Juillet 1974 : pendant que Band on the Run triomphe, Paul McCartney choisit l’endroit le moins attendu pour relancer Wings. Pas Londres, pas Los Angeles, mais Nashville — la ville où les chansons s’écrivent comme on forge des outils. Installés avec Linda dans la ferme de Curly Putman Jr., loin des regards et des narrations post-Beatles, Paul teste un nouveau line-up, respire, joue, recommence. De ce détour naissent deux pièces-souvenirs : “Junior’s Farm”, rock d’évasion au sourire de cartoon, et “Sally G”, face B devenue culte, où McCartney s’aventure dans la country au premier degré, porté par les Nashville cats et la pedal steel qui raconte autant que la voix. Entre Printer’s Alley, le studio Sound Shop et le dernier souffle d’Apple Records, ce séjour du Tennessee révèle un Paul hors du musée : un songwriter en mouvement, qui préfère le pas de côté au grand manifeste. Voici l’histoire d’une parenthèse américaine qui a laissé, en trois minutes et demie, une fenêtre ouverte pour cinquante ans.
Il y a, dans la trajectoire post-Beatles de Paul McCartney, une pulsion qui revient comme une obsession douce : fuir le centre. Quitter le décor trop connu, les visages trop familiers, l’air trop chargé d’attentes, et aller se réinventer ailleurs, dans un endroit où personne ne vous demande d’être un mythe à temps plein. En juillet 1974, ce réflexe prend une forme presque ironique : l’ex-Beatle le plus associé à Londres, au music-hall, aux harmonies sucrées et aux refrains qui collent aux murs, choisit Nashville, Tennessee, capitale mondiale de la musique country, pour y tester une nouvelle mue de Wings. Comme si, après avoir survécu à l’explosion des Beatles et aux procès d’intentions permanents, il avait besoin d’un territoire neutre. Un endroit où les chansons sont des outils, pas des monuments.
On connaît la carte postale : Paul et Linda McCartney s’installent dans une ferme appartenant au songwriter Curly Putman Jr., à l’écart, dans ce Wilson County rural qui ressemble à la définition même de la tranquillité américaine. Chevaux, étang, chaleur lente, et ce calme particulier des campagnes où les après-midis semblent durer deux heures de plus que partout ailleurs. Le plan, au départ, n’est pas exactement d’enregistrer un disque : c’est de respirer, de se poser, de faire famille, de faire groupe. Mais chez McCartney, la musique est un réflexe nerveux. Dès qu’un endroit lui plaît, il le traduit en chanson. Il suffit d’une ambiance, d’un détail, d’un nom accroché à une boîte aux lettres. Et, très vite, cette parenthèse du Tennessee va produire deux titres qui, aujourd’hui encore, racontent une vérité discrète sur McCartney : sa manière de se réinventer n’a jamais été une rupture brutale. C’est une glissade. Un pas de côté. Un détour.
À la clef, un single non-album devenu classique : “Junior’s Farm”, et sa face B, “Sally G”, curiosité devenue culte, et surtout moment rarissime où McCartney, sans forcer, pose un pied crédible dans le grand bain de la country. Pas une parodie, pas un clin d’œil moqueur, pas une “exotique” de star anglaise. Une chanson qui joue le jeu, qui respecte les codes, qui comprend la mélancolie simple des histoires de bar et de mensonge. Et qui, paradoxalement, offre à McCartney un espace où il peut être moins “Paul McCartney” et plus simplement un songwriter.
