La rupture des Beatles : McCartney, ou la solitude après le « nous »

On aime raconter la séparation des Beatles comme un coup de tonnerre. En réalité, c’est une respiration qui se dérègle : quatre artistes qui ne battent plus au même tempo, des divergences créatives qui cessent d’être un carburant pour devenir une usure, et un studio qui se transforme en champ de bataille feutré. Du White Album à Abbey Road, la musique continue d’atteindre des sommets, mais l’argent, Apple, les avocats et la question du pouvoir viennent déposer une poussière toxique sur chaque prise. Ce récit remonte les fissures une à une, puis suit l’onde de choc du côté de Paul McCartney : la solitude brutale après l’explosion, le repli artisan sur McCartney (1970) et l’évidence émotionnelle de “Maybe I’m Amazed”, avant la reconstruction d’un “nous” avec Wings. Et, plus loin, un détour souvent oublié : The Fireman, quand McCartney accepte de lâcher le contrôle, jusqu’à improviser des mots en cabine en redoutant « le moment le plus embarrassant » de sa carrière. Une fin de mythe, oui — mais surtout la naissance de quatre trajectoires, et d’un Paul qui apprend, enfin, à respirer seul.

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On a longtemps raconté la séparation des Beatles comme on raconte une tragédie antique : quatre héros, une gloire trop lourde, un destin écrit d’avance, et cette sensation amère que le monde a perdu son meilleur groupe au moment même où il semblait encore invincible. Sauf que l’histoire, la vraie, n’a rien d’un coup de théâtre unique. C’est une érosion. Un sable qui s’infiltre dans les rouages. Une addition de micro-fissures, de malentendus, de fatigues, de promesses non tenues. Et au centre de tout cela, il y a une vérité presque banale, mais décisive : les différences créatives.

Le génie des The Beatles, c’est d’avoir été un groupe qui ne ressemblait pas à un groupe. Un organisme à quatre têtes, quatre volontés, quatre egos, quatre sensibilités, qui se contredisaient, s’additionnaient, se neutralisaient parfois, se transcendaient souvent. Tant que ce conflit interne restait productif, il faisait des étincelles. Quand il a cessé de produire de la musique pour ne plus produire que de la tension, la machine s’est grippée.

Le public, lui, n’a pas seulement vécu une séparation. Il a vécu une fracture intime. Parce que les Beatles n’étaient pas un divertissement parmi d’autres : ils étaient une bande-son collective, une langue commune, un miroir tendu à une génération qui se cherchait. Les voir se dissoudre, c’était se rappeler que même les mythes ont une date de péremption. Mais si l’on accepte de regarder la rupture non comme une fin honteuse mais comme un déplacement de plaques tectoniques, une autre évidence apparaît : la séparation a libéré des trajectoires que le groupe, par définition, contenait.

Et pour Paul McCartney, ce déplacement a pris une forme paradoxale. L’homme qu’on a souvent caricaturé en artisan poli de la mélodie, en prince du refrain, en obsessionnel du “bon goût pop”, s’est retrouvé brutalement seul face à lui-même. Lui qui avait toujours fonctionné dans la friction fraternelle, dans le ping-pong créatif, dans la compétition affectueuse et cruelle avec John Lennon, a dû inventer une autre manière d’exister. Une manière où son nom, Paul McCartney, n’était plus une signature collective mais une responsabilité individuelle.

Sommaire

• Quatre garçons, une fusée : la célébrité comme accélérateur de divergences
• Quand le studio devient un champ de bataille élégant
• Le “White Album” : quatre solitudes sous une même couverture
• Apple, l’argent, les avocats : la musique noyée dans l’administratif
• Le dernier sprint : créer malgré tout, et sentir que c’est la fin
• Paul McCartney après l’explosion : la solitude comme vertige
• McCartney (1970) : la beauté fragile du bricolage assumé
• “Maybe I’m Amazed” : l’amour comme planche de salut
• Le malentendu critique : être jugé sur l’ombre des Beatles
• Wings : reconstituer un “nous” pour ne pas mourir d’isolement
• McCartney, le mélodiste, et le piège du personnage
• The Fireman : Paul McCartney dans la chambre électronique
• Electric Arguments : quand l’improvisation devient un saut dans le vide
• L’embarras comme liberté : ce que révèle ce moment de studio
• Les différences créatives : poison lent ou moteur nécessaire ?
• Paul McCartney, après tout : continuer la pop, élargir le champ
• La fin du mythe, ou la naissance de quatre œuvres

Quatre garçons, une fusée : la célébrité comme accélérateur de divergences

Ils commencent jeunes. Trop jeunes, même, pour comprendre ce qui leur arrive. Ce n’est pas seulement une ascension : c’est une projection. Une mise en orbite. Dans la première moitié des années 60, The Beatles sont à la fois un groupe, une marque, une hystérie, un phénomène sociologique. Ils deviennent célèbres à une vitesse qui ne laisse pas le temps d’apprivoiser quoi que ce soit. Or la célébrité, contrairement à la légende romantique, n’unifie pas : elle différencie.

