McCartney face à Stevie Wonder : l’éblouissement du “monstre musical”

Il y a des artistes qu’on ne devrait pas comparer, tant ils ont déjà faussé la balance. Les Beatles sont de ceux-là, hors concours par définition, et Paul McCartney le sait mieux que quiconque : le mythe est immense, mais il n’a jamais été une armure. Chez lui, l’admiration reste un réflexe d’artisan, une façon de rester vivant en reconnaissant, chez les autres, ce qui le dépasse. Et s’il y a un nom qui revient avec une insistance presque enfantine dans sa bouche, c’est Stevie Wonder, ce “monstre musical” capable de cacher des harmonies de jazz derrière un groove qui claque. Ici, on remonte le fil : la période 1972–1976 où Wonder transforme la pop en continent sophistiqué ; la rencontre aux AIR Studios de Montserrat pendant les sessions de Tug of War, quand George Martin redevient le traducteur idéal de McCartney ; puis les deux faces de leur collaboration. D’un côté, Ebony and Ivory, tube planétaire et slogan assumé, à la candeur désarmante. De l’autre, What’s That You’re Doing, jam électrique qui transpire la vérité, où deux géants cessent d’être des icônes pour redevenir des musiciens qui se répondent. Une histoire de studio, de risque pop, et d’héritage Beatles qui se mesure moins en trophées qu’en curiosité.

---

Il y a des compétitions que la musique refuse par nature. On peut aligner des classements, des chiffres, des records, des anniversaires en papier doré, mais certains phénomènes restent hors catégorie, comme ces boxeurs trop rapides qu’on finit par retirer du tableau parce qu’ils gâchent le tournoi. The Beatles appartiennent à cette zone-là : une poignée d’années, une accélération créative insensée, et une empreinte culturelle qui ressemble moins à une discographie qu’à une langue commune. Tout le monde y pioche, tout le monde y revient, tout le monde y compare quelque chose, au point que la comparaison est devenue un sport parallèle à la musique elle-même.

Et pourtant, si l’on écoute attentivement ceux qui ont vécu l’épicentre, ceux qui ont fabriqué le séisme au lieu de l’observer, on entend une autre petite musique. Moins triomphante, plus humble, plus lucide. Comme si les quatre types de Liverpool, malgré la gloire et le bruit, avaient gardé une conscience aiguë de ce qu’ils étaient réellement au départ : des gamins affamés qui voulaient jouer du rock’n’roll, pas réécrire Bach. Cette lucidité-là, Paul McCartney la porte comme une seconde peau. Elle est au cœur de son rapport au mythe Beatles : il le sait immense, mais il sait aussi qu’il ne doit pas devenir une armure qui empêche d’admirer les autres.

Car admirer, c’est déjà refuser l’idolâtrie de soi. Et chez McCartney, l’admiration n’est pas un geste social, un compliment de passage pour faire joli dans une interview. Quand il dit qu’un musicien est grand, c’est qu’il le pense en praticien, avec cette oreille d’artisan qui repère la qualité dans les détails : un accord inattendu, une modulation qui ouvre une fenêtre, une pulsation qui raconte une histoire sans prononcer un mot. Il peut reconnaître la singularité chez autrui sans se sentir menacé. Mieux : il y trouve une manière de rester vivant.

Sommaire

• Paul McCartney, l’homme qui n’a jamais confondu légende et niveau
• George Martin : le moment où le rock a compris qu’il pouvait tout absorber
• Le jazz comme Everest : Armstrong, Ellington, et la question du “monstre”
• Stevie Wonder : l’enfant de Motown devenu musicien total
• 1972–1976 : quand la pop devient un continent sophistiqué
• “Sir Duke” : l’art de faire danser l’érudition
• McCartney et Wonder : deux héritiers du studio comme instrument
• Montserrat 1981 : Tug of War, ou la musique après le choc
• Ebony and Ivory : le tube, la cible, et la naïveté assumée
• What’s That You’re Doing : la face électrique, le jam qui dit la vérité
• “Un monstre musical” : ce que McCartney reconnaît chez Stevie Wonder
• Ce que cette rencontre dit de l’héritage Beatles