Sommaire
- Après Band on the Run : l’euphorie et le vertige
- Curly Putman Jr. : la ferme, le mythe, et le besoin de disparaître
- Buddy Killen, Sound Shop, et la tentation d’enregistrer “juste pour voir”
- “Junior’s Farm” : un rock d’évasion, entre cartoon et pulsion de route
- Printer’s Alley : la nuit de Nashville comme machine à personnages
- “Sally G” : McCartney joue la country au premier degré
- Les “Nashville cats” : Gimble, Clements, Green, et la science du son country
- Les sessions de Nashville : un laboratoire plus vaste qu’on ne le croit
- Les classements : succès, ambiguïtés, et destin étrange d’une face B
- Apple Records : dernier souffle d’une utopie
- Ce que “Sally G” révèle : McCartney hors du musée
- Épilogue : Nashville comme point de bascule
Après Band on the Run : l’euphorie et le vertige
Pour comprendre ce qui se passe à Nashville à l’été 74, il faut revenir à la sensation étrange laissée par Band on the Run. En 1973, McCartney sort enfin la tête de l’eau. Après les débuts chaotiques du post-Beatles, après les disques accueillis avec condescendance, après les sourires en coin de la presse rock qui veut absolument désigner Lennon comme l’artiste “sérieux” et Paul comme le gentil mélodiste un peu léger, Band on the Run remet les compteurs à zéro. C’est un succès massif, public et critique, un disque qui sonne aventureux, nerveux, cohérent. Un disque qui, surtout, prouve quelque chose : McCartney n’a pas besoin de ses anciens partenaires pour faire un grand album.
Mais cette victoire contient son propre poison. Band on the Run a été enregistré dans des conditions presque absurdes : l’équipe de Wings se retrouve réduite à un trio – Paul, Linda, Denny Laine – après les départs abrupts d’Henry McCullough et de Denny Seiwell. Ce dépouillement forcé devient un moteur. Moins de monde, plus d’urgence, plus de décisions instinctives. Le groupe, amputé, trouve paradoxalement sa meilleure forme.
Alors, une fois le triomphe acté, que fait-on ? On reconstruit. On reforme un vrai line-up. On redevient un groupe complet, avec un guitariste lead et un batteur attitré. Sauf que Wings, à ce moment-là, n’est pas un groupe comme les autres. Ce n’est pas une démocratie bancale à la Rolling Stones, ni un collectif à la Pink Floyd. C’est un organisme centré sur McCartney, et c’est assumé. La difficulté, c’est d’y trouver des gens capables de servir la vision, d’encaisser la pression, et de rester. On l’oublie parfois : au milieu des années 70, Paul est déjà une entreprise. Chaque morceau est une pièce dans une machine énorme. Chaque décision musicale devient un signal envoyé au monde entier.
C’est là qu’entrent en scène Jimmy McCulloch et Geoff Britton. Le premier est un prodige : un guitariste passé par Thunderclap Newman et Stone the Crows, un gamin à peine sorti de l’adolescence mais déjà doté d’un jeu tranchant, rock, parfois presque agressif – exactement ce qu’il faut pour donner à Wings ce mordant que certains reprochent à McCartney de ne plus avoir. Le second, batteur solide, énergique, doit stabiliser la section rythmique. Sur le papier, c’est le renouveau. Dans la réalité, c’est un test. Et McCartney, stratège instinctif, choisit Nashville comme terrain d’essai : loin des regards londoniens, loin du poids symbolique d’Abbey Road, loin de l’Angleterre où chaque geste de l’ex-Beatle est interprété comme un commentaire sur son passé.
Curly Putman Jr. : la ferme, le mythe, et le besoin de disparaître
Le choix de séjourner sur une propriété liée à Curly Putman Jr. n’est pas anodin, même si l’histoire a longtemps été racontée comme une simple anecdote bucolique. Putman n’est pas un inconnu du Tennessee : c’est un homme de chansons, un artisan majeur de la tradition country, un songwriter dont le nom est associé à des standards. En s’installant chez lui, McCartney ne se contente pas de louer un décor. Il se branche, consciemment ou non, sur une énergie : celle de Nashville comme usine à récits, comme capitale de l’écriture efficace, comme endroit où l’on raconte des drames minuscules en trois minutes et demie.