Quand on est happé par un tel tourbillon, chacun se fabrique son refuge. Certains se jettent dans l’avant-garde, d’autres dans la spiritualité, d’autres dans le travail, d’autres dans l’humour et la distance. Les Beatles accèdent à des lifestyles radicalement nouveaux, à des cercles artistiques qui ne se recoupent pas toujours, à des musiques qui élargissent leur horizon au point de rendre l’idée même de “groupe” presque trop étroite.

John Lennon est attiré par l’art contemporain, par la confession, par l’urgence politique et émotionnelle. Il veut que la chanson soit un geste, un cri, un manifeste, parfois même une provocation. George Harrison se tourne vers l’Inde, vers la guitare comme prière, vers une profondeur intérieure qui ne se satisfait plus d’être “le troisième auteur”. Ringo Starr demeure l’homme du groove et de la chanson bien jouée, le musicien d’instinct, celui qui sent quand ça marche et quand ça ment. Et Paul McCartney, lui, continue de croire à la chanson comme architecture : couplet, pont, refrain, et cette obsession presque physique pour la mélodie qui retombe sur ses pattes.

Au début, ces différences sont une richesse. Elles permettent au groupe d’être un caméléon. Un jour, ils font du rock’n’roll comme des gamins affamés. Le lendemain, ils inventent des mondes de studio. Le surlendemain, ils écrivent des standards qui semblent avoir toujours existé. Mais plus le temps passe, plus les différences cessent d’être un carburant pour devenir un problème de direction. Parce qu’un groupe, même génial, reste une démocratie fragile : il faut décider où l’on va.

Quand le studio devient un champ de bataille élégant

L’arrêt des tournées au milieu des années 60 n’est pas seulement un choix de confort ou de sécurité. C’est un basculement esthétique. Le studio devient leur scène. Et le studio, c’est l’endroit où les personnalités se révèlent sans la médiation du public. Sur scène, on joue ensemble, on transpire ensemble, on survit ensemble. En studio, on discute. On argumente. On compare. On tranche. On se vexe.

Plus l’ambition grandit, plus l’espace de conflit s’élargit. Quand on veut tout essayer, tout devient sujet à débat : la longueur d’un morceau, la présence d’un orchestre, le sens d’une phrase, le timbre d’une caisse claire, l’opportunité d’un silence. Les Beatles sont arrivés à un niveau où leurs choix ne sont plus des choix de groupe, mais des choix d’artistes. Et un artiste, surtout quand il a vingt-sept ans et l’impression d’avoir déjà vécu trois vies, ne supporte pas toujours le compromis.

Il faut imaginer ce que cela signifie : être The Beatles, et sentir malgré tout qu’on n’est plus totalement compris par les trois autres. Être le plus grand groupe du monde, et ressentir l’étroitesse d’une pièce. Le paradoxe est là : le succès immense, au lieu de cimenter le collectif, rend chaque individualité plus consciente de son autonomie. Le groupe a été une rampe de lancement ; vient un moment où chacun veut piloter sa propre trajectoire.

Le “White Album” : quatre solitudes sous une même couverture

S’il fallait une image sonore des fissures internes, beaucoup la trouveraient dans le White Album. Pas parce que l’album serait “mauvais” — il est au contraire d’une richesse folle — mais parce qu’il ressemble parfois à une colocation de génies plus qu’à un corps uni. On y entend des univers qui se frôlent sans toujours se rejoindre. On y sent la liberté, mais aussi la dispersion. C’est un disque où l’idée même de cohérence devient secondaire face à l’affirmation de voix singulières.

Dans ce chaos magnifique, Paul McCartney s’affirme comme un compositeur capable de tout : pastiche music-hall, pop radieuse, rock abrasif, miniatures acoustiques. Il est partout, comme s’il refusait d’être réduit à une couleur unique. Mais cette omniprésence est aussi un indice : Paul compense, organise, structure, relance. Il est celui qui tient le gouvernail quand les autres dérivent.