Paul McCartney, l’homme qui n’a jamais confondu légende et niveau

On imagine souvent Paul McCartney comme le perfectionniste, le mélodiste, le travailleur acharné qui polit ses chansons jusqu’à leur donner l’air d’être tombées du ciel. Tout cela est vrai. Mais il y a une qualité plus discrète, presque paradoxale chez une icône mondiale : la capacité à se remettre à sa place face à certaines formes de génie. McCartney a beau être l’un des auteurs-compositeurs les plus influents du XXe siècle, il ne s’est jamais raconté comme un musicien “au-dessus” des autres. Il sait exactement d’où il vient : des clubs enfumés, des reprises de Little Richard, des harmonies piquées aux Everly Brothers, de la rage pop qui cherchait une sortie.

Cela ne l’a pas empêché d’élargir le cadre, évidemment. Mais il y a chez lui une conscience très nette de la différence entre “faire évoluer le rock” et “dominer la musique” au sens absolu. À l’époque des Beatles, le groupe ne se réunit pas pour concurrencer les géants du jazz, encore moins pour s’inviter au panthéon des compositeurs savants. Ils veulent être bons, ils veulent être modernes, ils veulent être irrésistibles. L’ambition est énorme, mais elle reste ancrée dans une culture populaire. Le miracle, c’est qu’en s’élevant, ils ont tiré toute la pop avec eux.

C’est justement pour cela que les déclarations de McCartney sur d’autres musiciens ont un poids particulier. Quand il met quelqu’un au-dessus du lot, il ne parle pas depuis un trône, mais depuis l’atelier. Et dans cette catégorie très restreinte des gens qui l’impressionnent réellement, un nom revient avec une insistance presque enfantine : Stevie Wonder.

George Martin : le moment où le rock a compris qu’il pouvait tout absorber

Si les Beatles ont pu devenir plus que “juste” un groupe de rock, c’est parce qu’ils ont rencontré un traducteur. George Martin n’a pas “amélioré” les Beatles comme on améliore une voiture ; il a mis des mots, des méthodes et des outils sur des intuitions que le groupe avait déjà. Il a donné à des idées pop une infrastructure qui permettait l’audace. Sans Martin, il y aurait eu de grands singles. Avec Martin, il y a eu des albums qui ont déplacé les frontières, de Revolver à Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, comme si le studio devenait un instrument à part entière.

Mais la vraie révolution n’était pas seulement technique. C’était une révolution de permission. Les Beatles ont compris qu’ils pouvaient regarder ailleurs : vers la musique indienne, vers le music-hall, vers la musique concrète, vers les harmonies du jazz, vers le classique, sans demander pardon à personne. Ils ont fait entrer le monde dans la pop. Et tout le monde, après eux, a suivi cette logique, parfois sans même savoir qu’elle venait de là.

McCartney, dans ce contexte, a développé une oreille qui dépasse la case “rock”. Il a toujours été curieux, perméable, gourmand. C’est ce qui le rend capable d’identifier un génie qui travaille dans une autre tradition. Il peut reconnaître la sophistication quand elle se cache sous un groove. Il peut entendre une architecture harmonique là où d’autres n’entendent qu’un refrain.

Le jazz comme Everest : Armstrong, Ellington, et la question du “monstre”

Quand on prononce des noms comme Louis Armstrong ou Duke Ellington, on entre dans une autre chambre de la musique. Une pièce où les standards sont des cathédrales et où l’improvisation n’est pas un “bonus”, mais une langue maternelle. Les Beatles, aussi inventifs soient-ils, ne sont pas nés dans cette culture-là. Ils l’admiraient, oui. Ils l’écoutaient, souvent. Mais ils ne prétendaient pas rivaliser sur le même terrain. L’idée même serait absurde : on ne compare pas une révolution pop avec une tradition qui a mis des décennies à se construire dans la complexité, l’endurance, la virtuosité collective.