Il y a quelque chose d’assez beau dans ce contraste. McCartney, star planétaire, vient se poser dans un lieu où l’on respecte le travail plus que la légende. À Nashville, les musiciens et auteurs ont vu passer tout le monde. Les ego flambent moins longtemps. La hiérarchie n’est pas celle des pages de magazines, mais celle des chansons qui tiennent debout. On peut imaginer ce que ça représente, psychologiquement, pour un ex-Beatle : un endroit où l’on peut être jugé sur une take, sur une mélodie, sur un texte, et pas sur un récit biographique.
La ferme devient alors un cocon, mais aussi un filtre. McCartney n’est pas seulement venu “se reposer”. Il est venu s’extraire du bruit. Et le bruit, en 1974, ce ne sont pas seulement les fans. C’est le récit permanent du post-Beatles : qui a “gagné”, qui a “perdu”, qui est “l’artiste”, qui est “le commercial”, qui a trahi l’esprit du rock, qui a gardé la flamme. Paul veut sortir de cette narration. Il veut imposer une autre histoire : celle d’un musicien qui avance, qui tente, qui rate parfois, mais qui continue.
Le titre “Junior’s Farm” capture précisément cette sensation : un endroit à part, un refuge presque imaginaire, où l’on peut échapper à la ville. Mais, comme souvent chez McCartney, le refuge n’est jamais une idylle parfaitement sérieuse. Il y a du cartoon dans ses descriptions, des personnages qui surgissent comme dans un rêve, des détails absurdes qui font sourire. C’est sa manière de se protéger : ne jamais se laisser enfermer dans une gravité totale. Même quand il parle d’évasion, il garde un clin d’œil, une distance. Comme s’il disait : “Oui, j’ai besoin de fuir, mais je ne vais pas vous donner le plaisir de faire de cette fuite un drame solennel.”
Buddy Killen, Sound Shop, et la tentation d’enregistrer “juste pour voir”
À Nashville, on ne reste jamais longtemps loin d’un studio. C’est une ville construite sur cette idée : si une chanson existe, elle doit être enregistrée. Si elle n’est pas enregistrée, elle n’existe pas tout à fait. Buddy Killen, figure centrale du milieu – éditeur, producteur, passeur – joue ici le rôle de guide. Celui qui prend McCartney par le bras et lui montre la ville réelle, pas la carte postale touristique. Celui qui connaît les clubs, les musiciens, les endroits où la musique n’est pas un spectacle mais un métier.
Le studio Sound Shop devient la chambre d’écho de ce séjour. On imagine le contraste : McCartney, habitué aux sanctuaires britanniques, se retrouve dans un lieu où l’on enregistre avec efficacité, où l’on peut faire sonner une batterie et une pedal steel sans avoir l’impression de profaner une cathédrale. L’ambiance est plus directe. Moins de sacralité, plus d’outil. Et pour un artiste comme Paul, qui a toujours aimé la dimension artisanale de la musique – le bricolage, la maquette, la solution trouvée sur le moment – c’est un terrain de jeu.
Ce qui frappe, dans les récits de ces sessions, c’est la manière dont McCartney tient le gouvernail sans écraser l’air ambiant. Il n’est pas le tyran capricieux que certains fantasment. Il est le patron de séance. Celui qui sait ce qu’il veut, qui corrige, qui montre parfois, mais qui garde un ton humain. C’est important, parce que l’idée même de Wings repose là-dessus : Paul veut un groupe, mais il veut aussi un cadre où sa vision ne se dissout pas. Il cherche l’équilibre entre l’énergie collective et son instinct de compositeur-producteur. Nashville est un test idéal, parce que la ville impose une forme de discipline : ici, on joue juste, on joue bien, on fait la prise, et on passe à la suivante.
Et puis, il y a cette dimension presque comique : McCartney voulait être discret, mais il est McCartney. La discrétion a ses limites quand votre silhouette attire le monde comme un aimant. Nashville, même habituée aux célébrités, ressent l’événement. La rumeur circule. Les curieux se pointent. Et pourtant, malgré l’agitation, quelque chose se met en place : une routine de studio qui, pour Paul, ressemble à une vie normale. Arriver, enregistrer, parler musique, rentrer. Comme si, pendant quelques semaines, l’ex-Beatle s’offrait l’illusion d’être un professionnel parmi d’autres.
