Beatles : autopsie d’un divorce annoncé (1969-1970)

On croit souvent que la fin des Beatles tient en une date, un communiqué, un rideau qui tombe. En réalité, c’est un divorce qui s’écrit au stylo-bille, dans les couloirs d’Apple, entre deux prises, à coups de silences, de regards fuyants et de réunions interminables. Quand Paul McCartney lâche l’évidence le 10 avril 1970, le monde entend une rupture soudaine ; les quatre, eux, vivent déjà avec l’idée depuis longtemps. Lennon a prononcé le mot “divorce” dès septembre 1969, et depuis la mort de Brian Epstein, l’empire a découvert un autre bruit que celui des guitares : l’argent. Management en ruines, guerre Klein/Eastman, et rêve communautaire d’Apple qui tourne au poison lent : la musique cesse d’être un refuge et devient un terrain miné. Au milieu du fracas, Yoko Ono devient le paratonnerre idéal, tandis que Lennon — enfant cabossé de Liverpool — cherche une nouvelle maison intérieure en se réinventant : du cri nu de Plastic Ono Band à la tendresse fragile de Double Fantasy. Ici, on remonte le fil, sans coupable unique ni morale facile : dates, scènes, non-dits, et cette question qui nous poursuit encore — comment le plus grand récit pop a-t-il fini par se fissurer de l’intérieur ?

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Il y a des ruptures qui ressemblent à un simple changement d’adresse, et d’autres qui font l’effet d’un tremblement de terre. La séparation des Beatles, au printemps 1970, appartient à la deuxième catégorie. Elle n’a pas seulement mis fin au plus grand groupe de l’ère moderne, elle a cassé un miroir dans lequel une génération entière se regardait. Les Beatles n’étaient pas un quatuor comme les autres. Ils étaient un récit national, une épopée pop, une machine à fabriquer du futur. Leur fin a donc eu la violence d’un retour brutal au réel.

Dans la mythologie rock, on raconte souvent la chose comme un coup de tonnerre : avril 1970, annonce officielle, rideau. Dans la vraie vie, ce genre de fin ne survient jamais au premier acte. Elle arrive après des mois, parfois des années, de phrases avalées, de regards qui s’évitent, de réunions interminables, de contrats relus à la loupe, de chansons qui ressemblent à des lettres qu’on n’ose pas envoyer. Quand l’annonce tombe, elle officialise surtout un état déjà installé : l’intuition que “c’est fini” depuis un moment, mais qu’on continue d’avancer par inertie, par habitude, par peur du vide, par loyauté aussi envers ce que l’on a été ensemble.

Alors oui, pour une partie du public, la nouvelle a été un choc. Pour les proches, pour ceux qui vivaient au quotidien la lente décomposition du rêve, c’était une fatalité. Et comme toujours, une fois le cadavre encore chaud, l’époque réclame un coupable. Dans les décennies qui ont suivi, certains ont pointé du doigt l’amour absolu et envahissant entre John Lennon et Yoko Ono, d’autres ont préféré y voir un “trop-plein” de génie, une bataille d’ego, une surpopulation de talents enfermés dans la même pièce. La vérité, elle, a le mauvais goût de ne pas choisir : elle additionne, elle superpose, elle contredit. Elle dit que tout cela est vrai à la fois, et que la somme dépasse largement ses parties.

Ce qui fascine encore, c’est que la fin des Beatles n’a pas été qu’une affaire de musique. C’était aussi une histoire de familles recomposées, de blessures d’enfance, de paternités vacillantes, de loyautés rivales, de business devenu toxique. Une histoire de quatre hommes qui, en dix ans, ont brûlé leur jeunesse à fabriquer des chansons plus grandes qu’eux, puis ont tenté de redevenir des individus. C’est là, dans cette tentative, que les fissures deviennent des failles.