Et pourtant, il existe des musiciens qui font le lien. Des artistes populaires capables d’absorber la sophistication du jazz sans perdre l’évidence de la chanson. Des gens qui peuvent mettre des accords impossibles sous une mélodie limpide, et faire croire au grand public que c’est naturel. Dans la seconde moitié du XXe siècle, Stevie Wonder est l’un des rares à avoir réussi cela de façon massive, non pas comme une démonstration, mais comme une évidence.

C’est là que le mot utilisé par McCartney prend tout son sens. “Monstre”. Pas dans le sens d’une menace, mais dans le sens antique : une créature exceptionnelle, hors norme, qui échappe aux catégories. Un musicien si complet qu’on ne sait plus où commence son instinct et où finit sa science.

Stevie Wonder : l’enfant de Motown devenu musicien total

Il y a d’abord le récit, presque mythologique. Stevie Wonder, né Stevland (McCartney aime rappeler cette histoire, comme si elle l’amusait autant qu’elle le fascinait), a été “Little Stevie” avant d’être Stevie tout court. Un enfant prodige formé dans l’usine à tubes qu’était Motown, mais qui a fini par transformer l’usine en laboratoire personnel. Dans l’imaginaire collectif, Motown, c’est la perfection du single : des chansons qui claquent, des chœurs qui accrochent, des arrangements précis comme des costumes taillés sur mesure. Stevie connaît cette grammaire mieux que personne. Il sait écrire un hit, parce qu’il a grandi dedans.

Sauf qu’à un moment, il veut autre chose. Il ne veut plus seulement gagner, il veut explorer. Il veut que la pop devienne un territoire d’invention comparable à celui où évoluent les grands musiciens de jazz ou les compositeurs qui osent. Et c’est là que son parcours devient vertigineux : au lieu de “quitter” la pop pour faire une musique plus noble, il fait l’inverse. Il élève la pop de l’intérieur, sans jamais perdre le sens du plaisir.

Stevie Wonder n’est pas uniquement un chanteur ou un compositeur. C’est un multi-instrumentiste qui joue comme un groupe entier. Il peut construire un morceau en empilant les rôles : batterie, basse, claviers, harmonica, voix, chœurs, et ce petit supplément d’âme qui fait que tout semble respirer. Il a le swing d’un batteur, la précision d’un arrangeur, l’audace d’un improvisateur. Il sait quand un morceau doit être simple et quand il peut se permettre un détour harmonique. Et surtout, il sait comment le faire sonner comme une fête.

1972–1976 : quand la pop devient un continent sophistiqué

Le cœur de la légende Wonder, c’est cette période de quatre ans où il sort une suite d’albums que beaucoup considèrent comme l’une des plus grandes séries créatives de l’histoire de la musique populaire : Music of My Mind, Talking Book, Innervisions, Fulfillingness’ First Finale, puis Songs in the Key of Life. On peut discuter des classements, des préférences, de la place de tel ou tel disque, mais on ne peut pas discuter de l’effet : à partir de là, la pop n’est plus obligée d’être “simple” pour être populaire.

Ce qui frappe, quand on se plonge dans ces albums, ce n’est pas seulement la qualité des chansons. C’est la densité des idées. Les accords se déplacent comme dans un morceau de jazz, mais la mélodie reste chantable. Les rythmes sont funk, parfois agressifs, mais l’ensemble garde une élégance presque classique. Les textures électroniques apparaissent, non pas comme un gadget futuriste, mais comme une nouvelle palette émotionnelle. Stevie ne met pas des synthés pour faire moderne ; il met des synthés parce qu’il entend quelque chose que l’instrumentation traditionnelle ne peut pas dire.

