous-estime souvent: celui de la musique “adulte” au sens noble, c’est-à-dire une musique qui refuse la brutalité de l’époque sans pour autant se réfugier dans la naphtaline.

C’est là que s’épanouit Sergio Mendes, pianiste brésilien devenu l’un des plus grands passeurs de son pays vers l’industrie américaine. Son groupe Brasil ’66 a déjà installé une formule gagnante: des rythmes brésiliens, une production limpide, une élégance orchestrale, des voix féminines qui savent être à la fois sensuelles et disciplinées, et ce sens du “chic” que Los Angeles sait fabriquer quand elle s’en donne la peine.

Le 28 décembre 1968, l’album Fool On The Hill grimpe au sommet du classement jazz américain. Et, plus impressionnant encore, il déborde de son couloir naturel: il se comporte comme un disque pop. En quelques semaines, il passe des profondeurs du classement général à des positions d’élite, jusqu’à se retrouver dans le haut du tableau, comme si cette musique, pourtant raffinée, répondait à une demande massive. L’histoire est belle parce qu’elle contredit un cliché: celui selon lequel la sophistication serait forcément marginale. Mendes prouve l’inverse. Il propose une musique “bien habillée” qui n’est pas une musique d’arrière-plan, mais une musique d’adhésion.

Ce n’est pas anodin que le véhicule de cette ascension soit une reprise des Beatles. En 1968, les Beatles sont partout, et plus ils deviennent expérimentaux, plus leur influence se diffuse dans des zones inattendues. La chanson pop n’est plus seulement un produit pour adolescents: c’est un langage commun. Mendes comprend cela. Il ne “s’accroche” pas aux Beatles comme on s’accroche à une mode; il reconnaît chez eux une qualité structurelle: une mélodie assez forte pour survivre à une transposition rythmique, harmonique, culturelle.

Le “Fool” de McCartney: solitude, flûtes et clair-obscur

Pour comprendre pourquoi la greffe Mendes fonctionne, il faut revenir à l’original. The Fool on the Hill, dans l’univers de Magical Mystery Tour, est une chanson de clair-obscur. McCartney y déploie une figure à la fois naïve et sage: un solitaire observé par les autres, moqué, incompris, mais dont le regard perçoit quelque chose que le monde pressé ne voit plus. La pop des Beatles, souvent associée à l’énergie collective – les cris, les chœurs, les “yeah yeah yeah” – se permet ici une posture inverse: l’isolement comme point de vue.

Musicalement, la chanson est un petit miracle d’équilibre. Elle avance avec une démarche souple, presque flottante, et pourtant elle est solidement architecturée. Elle joue sur une ambiguïté émotionnelle fondamentale: la lumière et l’ombre cohabitent dans la même phrase. Ce n’est pas une tristesse frontale; c’est une mélancolie qui se déplace, comme un nuage qui passe devant le soleil. Les flûtes, les textures, cette sensation d’espace, tout contribue à faire de The Fool on the Hill une ballade qui semble regarder le monde de loin.

Et puis il y a l’image, indissociable du morceau: la séquence filmée pour Magical Mystery Tour, tournée loin du Royaume-Uni, sur la Côte d’Azur. McCartney, seul, sur une colline, dans un paysage qui n’est pas Liverpool, pas Londres, pas l’Angleterre. Déjà, le morceau porte en lui un déplacement géographique. Déjà, il suggère qu’il est fait pour être exporté, recontextualisé, réinterprété. Une chanson qui, dès l’origine, se présente comme une carte postale intérieure.

Ce qui frappe surtout, avec le recul, c’est la plasticité de cette mélodie. McCartney écrit souvent des thèmes qui ont quelque chose de “standard” au sens jazz: un contour mémorisable, une harmonie accueillante, des points d’appui qui permettent aux interprètes de changer le costume sans casser le squelette. The Fool on the Hill appartient à cette famille. C’est une chanson qui peut être jouée au piano dans un salon, par un orchestre, par un groupe pop, par un ensemble de jazz. Elle a la solidité d’une comptine et la sophistication d’un mini-film.

La bossa nova, cet art du décalage

La bossa nova est souvent réduite à un cliché de douceur: un rythme qui caresse, une musique de plage, une bande-son de cocktails. C’est injuste, et surtout incomplet. La bossa nova, dans son essence, est une musique du décalage. Elle propose une pulsation qui n’écrase pas, une manière de placer la voix légèrement à côté du temps, une articulation entre la syncope et la retenue. Elle n’est pas un manque d’énergie: elle est une énergie domestiquée, intériorisée.