John Lennon, lui, apporte des morceaux d’une intensité nue, parfois brutale, où l’on sent le désir d’en finir avec la joliesse. George Harrison commence à imposer des chansons qui ne sont plus des “bonnes contributions”, mais des pièces maîtresses. Et Ringo Starr, quand il obtient son espace, rappelle qu’il a un sens naturel de la chanson, sans démonstration.

Le problème n’est pas que chacun écrive mieux. Le problème, c’est que chacun écrit pour des raisons de plus en plus personnelles. Les Beatles ont toujours été un groupe d’auteurs, mais là, l’équilibre se déplace : l’écriture devient l’expression d’une identité qui ne veut plus se dissoudre dans un “nous”.

Apple, l’argent, les avocats : la musique noyée dans l’administratif

On aurait tort de réduire la rupture à une querelle d’ego artistique. Les différences créatives se mêlent à des questions plus terre-à-terre, parfois plus corrosives encore : l’argent, la gestion, le pouvoir. L’aventure Apple Corps, censée être une utopie pop, un laboratoire de liberté, devient aussi un gouffre financier et un nœud d’intrigues. Et quand la musique n’est plus le seul centre de gravité, tout se complique.

Le groupe perd un repère essentiel avec la disparition de leur manager historique. Le vide laissé par cette figure de médiation ouvre la porte à des luttes d’influence. Qui décide ? Qui signe ? Qui gère ? Qui protège ? Dans un groupe normal, ces sujets existent, mais restent périphériques. Chez les Beatles, ils deviennent existentiels, parce que le groupe est devenu une entreprise mondiale.

C’est ici que les tensions s’exacerbent : Paul McCartney souhaite un cadre, une gestion “familiale”, structurée autour de personnes de confiance. Les autres, ou du moins une partie d’entre eux, se tournent vers une solution plus agressive, plus “business”. Ce n’est pas seulement une divergence d’opinion : c’est une divergence de vision. Et quand la vision se fracture, la musique en paie le prix.

Pendant que les avocats et les contrats s’invitent dans les discussions, les séances d’enregistrement se chargent d’électricité. On ne débat plus seulement d’un solo ou d’une modulation, mais de qui a le droit moral de diriger le navire. Le studio devient le lieu où toutes les rancœurs se déposent comme une poussière invisible.

Le dernier sprint : créer malgré tout, et sentir que c’est la fin

On oublie parfois que la fin des Beatles n’a pas été une chute immédiate. Elle a été une lutte pour continuer. Il y a quelque chose de poignant dans cette période : des musiciens qui savent, au fond, que l’histoire touche à sa limite, et qui tentent quand même d’arracher de la beauté au chaos. C’est le paradoxe des derniers projets : on y entend à la fois l’usure et l’excellence.

Abbey Road, par exemple, ressemble à une élégance de façade. Un disque somptueux, maîtrisé, presque “classique” dans sa construction. Mais derrière la brillance, il y a une tension : une volonté de finir proprement, de laisser une dernière image, un dernier monument. L’art du groupe, à ce moment-là, consiste presque à cacher les fissures sous un vernis parfait.

Puis vient le moment où l’on cesse de se raconter des histoires. Le groupe ne tient plus. Les décisions deviennent impossibles. Le “nous” n’est plus un espace vivant, mais une contrainte.

Et pourtant, ce qui est fascinant, c’est que la séparation ne signifie pas la fin de la musique. Elle signifie la redistribution de l’énergie. Chacun récupère son territoire.

Paul McCartney après l’explosion : la solitude comme vertige

Pour Paul McCartney, la rupture a quelque chose de particulièrement brutal. Parce qu’il est souvent perçu comme le plus “stable”, le plus “professionnel”, celui qui sait avancer. Or, justement, cette stabilité est une construction. Paul a besoin du travail, de la musique, de l’organisation. Quand le groupe s’écroule, il ne perd pas seulement des camarades : il perd un système nerveux.

Il y a, chez lui, un mélange de honte et de peur. Honte d’être celui qui annonce publiquement la fin, peur d’être réduit à un homme qui “continue tout seul” quand le mythe collectif s’est brisé. Et puis il y a l’angoisse la plus simple : et si, sans les autres, ça ne marchait pas ? Et si le monde découvrait que ce qu’il aimait chez les Beatles était précisément ce frottement des quatre ?

La pression est immense. Tout ce qu’il sortira sera évalué comme une preuve : preuve qu’il est à la hauteur, ou preuve qu’il ne l’est pas. La signature Paul McCartney n’est plus une partie d’un blason, c’est le blason entier. Et ce genre de responsabilité peut paralyser.