Et au milieu de cette sophistication, il y a toujours un cœur pop : un refrain, une tension, une résolution, une évidence. C’est là que McCartney, lui-même obsédé par l’idée de la chanson parfaite, ne peut qu’être impressionné. Stevie Wonder fait un truc extrêmement rare : il réussit à être complexe sans être élitiste.

“Sir Duke” : l’art de faire danser l’érudition

Prenez Sir Duke. Dans n’importe quelles mains moins sûres, ça pourrait être un exercice : un hommage aux géants du jazz, une fanfare, une démonstration d’écriture. Chez Stevie, ça devient un tube qui donne envie de bouger dans la cuisine. C’est exactement cette alchimie qui force le respect. Derrière la joie évidente du morceau, il y a une science de l’harmonie et de l’arrangement qui ne demande jamais à être applaudie. Les cuivres chantent, les accords glissent, la pulsation funk maintient tout debout, et la voix se promène au-dessus comme si elle improvisait alors que tout est construit.

La magie, c’est que cette sophistication n’apparaît jamais comme une barrière. Stevie Wonder fait croire au monde entier que des structures complexes peuvent être naturelles. Qu’un “shout chorus” peut surgir au milieu d’un morceau pop et donner l’impression que ça a toujours été la bonne idée. Qu’un groove peut être “sale”, nerveux, presque brutal, tout en portant des harmonies raffinées. Il ne met pas la complexité au premier plan : il la cache dans le plaisir.

C’est exactement le genre de tour de passe-passe que les Beatles ont réussi à leur manière, en glissant des idées audacieuses dans des formats accessibles. Mais Wonder le fait dans un autre langage, une autre tradition, avec une autre puissance rythmique. Et c’est peut-être là que McCartney le reconnaît comme un égal, voire comme une forme de maître : quelqu’un qui réussit à pousser la pop plus loin, sans jamais perdre la foule.

McCartney et Wonder : deux héritiers du studio comme instrument

Il y a des rencontres qui sont moins des “collaborations” que des reconnaissances mutuelles. McCartney et Wonder ont en commun une chose fondamentale : ils considèrent le studio comme un espace de jeu, pas comme une salle d’examen. Ils aiment la prise, l’idée qui surgit, le moment où un riff ouvre une porte. Ils aiment aussi la discipline, la capacité à structurer une chanson pour qu’elle tienne. L’un vient d’une tradition britannique où l’on a appris à fabriquer des hits avec trois accords et une harmonie vocale impeccable. L’autre vient d’une tradition afro-américaine où le groove est roi et où l’arrangement est une science collective. Mais les deux partagent une obsession : faire sonner une idée.

McCartney a toujours été attiré par les musiciens capables de tout faire : ceux qui peuvent passer d’un instrument à l’autre sans perdre l’intention. Stevie Wonder, lui, est une incarnation extrême de ce modèle. Il joue, il compose, il arrange, il produit, il improvise, et il garde pourtant une simplicité émotionnelle dans la voix. Pour quelqu’un comme McCartney, qui connaît la difficulté de rester “simple” quand on a beaucoup d’idées, c’est un choc.

C’est aussi une question d’énergie. McCartney, même à son âge actuel, reste un homme de travail et de scène, quelqu’un qui pense en termes de dynamique, de respiration. Stevie Wonder, dans sa période impériale, dégage cette même sensation d’urgence joyeuse : comme si la musique était trop vaste pour tenir dans un seul album, et qu’il fallait quand même essayer.

Montserrat 1981 : Tug of War, ou la musique après le choc

La collaboration la plus célèbre entre les deux hommes naît dans un contexte particulier. Tug of War est un album charnière pour McCartney : premier grand projet solo après la fin de Wings, premier disque majeur après la mort de John Lennon, retour en studio avec George Martin, comme si McCartney avait besoin de retrouver un repère, une voix de confiance, un cadre de travail qui ne soit pas seulement celui de l’après-Beatles, mais celui de la grande époque.