“Junior’s Farm” : un rock d’évasion, entre cartoon et pulsion de route
“Junior’s Farm” est souvent décrit comme un morceau “fun”, presque léger. Ce n’est pas faux, mais c’est incomplet. Derrière le groove, derrière l’énergie presque glam, derrière le riff qui avance comme une voiture sur une route droite, il y a un thème central : l’évasion. Le désir de quitter la ville, de sortir du cadre, de s’extraire du sérieux. C’est un motif mccartneyen ancien. Déjà, au moment de la fin des Beatles, Paul s’était réfugié à la campagne, cherchant dans les paysages ruraux une antidote au chaos administratif et émotionnel.
Ce qui rend la chanson fascinante, c’est sa manière de traiter l’évasion non pas comme un manifeste, mais comme une scène. McCartney ne dit pas : “Je souffre, je dois partir.” Il dit : “Descends-moi chez Junior.” Il invente un endroit, il peuple cet endroit de personnages improbables, il transforme la fuite en petit film absurde. C’est sa force : au lieu de se raconter frontalement, il se raconte en décor. Ce n’est pas l’aveu nu de Lennon. C’est le théâtre miniature de Paul.
L’arrivée de Jimmy McCulloch à la guitare donne au morceau une nervosité supplémentaire. Il y a, dans certains coups de médiator, dans certains traits, une pointe de rock plus acérée que ce que Wings avait souvent proposé jusque-là. Comme si McCartney cherchait à se rebrancher sur une énergie plus brute, à rappeler qu’il sait faire rugir un groupe. Le titre n’est pas un exercice nostalgique “façon Beatles”. C’est du Wings qui veut être moderne, efficace, radiophonique, prêt pour la route.
Et la route, justement, est le fantôme permanent de cette période. McCartney prépare l’avenir : l’idée d’un groupe capable de tourner, de tenir des salles, de jouer un répertoire qui mélange les titres Wings et, par moments, l’ombre des Beatles. Il doit prouver que Wings est un vrai groupe de scène, pas seulement un projet de studio centré sur un ex-Beatle. “Junior’s Farm” sonne comme un morceau conçu pour être joué fort, pour ouvrir un set, pour installer une dynamique. C’est une chanson qui respire l’idée de concert, même si elle naît dans le calme d’une campagne du Tennessee.
Printer’s Alley : la nuit de Nashville comme machine à personnages
Si “Junior’s Farm” est le morceau du jour, de la route et du soleil, “Sally G” est le morceau de la nuit. Et plus précisément d’une nuit très localisée : celle de Printer’s Alley, ce petit monde de clubs au cœur de Nashville. Là où, historiquement, la ville montre un autre visage : moins institutionnel que le Grand Ole Opry, moins “industrie” que Music Row, plus interlope, plus proche du théâtre humain. McCartney y va guidé par Buddy Killen, et il en revient avec une chanson.
Ce n’est pas la première fois que Paul écrit à partir d’une scène nocturne. Mais ici, il change de focale. Il ne cherche pas l’onirisme psychédélique, ni la satire sociale. Il cherche la vignette. Une femme qui chante derrière un bar. Un homme qui tombe sous le charme. Une relation qui brûle vite. Un mensonge. Une fuite. Et au milieu, cette obsession mccartneyenne du détail qui accroche : la lettre “G”, jamais expliquée, mais chargée d’une menace. “Je n’ai jamais pensé à lui demander ce que voulait dire la lettre G, mais je sais que ce n’était pas bon.” Tout est là : l’ironie douce, la tristesse sans grandiloquence, la capacité à suggérer une histoire entière avec un seul symbole.
Ce qui est remarquable, c’est la franchise du dispositif narratif. McCartney, plus tard, expliquera qu’il n’a pas réellement rencontré “Sally G”, qu’il n’a pas vu cette femme le dévorer du regard pendant qu’elle chantait. Il a imaginé. Il a brodé. Il a transformé un moment réel en fiction, comme un peintre qui ajoute une silhouette dans un décor pour en faire un tableau. Ce n’est pas une confession, c’est une méthode. Et c’est aussi une manière de dire : je ne suis pas venu à Nashville pour jouer au touriste. Je suis venu pour écrire.