Sommaire

• Avril 1970 : l’annonce qui fige tout
• 1969 : la séparation a déjà eu lieu
• Après Epstein : Apple, l’argent, et le poison lent
• Yoko Ono : amour, miroir, paratonnerre
• Lennon : l’enfant de la déchirure
• Plastic Ono Band : le cri comme acte de naissance
• Yoko, une présence qui rassure et qui dérange
• Le Lost Weekend : l’ivresse comme fuite
• 1975 : le silence, Sean, et le repli
• Double Fantasy : le retour, le risque, la fragilité
• “(Just Like) Starting Over” : la nostalgie comme moteur
• Lennon, rocker jusqu’au bout des nerfs
• Et si Lennon avait vécu ?
• Pourquoi la fin des Beatles nous obsède encore

Avril 1970 : l’annonce qui fige tout

On retient avril 1970 parce que c’est le moment où la séparation devient publique, parce que la presse a besoin d’une date, parce que l’histoire aime les épingles plantées sur une carte. Paul McCartney publie alors des réponses à un questionnaire lié à la sortie de son premier album solo, et le mot est lâché : les Beatles, c’est terminé. Ce qui est terrible, c’est la simplicité du geste. Pas de grande conférence dramatique, pas de scène hollywoodienne. Juste un constat : l’aventure n’est plus un organisme vivant, elle est devenue un souvenir qui refuse de l’admettre.

C’est aussi à cet instant que se cristallise la confusion durable : Paul devient, malgré lui, celui qui “annonce” la fin, donc celui qui “fait” la fin. Comme si dire la vérité équivalait à l’avoir provoquée. Comme si le messager devait, par principe, payer pour le message. La douleur collective adore ce genre de raccourci, parce qu’il permet d’éviter une réalité plus inconfortable : la fin des Beatles est une œuvre collective, le résultat d’un enchevêtrement d’événements et de choix où chacun porte sa part.

Il y a quelque chose de profondément humain dans ce réflexe : réduire une tragédie à une silhouette, fabriquer un antagoniste pour ne pas regarder la complexité. Mais si la séparation des Beatles fascine toujours, c’est précisément parce qu’elle résiste à cette simplification. Elle est trop riche, trop ambiguë, trop chargée en contradictions. Elle est l’exemple parfait d’une vérité adulte : la plupart des ruptures ne sont pas causées par un seul événement, mais par l’usure lente d’un monde qui change.

1969 : la séparation a déjà eu lieu

Revenir en arrière, c’est comprendre que l’annonce de 1970 arrive après un autre moment, plus intime, plus décisif. Septembre 1969 : Lennon, au cours d’une réunion, explique aux autres qu’il veut “un divorce”. Il y a là une phrase glaçante par sa lucidité. Lennon parle comme un homme qui a déjà tourné la page, mais qui est encore coincé dans le livre. Il ne propose pas une pause, il ne demande pas du temps. Il formule une rupture.

Pourquoi ce départ ne devient-il pas immédiatement public ? Parce que les Beatles, à ce stade, ne sont plus seulement un groupe. Ils sont un empire. Et un empire ne se dissout pas avec une gifle sur la table. Il y a des disques à terminer, des films à sortir, des engagements à honorer, des contrats à protéger. Il y a aussi la peur d’une chute boursière symbolique : annoncer la fin, c’est déclencher une panique mondiale, c’est casser la machine à vendre du rêve.

De plus, la séparation est alors paradoxale : Lennon “part”, mais il reste encore de la musique à publier, des projets en cours, des bandes à mixer. Les Beatles sont déjà des fantômes qui continuent d’enregistrer. Leur dernière période est hantée par cette sensation étrange : jouer ensemble alors que le lien s’est déjà défait. C’est peut-être ce qui rend ces dernières œuvres si poignantes. On y entend, derrière la perfection artisanale, le bruit sec d’une amitié qui craque.

Après Epstein : Apple, l’argent, et le poison lent

Si l’on veut chercher un point de bascule, il faut souvent revenir à la disparition de Brian Epstein en 1967. Epstein n’était pas seulement un manager. Il était un filtre, un tampon, un adulte dans la pièce, celui qui transformait le chaos en calendrier, les impulsions en stratégie. Après lui, les Beatles découvrent un problème très simple et très cruel : ils sont quatre génies, mais ils ne partagent pas le même rapport au pouvoir, à l’organisation, à l’argent, au risque. Et quand la musique cesse d’être l’unique centre de gravité, le vide se remplit vite par des conflits de territoire.

C’est là qu’Apple devient autant un rêve communautaire qu’un champ de bataille. On peut relire cette période comme une crise d’adolescence tardive : le désir de créer un espace “libre” se heurte à la réalité administrative, fiscale, juridique. Et dans ce nouvel univers, les Beatles ne sont plus seulement des musiciens, ils deviennent des patrons malgré eux, entourés de conseillers, d’avocats, de stratèges, de gens qui parlent en pourcentages.