Une partie des sessions se déroule aux AIR Studios de Montserrat, ce studio insulaire construit par George Martin, lieu de fantasme rock où l’on venait chercher à la fois l’isolement et la concentration. L’idée, pour McCartney, n’est pas de se cacher du monde, mais de retrouver un espace où la musique redevient la priorité. Et dans cet espace, il invite des musiciens comme on ouvre la porte à des complices, non pour faire joli sur un communiqué de presse, mais pour provoquer l’étincelle.

Stevie Wonder arrive avec son monde : ses claviers, son sens du jam, cette façon de transformer une simple boucle en terrain d’improvisation. McCartney, lui, arrive avec ses chansons, ses structures, son instinct mélodique. On pourrait croire que deux géants se marchent dessus. En réalité, ils se complètent. L’un apporte la forme, l’autre apporte la combustion.

Ebony and Ivory : le tube, la cible, et la naïveté assumée

Il faut être honnête : Ebony and Ivory est un morceau qui divise. Il a été un immense succès, mais il a aussi été moqué. Trop littéral, trop “message”, trop premier degré, diront certains. Et ils n’ont pas entièrement tort : le texte choisit la simplicité comme stratégie, au risque de paraître enfantin à ceux qui veulent de la nuance. La métaphore des touches noires et blanches du piano est belle, mais elle est aussi évidente, presque scolaire.

Sauf que cette évidence est peut-être le vrai sujet. McCartney, à ce moment-là, ne cherche pas à écrire un traité sociologique. Il cherche une chanson qui parle à tout le monde, une chanson qui puisse entrer dans les radios, dans les foyers, dans les voitures. Il y a chez lui un vieux réflexe pop : si l’on veut que le message circule, il faut une mélodie qui se retient. Stevie Wonder accepte le jeu, ajoute sa présence, et le morceau devient une sorte de sermon pop, un objet de consensus, avec tout ce que cela implique de force et de fragilité.

La question est moins “est-ce que c’est subtil ?” que “pourquoi ont-ils eu besoin de faire ça ?”. On est au début des années 1980, période de crispations, d’images médiatiques, de pop de plus en plus formatée. Deux artistes gigantesques décident de chanter l’harmonie raciale sur un mode accessible. C’est un geste presque candide. Et la candeur, dans la pop, est un risque. Quand elle marche, elle devient un hymne. Quand elle gêne, elle devient une cible facile.

Ce qui est certain, c’est que le morceau a cristallisé une idée : McCartney et Wonder, ensemble, peuvent toucher le monde. Mais toucher le monde ne signifie pas forcément faire de l’art supérieur. Parfois, cela signifie accepter l’angle mort, le simplisme, la fragilité du slogan. Et c’est là que l’autre chanson de leur collaboration devient essentielle.

What’s That You’re Doing : la face électrique, le jam qui dit la vérité

Si l’on veut entendre McCartney et Wonder au sommet de leurs pouvoirs musicaux, il faut écouter What’s That You’re Doing. Là, plus de sermon. Plus de métaphore pédagogique. Juste de la musique qui transpire. Un morceau qui ressemble à une porte ouverte sur une jam capturée au bon moment, puis sculptée sans perdre son énergie. On y entend Stevie comme un animal de studio, un improvisateur qui joue avec la structure au lieu de la subir. On y entend McCartney comme un bassiste et un architecte pop capable de laisser de l’espace sans perdre le contrôle.

Ce qui rend le morceau excitant, c’est cette tension permanente entre le carré et le sauvage. La section rythmique pousse, les claviers dessinent un terrain funk futuriste, la voix de McCartney se place comme un instrument, pendant que Stevie injecte des éclats d’improvisation qui rappellent autant le jazz que le rock le plus électrique. On n’est pas loin, parfois, de l’idée d’un Jimi Hendrix né pour le piano : la même capacité à faire hurler un instrument, à le tordre, à le rendre sensuel et agressif à la fois.