Printer’s Alley devient alors un symbole parfait : un endroit où les chansons naissent comme des rumeurs, où les histoires circulent, où la frontière entre réalité et fiction est mince. McCartney absorbe cette énergie et la transforme en ballade country. Pas la country caricaturale des clichés. Une country de l’entre-deux : assez authentique dans le son, assez pop dans la construction, assez britannique dans le regard pour ne pas se dissoudre totalement dans l’imitation.
“Sally G” : McCartney joue la country au premier degré
Il faut insister sur un point : “Sally G” n’est pas un gag. Ce n’est pas un exercice “regardez comme je peux tout faire”. C’est une chanson écrite avec sérieux, et c’est ce qui la rend si attachante. Le chant est posé, l’histoire est simple, la progression harmonique respecte le genre. McCartney ne surjoue pas l’accent, ne force pas la rusticité. Il raconte, calmement, comme un type qui sait qu’une bonne histoire n’a pas besoin d’être décorée.
Dans le contexte de Wings, ça surprend. Wings est un laboratoire, parfois un bazar merveilleux, où McCartney teste des styles, des textures, des idées de production. Mais la country, quand elle apparaît chez lui, est souvent filtrée par le prisme britannique, ou par l’humour. Ici, c’est différent. On entend une admiration réelle. On entend un homme qui, depuis l’enfance, a grandi avec les musiques américaines, avec les voix, les guitares, les récits de la route. On entend un compositeur qui comprend que la country, ce n’est pas seulement une esthétique. C’est une discipline narrative : planter un décor, installer un personnage, faire tenir l’émotion dans un cadre clair.
Et puis il y a Linda McCartney, coautrice créditée, présence vocale et symbolique. On a longtemps réduit Linda à un cliché injuste : la femme du star, la musicienne “approximative”, l’élément contesté de Wings. Or, dans ce type de chanson, sa présence fait sens. Linda incarne le projet Wings : un groupe familial, un groupe vécu, une musique faite dans la vraie vie, pas dans la tour d’ivoire. Sa voix, imparfaite mais sincère, ajoute une texture domestique qui colle au récit. “Sally G” n’est pas seulement une chanson de bar : c’est une chanson écrite par un couple en voyage, fascinée par une scène, et qui la transforme en histoire. Cette dimension-là, intime, est centrale.
Il y a aussi un détail qui dit beaucoup : l’industrie du disque comprend qu’il se passe quelque chose. Le titre, initialement face B, reçoit une promotion propre. On cherche à le faire vivre sur les radios country, à le faire exister comme un autre visage de Wings. C’est révélateur : même à Nashville, même au pays des puristes, on perçoit que McCartney n’est pas seulement en train de singer un genre. Il est en train de s’y insérer avec suffisamment de respect pour mériter une écoute.
Les “Nashville cats” : Gimble, Clements, Green, et la science du son country
La réussite de “Sally G” tient aussi à un élément crucial : les musiciens. McCartney n’est pas venu à Nashville pour enregistrer avec une bulle hermétique britannique. Il ouvre la porte. Il fait entrer des pointures locales. Il s’entoure de ces instrumentistes qui portent la tradition dans leurs doigts, ces musiciens capables de donner à une chanson un parfum immédiatement crédible, sans lourdeur, sans démonstration.
On parle ici de Johnny Gimble, violoniste légendaire associé à l’esprit western swing, d’un jeu à la fois virtuose et chaleureux, qui sait quand se faire remarquer et quand se fondre dans le tissu sonore. On parle de Vassar Clements, surnommé “père du hillbilly jazz”, dont le violon a cette capacité rare à sonner à la fois rural et sophistiqué, à glisser entre la mélancolie et la fête. Et on parle de Lloyd Green, maître de la pedal steel, instrument magique et cruel, capable de faire pleurer une note comme si elle avait une mémoire.