La question du management, la guerre froide entre Allen Klein et la famille Eastman, les décisions prises dans l’urgence, les méfiances croisées, tout cela crée un climat où la musique n’est plus un refuge mais un terrain miné. On a souvent tendance, par romantisme, à séparer “l’art” et “le business”. Chez les Beatles, à la fin, les deux sont soudés comme du métal chauffé à blanc. Et quand le business tourne au poison, l’art tousse.

Yoko Ono : amour, miroir, paratonnerre

Le nom de Yoko Ono revient inévitablement, parce qu’il a servi de raccourci historique. Dans l’imaginaire populaire, Yoko est celle qui “a séparé le groupe”, comme si quatre hommes adultes avaient été hypnotisés par une seule présence. Cette version est confortable, presque scénaristique : elle offre une antagoniste claire. Elle est aussi profondément injuste, parce qu’elle efface le reste : les tensions artistiques, les conflits de direction, les blessures d’ego, l’épuisement, les désaccords sur l’avenir.

Yoko n’est pas “la cause” unique. Elle est un révélateur, un catalyseur, parfois un accélérateur. Elle incarne surtout quelque chose que les Beatles avaient longtemps repoussé : la vie privée qui s’invite au centre. Pendant des années, les Beatles ont fonctionné comme une micro-famille. Ils avaient leurs codes, leurs rites, leur langage interne. Et Lennon, en s’attachant à Yoko, introduit dans ce système fermé une relation qui n’a pas vocation à se plier aux règles du groupe.

On peut comprendre que cela ait été vécu comme une intrusion. Mais on peut aussi comprendre l’autre côté : Lennon est en train de se construire une nouvelle maison intérieure, et il ne veut plus demander la permission pour y vivre. Yoko devient alors son alliée totale, son partenaire créatif, son refuge, parfois son bouclier. Et comme souvent dans les histoires collectives, celui qui change le pacte implicite est perçu comme un traître.

Ce qui est rarement dit, c’est que Yoko devient aussi un paratonnerre. Tout ce que les Beatles ne veulent pas s’avouer, tout ce qu’ils n’osent pas regarder en face, tout ce qu’ils ressentent sans le formuler, finit par se concentrer sur elle. La haine extérieure simplifie la situation, mais elle n’explique pas le cœur du problème : Lennon, à la fin des années 60, est un homme qui cherche à se réparer, parfois maladroitement, souvent dans la douleur.

Lennon : l’enfant de la déchirure

Quand Paul McCartney, des décennies plus tard, évoque Lennon comme un homme à la “vie vraiment tragique”, il ne fait pas de la psychologie de comptoir. Il rappelle un fait essentiel : la biographie de Lennon est traversée par des micro-catastrophes intimes qui, accumulées, fabriquent une personnalité. Lennon n’a jamais été seulement “le rebelle génial”. Il a aussi été un enfant qui grandit avec une sensation d’abandon, un adolescent qui apprend à se protéger par l’ironie, un jeune homme qui confond parfois agressivité et armure.

Les éléments sont connus : un père absent très tôt, une mère empêchée, une enfance marquée par la séparation, puis la mort brutale de Julia Lennon. Ce sont des faits biographiques, mais ils ne sont pas que des dates sur une frise. Ils deviennent des mécanismes intérieurs : une difficulté à croire à la stabilité, une peur de l’abandon, une colère qui surgit comme une défense. Lennon, c’est l’homme qui veut l’amour absolu, mais qui teste sans cesse la solidité de cet amour en le malmenant. C’est le paradoxe classique de la vulnérabilité : on réclame une preuve de fidélité, puis on provoque la fissure par peur qu’elle arrive seule.

McCartney, dans cette même conversation, insiste sur une chose touchante : l’admiration qu’il ressent pour la manière dont Lennon “a géré” ces blessures, malgré ses comportements parfois destructeurs. Ce regard, venant de Paul, a quelque chose de tardif et de précieux. Il replace Lennon dans sa dimension humaine. Il rappelle que derrière le mythe, il y avait un garçon de Liverpool qui portait des fantômes, et qui a parfois utilisé la musique comme un exorcisme.