Et surtout, on entend une chose rare : deux stars qui jouent, vraiment. Pas deux marques qui cohabitent. Pas deux carrières qui signent un contrat. Deux musiciens qui s’amusent à se répondre. C’est là que la collaboration prend tout son sens, et c’est là que McCartney a dû se dire qu’il avait trouvé un partenaire à la hauteur de son besoin fondamental : la musique comme conversation.

“Un monstre musical” : ce que McCartney reconnaît chez Stevie Wonder

Quand Paul McCartney parle de Stevie Wonder, il ne parle pas comme un fan, il parle comme quelqu’un qui a été “dans la pièce”. Il raconte ce moment où Stevie s’assoit au piano et, instantanément, la musique démarre. Il décrit la facilité, la vitesse, l’instinct. Il y a chez lui un mélange d’émerveillement et de respect professionnel, comme un grand chef qui regarde un autre grand chef cuisiner et comprend immédiatement que tout est à sa place.

McCartney a aussi cette phrase qui résume sa hiérarchie intime des collaborations : parmi tous ceux avec qui il a travaillé, il cite d’abord ses camarades Beatles, évidemment, puis il ajoute Stevie. Il le qualifie de “monstre musical”, et il insiste : “Il est fantastique.” En français, ça peut sonner comme une formule, mais chez McCartney, c’est une confession. Cela veut dire : voilà quelqu’un qui me dépasse dans certains domaines. Voilà quelqu’un qui m’apprend quelque chose.

Et qu’est-ce que Stevie lui apprend ? Peut-être l’audace de la complexité assumée. Peut-être la liberté du jam. Peut-être la façon de rendre organique une sophistication harmonique. Peut-être, surtout, une leçon d’énergie : cette impression que la musique n’est jamais “finie”, qu’elle peut toujours s’étendre, se transformer, respirer différemment.

C’est pour cela qu’au fond, la comparaison Beatles n’a plus beaucoup d’intérêt ici. Ce n’est pas une affaire de “qui est le plus grand”. C’est une affaire de reconnaissance entre artisans du génie pop. Songs in the Key of Life n’est pas “meilleur” que les Beatles comme on classerait des équipes. Il est autre. Il est une montagne différente, dans une chaîne différente. Mais c’est une montagne suffisamment haute pour que McCartney, l’homme qui a vécu l’Everest Beatles de l’intérieur, la regarde et se dise : oui, celui-là joue dans la même stratosphère.

Ce que cette rencontre dit de l’héritage Beatles

À la fin, l’histoire McCartney–Wonder raconte quelque chose de plus large sur l’héritage des Beatles. Le vrai héritage n’est pas un style à copier. Ce n’est pas une recette d’arrangements, une façon de faire sonner une basse, une couleur de guitare. Le vrai héritage, c’est l’autorisation d’être curieux, l’autorisation d’élever la pop sans la trahir, l’autorisation de croire qu’un morceau peut être à la fois accessible et savant, joyeux et profond.

Stevie Wonder, dans sa période impériale, incarne exactement cela, mais dans une autre tradition, avec une autre énergie. Et c’est peut-être pour cela que McCartney le considère comme un frère musical plus que comme un simple partenaire de duo. Parce qu’il retrouve chez lui, à sa manière, quelque chose de l’ancien monde Beatles : cette sensation que le studio est un terrain de jeu, que la chanson est un univers, et que la musique, quand elle est vraiment grande, n’a pas besoin de s’excuser d’être populaire.

Rien ne recapturera jamais exactement ce que les Beatles ont fait ressentir en si peu de temps. Mais il existe des artistes qui réactivent la même idée fondamentale : le grand art peut être un tube. La sophistication peut faire danser. Et la pop, quand elle est portée par un vrai “monstre musical”, peut encore donner l’impression que tout est possible.