Or, que raconte The Fool on the Hill sinon un personnage “à côté” du monde? Un être dont la place n’est pas celle de la foule, mais celle d’un bord, d’une marge, d’un promontoire? La bossa nova est le rythme parfait pour cette psychologie: elle avance sans se précipiter, elle laisse l’air circuler, elle donne à la mélancolie un mouvement, comme si la tristesse pouvait marcher plutôt que s’écrouler.

Il y a aussi une affinité harmonique. La bossa nova adore les nuances, les couleurs intermédiaires, ces accords qui ne disent pas “je suis joyeux” ou “je suis triste” mais “je suis complexe”. Les Beatles, surtout à partir du milieu des années 60, sont passés maîtres dans cet art des sentiments ambivalents. McCartney, en particulier, sait écrire des mélodies qui sourient en tremblant. Mettre The Fool on the Hill sur une pulsation brésilienne, ce n’est pas une trahison: c’est une révélation d’un potentiel déjà contenu.

Quand Mendes s’y attaque, il ne cherche pas à “latiniser” pour l’effet. Il cherche le point exact où le morceau peut se mettre à respirer différemment. Il comprend que la chanson n’a pas besoin d’être accélérée ou dynamitée; elle a besoin d’être mise en suspension, comme un mobile qui se balance.

Sergio Mendes, ou l’Amérique vue depuis Rio

Le parcours de Sergio Mendes est celui d’un musicien qui a compris très tôt que la modernité brésilienne pouvait dialoguer avec l’industrie américaine sans se renier, à condition de choisir le bon angle. Pianiste formé à la rigueur, amoureux du jazz, Mendes n’est pas un folkloriste. Il n’a pas pour mission de préserver un musée sonore. Il veut faire circuler la musique, l’inscrire dans le présent, la confronter aux studios, aux radios, aux marchés.

Quand il s’installe aux États-Unis, il arrive dans un pays qui consomme le “brésilien” comme un parfum. La vague bossa nova a déjà touché le grand public, et l’industrie sait qu’il y a là une promesse: celle d’un exotisme chic, d’une sensualité non menaçante, d’une sophistication accessible. C’est le piège classique: être réduit à une ambiance. Mendes, lui, va s’en servir comme d’une porte d’entrée pour imposer une vraie signature.

Sa force, c’est de comprendre la logique pop sans sacrifier la complexité rythmique. Il sait que pour toucher un large public, il faut des mélodies identifiables, des refrains, un son propre. Mais il refuse de gommer l’âme brésilienne. Il construit un pont: la production américaine d’un côté, la pulsation brésilienne de l’autre, et au milieu une forme de glamour musical qui n’est ni du rock, ni du jazz pur, ni de la musique latine traditionnelle, mais un hybride extrêmement cohérent.

Cette cohérence atteint un sommet avec Brasil ’66. Le groupe n’est pas seulement un “accompagnement”: c’est une machine esthétique. Il y a des voix, des percussions, une façon de rendre les chansons pop plus aériennes, plus fines, plus dansantes sans agressivité. Et dans cette esthétique, reprendre The Beatles devient presque logique: les Beatles sont les rois de la mélodie; Mendes est un architecte du groove discret. Les deux univers peuvent s’emboîter.

Brasil ’66: le laboratoire d’un “son” transatlantique

L’identité de Brasil ’66 repose sur un équilibre délicat: être suffisamment brésilien pour garder la singularité, suffisamment international pour être compris partout. Ce n’est pas une posture marketing, c’est une science de l’arrangement. Les voix féminines, en particulier, jouent un rôle crucial. Elles apportent une neutralité élégante: ni la rugosité du rock, ni le pathos de la variété. Un chant qui peut porter l’émotion sans la surjouer.

Sur Fool On The Hill, cette formule atteint une maturité particulière. Le groupe est, à ce moment-là, dans une phase de recomposition: Mendes remodèle l’équipe, conserve l’essentiel, ajuste les couleurs. Le disque est enregistré dans l’écosystème californien, avec ce que cela implique: des ingénieurs du son capables de rendre chaque détail lisible, une approche presque cinématographique de la production, un sens de la profondeur qui fait que la musique semble “plus grande” que les musiciens eux-mêmes.