Plastic Ono Band : le cri comme acte de naissance

On entend ce besoin d’exorcisme dès le premier grand disque post-Beatles de Lennon : John Lennon/Plastic Ono Band. C’est un album qui ne cherche pas à séduire. Il cherche à dire. Il ne polie pas les angles, il les exhibe. Là où les Beatles avaient construit des cathédrales pop, Lennon bâtit une pièce nue, avec des murs blancs, et il s’y enferme pour hurler.

Le morceau “Mother” est central, parce qu’il fait exactement ce que son titre promet : il retourne à la source. Lennon y travaille avec l’influence directe de la primal therapy d’Arthur Janov, cette méthode controversée qui encourage l’expression brute des douleurs enfouies. Le génie de Lennon, c’est de transformer un dispositif thérapeutique en geste artistique. Il ne “raconte” pas la souffrance : il la performe. Les mots sont simples, presque enfantins, et pourtant tout y est : la solitude, la supplique, l’impossibilité de réparer le passé.

C’est là qu’il faut comprendre quelque chose de fondamental : Lennon ne se contente pas de faire une carrière solo. Il tente de se réinventer comme individu. Sortir des Beatles, pour lui, n’est pas seulement changer de cadre de travail. C’est rompre avec une identité qui a fini par l’étouffer. Les Beatles étaient une armure collective, mais aussi une prison dorée. Après eux, Lennon cherche un “moi” qui ne soit pas défini par le groupe. Et comme souvent, quand on retire l’armure, on découvre les bleus.

Yoko, une présence qui rassure et qui dérange

Dans cette reconstruction, Yoko Ono prend une place démesurée, au sens presque littéral : elle occupe un espace qui, auparavant, appartenait à l’entité Beatles. Lennon l’invite partout, l’associe à tout, la met au centre de sa création. Il y a évidemment une dimension artistique, la volonté de vivre l’art comme une continuité de l’existence. Mais il y a aussi un besoin affectif : Yoko devient une présence stable, une alliée inconditionnelle, un repère.

Certains commentateurs ont parlé d’une dynamique presque familiale, comme si Yoko incarnait aussi une forme de figure maternelle, une autorité protectrice auprès de laquelle Lennon se sent en sécurité. Il faut manier ce genre d’idée avec précaution, parce qu’elle peut vite tomber dans la caricature. Mais on peut dire ceci sans forcer : Lennon, qui a vécu l’instabilité affective, semble chercher dans son couple une forteresse. Et cette forteresse, pour exister, exige parfois que le monde extérieur recule.

De l’intérieur d’un groupe, cela se vit comme un déplacement de loyauté. Les Beatles, à leur manière, étaient une famille. Quand Lennon construit une autre famille, la première se sent trahie. Et comme souvent, au lieu de dire “je suis triste”, on dit “tu es coupable”.

Le Lost Weekend : l’ivresse comme fuite

Et puis il y a cet épisode qui, à lui seul, ressemble à un roman : le Lost Weekend. Dix-huit mois environ, à partir de 1973, pendant lesquels Lennon se sépare temporairement de Yoko et vit une relation avec May Pang. Dans la légende, on imagine une parenthèse libertaire, un Lennon en roue libre, entre alcool, nuits sans fin, studios enfumés et amitiés chaotiques. La réalité est plus ambiguë. Oui, il y a l’excès. Oui, il y a l’autodestruction. Mais il y a aussi, paradoxalement, une forme de respiration. Comme si Lennon, en quittant le foyer, essayait de se prouver qu’il pouvait exister sans sa forteresse.

Ce qui trouble, c’est le regard que Lennon portera lui-même sur cette période. Dans une interview de la fin des années 70, il évoque May Pang comme un amour réel, et il admet avoir été, peut-être, “le plus heureux” qu’il ait jamais été. La phrase est violente, parce qu’elle fissure l’image d’un couple Lennon-Ono présenté, selon les moments, comme fusionnel ou conflictuel, mais toujours central. Elle rappelle que la vie intime n’obéit pas aux récits officiels. On peut aimer profondément et se perdre quand même. On peut être protégé et étouffer. On peut partir et regretter, puis revenir et recommencer.