La pedal steel, justement, est l’âme de la chanson. Dans “Sally G”, elle ne sert pas à faire “couleur locale” : elle sert à raconter l’histoire. Chaque glissement, chaque sustain, chaque note tenue trop longtemps, donne l’impression d’une hésitation intérieure, d’un narrateur qui sait qu’il devrait partir mais qui reste, parce que l’illusion est douce. C’est le grand pouvoir des instruments country : ils ne décorent pas, ils commentent. Ils sont une voix parallèle.
McCartney, producteur instinctif, comprend ça. Il laisse de l’air. Il laisse les instruments parler. Il ne surproduit pas. Il ne colle pas des couches pour prouver qu’il sait faire. Il construit un cadre et il laisse la chanson respirer. Ce choix est presque politique, dans sa carrière : Paul a souvent été accusé d’être trop “propre”, trop “contrôlé”. Ici, il accepte une forme de lâcher-prise, ou plutôt une forme de contrôle différente : un contrôle qui consiste à ne pas encombrer.
Et c’est là que Nashville agit comme une école. La ville, historiquement, est un endroit où l’on enregistre vite, où l’on doit être efficace, où l’on sait que l’émotion tient à la justesse, pas à la complexité. McCartney, qui a toujours aimé la pop comme art de la concision, trouve là une affinité naturelle. “Sally G” devient une démonstration discrète : oui, McCartney peut écrire une chanson country crédible. Mais surtout : il peut la produire sans la trahir.
Les sessions de Nashville : un laboratoire plus vaste qu’on ne le croit
Réduire ce séjour à “Junior’s Farm” et “Sally G” serait passer à côté d’une vérité : Nashville, pour McCartney, est aussi un atelier où il touche à plusieurs choses à la fois. Il enregistre, il teste, il bricole, il compile des idées. Il y a dans l’air une notion de travail en cours, de chantier ouvert. Et cela correspond parfaitement à cette période où McCartney est à la fois dans la continuité du succès et dans l’inquiétude de l’après.
Dans cette ambiance, un projet parallèle naît : The Country Hams, pseudonyme volontairement absurde, comme si McCartney ne pouvait pas s’empêcher de désamorcer toute tentation de sérieux excessif. Sous ce nom, il enregistre “Walking in the Park with Eloise”, composition liée à son père, clin d’œil affectueux qui montre une autre facette de Nashville : la capacité de la ville à accueillir tous les styles, du jazz dixieland à la country la plus pure. Là encore, McCartney s’entoure de musiciens locaux, dont des figures prestigieuses. C’est une manière de dire : Nashville n’est pas seulement un décor. C’est un vivier.
Ce séjour est aussi traversé par l’idée d’un futur disque de raretés, d’un réservoir de chansons qui pourraient, un jour, former un ensemble. McCartney a toujours fonctionné comme ça : il stocke. Il enregistre. Il garde des morceaux sur l’étagère. Parfois, ils ressortent des années plus tard, sur une réédition, sur un projet annexe, sur une compilation. Nashville est l’un de ces moments où l’on sent qu’il enregistre autant pour l’immédiat que pour l’archive. Comme s’il construisait, déjà, une discographie à tiroirs.
Et au centre, bien sûr, il y a Wings comme groupe. Ce séjour est une répétition grandeur nature : vivre ensemble, jouer ensemble, chercher une dynamique. Les nouvelles recrues ne sont pas seulement testées sur leur capacité à jouer un solo ou à tenir un tempo. Elles sont testées sur leur capacité à exister dans la bulle McCartney : une bulle où la famille est présente, où les enfants ne sont pas loin, où la vie quotidienne se mélange à la musique. Wings, c’est ça : un groupe qui n’est pas séparé de la vie. Nashville, campagne incluse, est l’endroit parfait pour éprouver cette idée.