Ce qui fascine, c’est la manière dont Mendes choisit ses répertoires. Il ne se contente pas de reprendre des tubes évidents. Il repère des chansons qui possèdent une solidité mélodique et une charge émotionnelle adaptable. The Fool on the Hill n’est pas le morceau le plus “rock” des Beatles, ni le plus immédiatement dansant. C’est précisément pour cela qu’il est intéressant: il peut être déplacé sans que le public ait l’impression d’assister à une opération de chirurgie esthétique sur un hit.

Et le pari est gagnant. La reprise devient un succès majeur, au point de grimper très haut dans les classements américains. Mendes ne “vole” rien aux Beatles: il prouve simplement qu’une chanson beatlesienne peut se comporter comme un standard, c’est-à-dire un thème que l’on interprète, que l’on module, que l’on colore. Les Beatles deviennent, à travers lui, un matériau de jazz-pop mondial.

Le studio comme cinéma: comment Mendes “met en scène” The Fool on the Hill

Écouter la version Sergio Mendes & Brasil ’66 de The Fool on the Hill, c’est assister à une mise en scène. On n’est pas dans la reprise brute, jouée “à la guitare” comme un hommage. On est dans un film sonore. Le morceau s’ouvre, se déploie, installe un décor. Le rythme de bossa n’est pas martelé; il est suggéré, comme un balancement naturel. Les arrangements créent une sensation de mouvement constant, même quand la mélodie reste paisible.

Là où les Beatles utilisent des flûtes et une atmosphère un peu onirique, Mendes installe une texture plus luxuriante, plus “produite”, mais sans lourdeur. C’est toute la difficulté: enrichir sans étouffer. Son génie consiste à garder la ligne mélodique au centre, à la laisser intacte, comme un fil narratif, pendant que tout autour se met à scintiller.

Il y a aussi un choix important: la chanson devient, chez Mendes, moins “solitaire” et plus “collective”, non pas parce qu’elle perd sa mélancolie, mais parce que la manière de la chanter, de l’harmoniser, de la faire respirer, lui donne une dimension chorale. Le fou sur la colline n’est plus seulement un homme isolé: c’est une figure que plusieurs voix peuvent incarner. Cette transformation n’annule pas le sens; elle le déplace. Elle suggère que la solitude est peut-être un sentiment partagé.

Ce déplacement est profondément brésilien au sens large: une culture où la mélancolie et la danse cohabitent sans contradiction. Où la saudade n’empêche pas le mouvement. Mendes comprend cela instinctivement. Il fait de la chanson une ballade qui marche, une tristesse qui avance, une sagesse qui ondule.

Lani Hall, Karen Philipp: deux voix pour une même mélancolie

Dans la version Mendes, la question de la voix est centrale. Chez les Beatles, la chanson est liée à la présence très identifiable de Paul McCartney: son timbre, sa diction, cette manière de chanter la mélancolie sans la rendre lourde. Mendes ne cherche pas à imiter. Il choisit une autre solution: confier la mélodie à des voix féminines qui vont la rendre à la fois plus douce et plus mystérieuse.

Lani Hall et Karen Philipp ne chantent pas comme des “divas”. Elles chantent comme des narratrices. Elles donnent à la chanson une neutralité émotionnelle qui la rend presque universelle. On n’entend plus “McCartney qui raconte une histoire”. On entend une chanson qui se raconte elle-même. C’est une différence énorme. C’est aussi l’une des raisons pour lesquelles cette version a pu toucher un public large, y compris des auditeurs qui n’étaient pas forcément des fans acharnés des Beatles.

Les harmonies vocales, chez Mendes, ne cherchent pas l’exubérance. Elles cherchent la clarté. Elles s’inscrivent dans une esthétique où chaque élément doit être lisible, élégant, sans surcharge. Cette élégance, paradoxalement, accentue la mélancolie. Parce qu’elle refuse le pathos. Parce qu’elle garde une distance. Le fou sur la colline, chez Mendes, n’est pas un personnage dramatique; c’est une silhouette.

Et cette silhouette, portée par deux voix, devient un emblème. On est loin de la reprise “gadget”. On est dans une réinterprétation qui comprend le cœur du morceau: la sensation d’être en dehors, de regarder la foule sans y appartenir, tout en percevant quelque chose d’essentiel.