Le Lost Weekend est aussi un rappel : Lennon n’a jamais été un saint domestique. Il est un homme de contradictions, capable de prêcher la paix et de se battre avec ses démons la nuit même, capable de chanter l’amour universel et de s’auto-saboter par peur d’être abandonné. Le romantisme rock adore ces paradoxes, mais ils sont rarement glamour quand on les vit.

1975 : le silence, Sean, et le repli

Après ces turbulences, Lennon fait un choix radical : il met sa carrière entre parenthèses pour s’occuper de son fils Sean. Ce retrait, souvent résumé comme un caprice de star repentie, mérite mieux. Il ressemble à une réparation. Lennon, l’enfant qui a manqué de stabilité, veut offrir à son enfant ce qu’il n’a pas eu. Il veut être présent. Il veut être un père, pas un mythe.

Il y a quelque chose de beau et de tragique dans cette décision. Beau parce qu’elle révèle un désir d’amour simple. Tragique parce qu’elle se fait sous le regard du monde, comme si chaque geste intime devait être commenté, suspecté, interprété. Lennon devient un homme qui tente d’échapper à sa propre légende. Il veut cuisiner, marcher, vivre. Il veut, en somme, une banalité salvatrice.

Ce retrait est aussi une incubation. Lennon n’arrête pas d’être Lennon parce qu’il ne sort pas d’album. Il continue d’écrire, d’observer, de ruminer. Quand il reviendra au studio, il reviendra avec une énergie particulière : celle de quelqu’un qui a retrouvé l’envie, mais qui sait que le temps est compté, même s’il ne connaît pas encore la date.

Double Fantasy : le retour, le risque, la fragilité

En 1980, Lennon revient avec Double Fantasy, disque conçu comme un dialogue entre lui et Yoko. À sa sortie, l’album divise. Certains y entendent un retour trop doux, trop domestique, trop “heureux” pour être crédible. D’autres y voient au contraire une forme de maturité : la fin de la posture, le choix d’une sincérité adulte. C’est un disque de couple, et donc un disque qui expose, forcément, des dynamiques que le public n’a pas forcément envie de regarder. On aime les Beatles comme on aime une fiction. On aime Lennon comme on aime un symbole. On est moins à l’aise quand ce symbole parle de vaisselle, de routines, de réconciliation, de confiance retrouvée.

Et pourtant, derrière la surface lumineuse, il y a une tension. Dans les chansons, on entend l’effort d’y croire. Comme si l’optimisme n’était pas un état naturel, mais une décision. Comme si Lennon chantait la joie parce qu’il savait, au fond, à quel point elle peut être fragile. Le disque est sorti quelques semaines avant l’assassinat de Lennon, et cet événement a figé l’œuvre dans une aura de requiem. On a souvent oublié qu’au moment de sa conception, Double Fantasy était au contraire un album d’élan, de recommencement, de futur envisagé.

“(Just Like) Starting Over” : la nostalgie comme moteur

Le symbole le plus évident de ce futur rêvé, c’est “(Just Like) Starting Over”. Le titre lui-même est un programme : recommencer, repartir à zéro, retenter. Il est tentant d’y voir une métaphore globale, une renaissance artistique après des années de silence. Mais en l’écoutant, on comprend qu’il s’agit aussi, très directement, d’une chanson sur la relation Lennon-Ono, sur l’envie de réparer ce qui a été abîmé, sur le désir de se retrouver après les tempêtes.

Ce qui rend le morceau encore plus fascinant, c’est sa couleur musicale. Lennon revendique une inspiration qu’il décrit lui-même comme un mélange “Elvis” et “Roy Orbison”. Ce n’est pas anecdotique. C’est presque une déclaration de foi. Lennon, malgré toutes ses explorations, malgré le psychédélisme, malgré les expériences conceptuelles, reste un homme de rock ‘n’ roll. Il revient, au moment de “recommencer”, à la musique de son adolescence, à ce qui l’a fait rêver avant que le monde entier ne se mette à prononcer son nom.

Il y a une logique intime à ce retour : quand on veut se reconstruire, on retourne souvent à la première étincelle. Elvis et Orbison représentent une forme d’évidence mélodique, une simplicité émotionnelle qui peut briser le cœur sans expliquer pourquoi. Chez Lennon, cette simplicité est une arme. Elle lui permet de dire des choses compliquées sans les habiller. Le rock ‘n’ roll, chez lui, n’est pas un décor. C’est une langue maternelle.