Les classements : succès, ambiguïtés, et destin étrange d’une face B
Le destin commercial de “Junior’s Farm / Sally G” est, à lui seul, un petit roman sur les années 70. Le single sort à l’automne 1974, et grimpe haut. Aux États-Unis, il atteint le sommet du top pop, et il fait partie de ces succès radiophoniques qui semblent s’imposer naturellement. Dans un monde où l’on consomme encore la musique par 45 tours, la face B a une vraie vie. Elle peut être découverte, aimée, diffusée, parfois “retournée” par les DJs. Et “Sally G” profite de cette culture-là.
Ce qui rend l’histoire intéressante, c’est que la chanson ne se contente pas de vivre dans l’ombre de la face A. Elle prend un chemin parallèle. Elle se faufile sur les radios country. Elle devient, contre toute attente, l’un des rares moments où McCartney touche le public de la country américaine sur son propre terrain. Là encore, la nuance est importante : ce n’est pas un raz-de-marée, ce n’est pas un triomphe monumental, mais c’est un signe. Un signe que McCartney, même en tant que star pop mondiale, peut être entendu dans un genre qui, souvent, se méfie des intrusions.
La maison de disques comprend l’opportunité et tente de la prolonger. On “re-promeut” le titre, on insiste sur le fait qu’il montre “un autre côté” de Paul, Linda et Wings. Ce discours marketing est révélateur : on vend McCartney comme un artiste à facettes, un caméléon, un auteur capable de sortir de son image. Ce n’est pas seulement une stratégie commerciale : c’est une vérité artistique. McCartney, dans ces années, est en train de construire sa légitimité non pas par un manifeste, mais par une accumulation de preuves. Une chanson rock efficace ici, une ballade country crédible là, un détour jazz ailleurs. Il avance par multiplication.
Et c’est peut-être ce qui explique le destin “wildcard” de “Sally G” dans le catalogue Wings. La chanson n’est pas sur un album studio de l’époque. Elle flotte. Elle appartient à ce monde des singles, des faces B, des trésors de collectionneurs. Elle est, d’une certaine manière, plus libre. Moins attachée à un concept d’album, moins prisonnière d’un récit global. Elle existe comme une photo : un instant, un lieu, une atmosphère.
Apple Records : dernier souffle d’une utopie
Il y a un autre élément, plus symbolique, qui donne du poids à ce single : il marque la fin d’un cycle. “Junior’s Farm / Sally G” est le dernier 45 tours de McCartney publié sur Apple Records. Apple, c’est l’utopie Beatles devenue entreprise, le rêve d’autonomie artistique devenu labyrinthe administratif. Sortir un dernier single sous ce label, en 1974, c’est refermer un chapitre sans discours officiel. McCartney, encore une fois, ne fait pas de grand geste dramatique. Il laisse les choses se terminer par un objet pop.
C’est cohérent avec sa personnalité artistique. Là où Lennon aurait pu écrire une chanson-manifeste sur la fin d’Apple, McCartney laisse un morceau de rock et une ballade country faire office de point final. C’est peut-être plus élégant. Ou plus frustrant, selon ce qu’on attend de lui. Mais c’est sa manière : la musique d’abord, le commentaire ensuite.
Ce dernier souffle d’Apple a aussi un goût particulier quand on pense au contenu des chansons. “Junior’s Farm” parle d’évasion. “Sally G” parle d’illusion et de mensonge. Difficile de ne pas y voir un écho involontaire à l’histoire d’Apple elle-même : un rêve, une fuite hors des structures classiques, puis le retour du réel, des contrats, des intérêts, des trahisons. McCartney, évidemment, n’écrit pas ces chansons comme des métaphores conscientes de son business. Mais c’est le pouvoir des chansons : elles absorbent leur époque, même quand elles ne le veulent pas.
Le fait que McCartney quitte bientôt Apple pour d’autres cadres contractuels n’est pas seulement une question d’industrie. C’est aussi l’aveu qu’un certain fantasme Beatles est terminé. Wings, à ce moment-là, n’est plus une expérience post-traumatique. C’est un projet stable, professionnel, qui vise le monde. Et pour viser le monde, il faut parfois des structures moins romantiques.