Dave Grusin et Herb Alpert: l’élégance comme stratégie

Un autre aspect décisif de Fool On The Hill, c’est la qualité de la fabrication. L’album n’est pas seulement un bon disque de reprises; c’est un objet sonore pensé, dessiné, poli. Dave Grusin, arrangeur et chef d’orchestre, apporte cette dimension cinématographique qui va devenir l’une des signatures de la pop sophistiquée américaine. Il sait écrire des cordes qui ne dégoulinent pas, qui ne tombent pas dans le sucre. Des cordes qui respirent, qui colorent, qui donnent de la profondeur.

Et puis il y a l’ombre portée de Herb Alpert, cofondateur d’A&M Records, musicien lui-même, artisan d’un certain goût californien pour le luxe accessible. La présence d’Alpert autour du projet n’est pas seulement une caution: c’est une orientation esthétique. Dans cet univers, la musique doit être “belle” au sens presque visuel du terme. Elle doit pouvoir remplir une pièce, flatter l’oreille, donner envie de réécouter.

Ce n’est pas une musique “inoffensive”. C’est une musique qui choisit une autre forme de puissance: la séduction, la précision, l’équilibre. Dans une époque où le rock se radicalise, où les guitares deviennent plus agressives, où la contestation se fait bruit, Mendes et ses collaborateurs rappellent qu’il existe une résistance douce: celle de la nuance.

C’est peut-être cela qui explique le succès massif de l’album. Il ne s’adresse pas seulement aux amateurs de jazz ou de musique brésilienne. Il s’adresse à tous ceux qui veulent une pop adulte, sophistiquée, qui ne les prend pas de haut, mais qui ne les infantilise pas non plus. The Beatles, traduits dans cette langue-là, deviennent un rendez-vous.

1968, année fracturée: la douceur comme forme de résistance

Il est impossible de parler de 1968 sans tomber dans l’iconographie: les pavés, les slogans, les images de guerre, les assassinats politiques, les campus en ébullition. La musique, cette année-là, est souvent racontée comme un bruit de fond de la contestation. Mais il existe une autre histoire: celle des gens qui, au milieu du chaos, cherchent des zones de beauté. Des espaces où l’on peut respirer.

La réussite de Fool On The Hill dans les classements américains à la fin de 1968 dit quelque chose de cette demande. Une partie du public veut encore de la mélodie. Veut encore de l’émotion qui ne crie pas. Veut encore de la sophistication qui ne se présente pas comme un manifeste. Et Mendes, en reprenant The Beatles, répond exactement à cela: il offre une chanson connue, mais dans une forme apaisée, lumineuse, “habitable”.

Il y a aussi un écho indirect, presque politique, dans ce déplacement. Le Brésil, à la fin des années 60, vit sous une dictature militaire. L’année 1968 est un moment de tension extrême. Mendes, lui, travaille à Los Angeles, loin du pays, et son “Brésil” sonore est un Brésil stylisé, exporté, filtré par l’industrie américaine. On pourrait y voir une dilution. On peut aussi y voir une manière de maintenir vivante une identité rythmique, une façon d’exister dans le monde malgré les contraintes de l’époque.

Et pendant ce temps, les Beatles eux-mêmes sont en pleine implosion intérieure, tout en produisant une musique qui continue d’aimanter la planète. Ce contraste est vertigineux: un groupe au bord de l’explosion inspire, à distance, un disque d’une cohérence et d’une sérénité remarquables. Comme si la chanson, une fois écrite, échappait à son auteur pour devenir un bien commun.

Ce que la reprise dit des Beatles: universalité et plasticité

Les Beatles ont souvent été décrits comme un “sommet” inaccessible. C’est vrai, et pourtant leur œuvre possède une qualité paradoxale: elle invite à l’appropriation. Beaucoup de leurs chansons sont comme des standards de comédie musicale ou de jazz: elles peuvent être jouées autrement sans perdre leur identité. C’est un signe de grandeur, pas un signe de faiblesse.

Avec The Fool on the Hill, ce phénomène est particulièrement visible. La chanson est suffisamment spécifique pour être reconnaissable en trois notes, et suffisamment ouverte pour accepter une nouvelle pulsation. C’est une réussite d’écriture. Et la version Mendes, en devenant un hit, prouve que les Beatles ne sont pas seulement un groupe de rock: ils sont un réservoir de mélodies mondiales.