Lennon, rocker jusqu’au bout des nerfs

Lennon a souvent insisté sur cette idée : rien n’est “conceptuellement” meilleur que le rock ‘n’ roll. Ce qu’il défend, ce n’est pas seulement un style. C’est un rapport au monde. Le rock ‘n’ roll originel, celui de Jerry Lee Lewis, de Gene Vincent, d’Elvis, est une musique de corps, de pulsion, de vérité immédiate. Une musique qui ne demande pas de justification. Elle est. Elle frappe. Elle renverse.

C’est là que Lennon est le plus émouvant : quand il assume son côté archaïque. Quand il dit, en substance, qu’il ne quittera jamais sa période, comme certains adultes restent fidèles à la musique de leur jeunesse parce qu’elle contient leur première sensation de liberté. Lennon, qui a connu l’abandon, a trouvé dans le rock ‘n’ roll une famille de substitution. Une famille bruyante, excessive, parfois vulgaire, mais une famille quand même.

On peut lire “Starting Over” comme un morceau nostalgique. On peut aussi y entendre un geste de survie : Lennon se raccroche à ce qui l’a construit pour traverser ce qui l’a détruit. Il y a là une cohérence profonde : le même homme qui hurle sa douleur dans “Mother” se console ensuite avec la grammaire d’Elvis. Le cri et la caresse. La plaie et le pansement.

Et si Lennon avait vécu ?

La question est forcément vertigineuse, parce qu’elle touche à l’un des “et si” les plus douloureux de l’histoire moderne. Si Lennon avait survécu, Double Fantasy aurait peut-être été le début d’un chapitre, pas la fin. Il aurait eu le temps de déconstruire, de reconstruire encore, de se moquer de means critiques, de se réinventer musicalement. On peut imaginer un Lennon des années 80 capable de s’approprier le punk tardif, la new wave, le minimalisme, ou au contraire de revenir à une forme de rock dépouillé. On peut imaginer, aussi, des réconciliations publiques plus apaisées avec Paul, des collaborations sporadiques, des apparitions surprises. Rien n’était écrit, justement.

Mais il y a une chose que l’on peut affirmer sans spéculer : Lennon était revenu à la création avec un appétit nouveau. Il ne cherchait plus à être l’icône de la révolution pop. Il cherchait à être un homme qui écrit des chansons vraies. Et cela, paradoxalement, le rendait plus dangereux artistiquement qu’il ne l’avait été depuis longtemps.

Pourquoi la fin des Beatles nous obsède encore

Si la rupture des Beatles continue de hanter l’imaginaire collectif, ce n’est pas seulement parce qu’ils étaient immenses. C’est parce que leur histoire ressemble à un drame universel, simplement amplifié par la célébrité. C’est l’histoire d’une amitié fondatrice qui se transforme en rivalité. D’un amour collectif qui s’effrite sous le poids des attentes. D’un groupe qui devient une identité et qui, au moment de se dissoudre, oblige chacun à se demander : “Qui suis-je, sans eux ?”

On a voulu réduire la fin à Yoko, à l’ego, au business. Mais la vérité, c’est que la fin des Beatles raconte la difficulté de grandir quand on a grandi trop vite. Ces quatre garçons ont vécu en accéléré. Ils ont été adulés, disséqués, idolâtrés. Ils ont été prisonniers d’un rôle. À la fin, ils ont cherché l’air.

Et au milieu de cette histoire, il y a Lennon. Lennon, l’enfant qui a perdu sa mère, l’homme qui a cherché une famille partout, le rocker qui croyait au pouvoir primitif d’une chanson simple. Lennon, qui a fait de sa douleur un art, et de son art une manière d’exister. Quand McCartney parle aujourd’hui de la “tragédie” de Lennon, il ne parle pas seulement de la mort. Il parle d’une vie traversée de fractures, et d’un courage parfois maladroit à vivre avec.

La séparation des Beatles, au fond, n’est pas seulement la fin d’un groupe. C’est le moment où le mythe se confronte au réel, où l’on comprend que même les plus grandes histoires ont des coulisses pleines de fatigue, de jalousies, d’angoisses, d’amour contrarié. Les Beatles ont été une utopie pop. Leur fin nous rappelle que les utopies, quand elles durent assez longtemps, finissent toujours par devoir se rendre à la condition humaine.