Ce que “Sally G” révèle : McCartney hors du musée
On pourrait considérer “Sally G” comme une simple curiosité : un détour country, un souvenir de voyage, un morceau pour fans. Ce serait passer à côté de son intérêt profond. La chanson dit quelque chose d’essentiel sur McCartney : sa capacité à exister hors du musée Beatles. À chaque étape de sa carrière solo, Paul lutte contre une force invisible : la tentation du public et des médias de le figer. De le réduire à une époque, à une image, à un rôle. La manière la plus efficace de combattre cette réduction, ce n’est pas de faire des discours. C’est de multiplier les angles. De montrer, par les chansons, qu’il n’est pas un monument mais un artisan en mouvement.
“Sally G” est exactement ça. Un mouvement. Un pas de côté. Un endroit où McCartney se permet d’être un songwriter parmi d’autres, inspiré par une scène de club, par une ville, par une nuit. Il n’essaie pas de prouver qu’il est “authentique”. Il essaie d’écrire une bonne chanson. Et c’est précisément ce qui la rend authentique.
Il y a aussi une forme de modestie cachée. Choisir la country, c’est choisir un genre où l’on ne peut pas tricher longtemps. Les histoires doivent tenir. Les instruments doivent parler vrai. Le ridicule guette, surtout pour un Britannique superstar. McCartney s’en sort parce qu’il ne force pas. Il entre dans le genre comme on entre dans une pièce déjà habitée : en baissant un peu la voix, en regardant autour, en respectant les codes. Il ne prend pas Nashville de haut. Il la laisse l’influencer.
Enfin, “Sally G” montre à quel point Linda McCartney est centrale dans l’aventure Wings. Pas seulement comme présence affective, mais comme élément du récit artistique. Wings, c’est la vie de couple exposée au public, c’est la famille en tournée, c’est la musique comme prolongement du quotidien. Dans une chanson comme celle-ci, l’idée de “couple en voyage qui observe une scène de bar et en fait une histoire” est presque le cœur du projet. Ce n’est pas un détail biographique : c’est une esthétique.
Épilogue : Nashville comme point de bascule
Après Nashville, McCartney ne devient pas un artiste country. Il ne s’installe pas dans le genre. Il ne sort pas un album entier enregistré à la manière de Music Row. Il continue sa route, et cette route l’emmène vers d’autres couleurs, d’autres projets, d’autres configurations de Wings. Mais le séjour de 1974 laisse une trace : la preuve qu’en dehors des studios londoniens, en dehors des récits britanniques, McCartney peut se réinventer avec une facilité presque déconcertante.
“Junior’s Farm” et “Sally G” sont, ensemble, un diptyque parfait. Le jour et la nuit. La fuite joyeuse et la mélancolie du bar. Le cartoon rock et la vignette country. Deux manières de dire la même chose : McCartney cherche un endroit où respirer. Et il le trouve, temporairement, dans le Tennessee.
Ce détour est aussi un rappel utile pour les fans des Beatles : la carrière solo de McCartney n’est pas un long appendice de l’histoire Beatles. C’est une œuvre autonome, parfois inégale, souvent surprenante, construite sur une idée simple : continuer. Continuer à écrire, continuer à enregistrer, continuer à changer de peau sans s’excuser. “Sally G”, dans sa modestie apparente, est un symbole de cette philosophie. Une chanson de plus, oui. Mais une chanson qui prouve que McCartney, au milieu des années 70, n’est pas un nostalgique qui vit sur un héritage. Il est un type qui écoute une femme chanter derrière un bar, qui invente un personnage, et qui repart avec un refrain dans la poche.
Et c’est peut-être ça, la vraie définition d’un grand songwriter : non pas celui qui écrit des hymnes à chaque fois, mais celui qui peut transformer un soir banal, dans une ruelle de Nashville, en une chanson qui, cinquante ans plus tard, continue d’ouvrir une fenêtre.
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