La reprise dit aussi quelque chose de Paul McCartney. On le caricature parfois en mélodiste “facile”, en artisan du joli. Mais la capacité d’une mélodie à voyager est une forme de complexité. Écrire une chanson qui peut devenir une bossa nova sans se casser la figure, c’est écrire une chanson qui possède une architecture solide. McCartney, qu’on le veuille ou non, a cette qualité d’écriture “standardisable”. Et Mendes, en la mettant en évidence, lui rend presque justice.

On raconte que Mendes, des années plus tard, se souvenait avoir découvert l’album Magical Mystery Tour pendant les fêtes de fin d’année 1967, et s’être dit qu’il pouvait en tirer un arrangement complètement différent. Ce détail est révélateur: Mendes ne se place pas en fan, mais en arrangeur. Il écoute comme on écoute une matière première. Et cette approche, très professionnelle, très musicale, est précisément ce qui rend la reprise crédible.

Pourquoi cette version tient encore debout en 2025

Il y a un risque, quand on parle de ces disques “chics” des années 60: les réduire à une esthétique datée, à une forme d’easy listening. Le mot est piégeux. Oui, c’est une musique qui se laisse écouter. Mais elle n’est pas “facile” au sens péjoratif. Elle est précise. Elle est finement jouée. Elle est construite avec une exigence qui résiste au temps.

En 2025, si l’on remet Fool On The Hill sur une platine, on entend d’abord une chose: l’espace. Cette manière de produire qui laisse de l’air entre les instruments. Cette clarté qui fait que chaque élément a sa place. Le disque sonne comme un studio de cinéma: tout est net, sans être froid. Et cette qualité de son, aujourd’hui, est presque une provocation, tant notre époque est habituée à la compression, à la saturation, à la densité permanente.

Ensuite, on entend la modernité rythmique. La bossa nova, loin d’être un cliché, redevient ce qu’elle a toujours été: une sophistication populaire. Dans un monde où les musiques urbaines ont remis la syncope au centre, où le groove est redevenu une obsession, la pulsation brésilienne de Mendes ne sonne pas “ancienne”. Elle sonne comme une autre voie possible.

Enfin, on entend la chanson. Et c’est là que tout se joue. The Fool on the Hill reste un grand morceau, qu’il soit chanté par McCartney ou par les voix de Brasil ’66. Et la version Mendes, parce qu’elle ne cherche pas à écraser l’original, devient une porte d’entrée. Pour certains, elle sera même la version découverte en premier. Une chanson des Beatles, vécue sans Beatles. C’est un phénomène fascinant: l’œuvre dépasse son auteur au point de circuler sous d’autres formes, comme un mythe que différentes cultures se racontent.

Le décès de Sergio Mendes au début des années 2024 a d’ailleurs contribué à remettre en lumière ce type de patrimoine: ces disques qui avaient accompagné des générations, parfois en silence, et qui reviennent aujourd’hui comme des évidences. Réécouter Fool On The Hill, c’est aussi se rappeler qu’il existe une histoire parallèle de la pop: une histoire faite de ponts, de traductions, de dialogues, et pas seulement de compétitions.

Coda: la colline, encore

Au fond, l’image reste la même: un personnage sur une colline, en retrait, qui regarde le monde tourner. Chez les Beatles, cette colline a la lumière de la Côte d’Azur et le sentiment d’un film un peu étrange, bricolé après la mort de Brian Epstein, à un moment où le groupe cherche une nouvelle direction. Chez Mendes, la colline devient un espace plus abstrait: une plateforme musicale où la mélodie flotte au-dessus d’une pulsation douce.

Et c’est peut-être là la leçon la plus simple, et la plus belle: une grande chanson peut changer de latitude sans perdre son centre de gravité. The Beatles ont écrit un morceau sur l’incompréhension, la solitude, la lucidité. Sergio Mendes l’a transformé en un succès collectif, sans le trahir. Comme si le fou, enfin, était entendu. Comme si la foule, un instant, avait cessé de ricaner pour écouter le vent.

Dans la grande histoire des reprises, celle-ci n’est pas seulement “réussie”. Elle est exemplaire. Elle montre comment la pop peut devenir un langage mondial, sans uniformisation. Comment une mélodie anglaise peut accueillir une pulsation brésilienne, une production californienne, des voix internationales, et rester elle-même. Et comment, un 28 décembre 1968, cette alchimie a trouvé son public, au point de s’inscrire dans les classements comme une évidence.