Alors Paul fait un choix qui, à l’époque, peut sembler presque régressif : il se replie. Il retourne à une forme de simplicité. Il cherche un endroit où il peut créer sans tribunal permanent, sans comparaisons immédiates, sans devoir être “grand”.

McCartney (1970) : la beauté fragile du bricolage assumé

Son premier disque solo, album McCartney, porte un titre qui ressemble à une déclaration autant qu’à un constat. Ce n’est pas “Paul”. Ce n’est pas “Wings”. C’est son nom de famille, comme un tampon. Comme si l’homme disait : voilà, c’est moi, nu, sans l’écosystème Beatles autour.

Ce disque est souvent décrit comme “simple”, “maison”, “rudimentaire”. Et c’est vrai : il a cette texture de quatre pistes, ce grain domestique, cette impression d’être né dans un salon plutôt que dans une cathédrale. Mais c’est précisément ce qui le rend touchant. Là où l’on attendait un manifeste, Paul propose un carnet. Là où l’on espérait un monument, il offre des croquis. Il y a un courage discret dans ce refus de l’emphase.

McCartney lui-même a exprimé cette ambivalence. Il a expliqué qu’après la rupture, il s’était retrouvé seul pour la première fois, avec une machine quatre pistes à portée de main, dans une atmosphère presque intime, comme s’il “inventait des chansons” plutôt qu’il ne “produisait un album”. Et en regardant le disque des années plus tard, il disait l’aimer, tout en reconnaissant son caractère “très basique”, presque minimal, comme une chose “très lui”, une petite capsule de simplicité.

En français, l’idée pourrait se résumer ainsi : après l’explosion, il s’est réfugié dans le dénuement. Non pas par manque d’ambition, mais parce qu’il lui fallait respirer. Recommencer à zéro. Réapprendre à être un musicien sans être une institution.

Et puis il y a cette ironie : ce disque “modeste” contient des moments qui rappellent immédiatement pourquoi McCartney est McCartney. La mélodie, chez lui, n’est pas un outil : c’est un organe. Elle surgit même quand il ne cherche pas à impressionner.

“Maybe I’m Amazed” : l’amour comme planche de salut

Au milieu de cette atmosphère artisanale, certains titres frappent comme des évidences. Parce qu’ils portent une émotion que la mythologie Beatles, parfois, rendait plus difficile à entendre : la vulnérabilité de Paul. Chez lui, l’amour n’est pas seulement un thème, c’est une structure de survie. L’ombre de la séparation plane sur ces chansons comme un temps de guerre intime. On sent un homme qui s’accroche à quelque chose de réel.

Linda McCartney devient, dans ce récit, bien plus qu’une compagne : elle devient une alliée existentielle. Une présence qui le maintient debout quand le monde veut le réduire à une caricature. On peut ironiser sur la place de Linda dans l’histoire de Paul, sur ses limites musicales, sur le népotisme supposé ; mais on ne peut pas nier son rôle de pivot. Sans elle, McCartney aurait peut-être sombré davantage dans le doute et la dépression. Avec elle, il transforme la survie en projet.

Cette dimension émotionnelle, souvent sous-estimée, éclaire la suite : Paul ne va pas devenir un soliste solitaire à la Lennon. Il va reconstituer un foyer musical. Un groupe, une bande, une famille sonore. Parce que son moteur n’est pas seulement l’expression personnelle : c’est le plaisir collectif, le geste pop partagé.

Le malentendu critique : être jugé sur l’ombre des Beatles

À la sortie de ses premiers travaux post-Beatles, McCartney se heurte à une forme de procès permanent. On lui reproche d’être “léger”, de faire de la pop quand le monde attend des prises de position, de ne pas être assez “sérieux” au sens où l’époque l’entend. Comme si la sophistication devait forcément se confondre avec la gravité. Comme si la mélodie était un crime de lèse-modernité.

Ce malentendu est cruel, parce qu’il ignore une chose essentielle : la pop, chez McCartney, est une discipline. Un art de l’équilibre, du rythme, de la construction. Faire une chanson qui semble naturelle est parfois plus difficile que de faire une chanson qui affiche ses intentions. La facilité apparente est souvent le masque d’une obsession.

Et puis il y a une autre injustice : on compare tout à l’impossible. On compare Paul à un groupe qui n’existe plus, à une alchimie qui, par définition, ne peut pas être reproduite. Or McCartney ne cherche pas à refaire les Beatles. Il cherche à continuer d’écrire des chansons. C’est moins grandiose, peut-être, mais plus honnête.

Wings : reconstituer un “nous” pour ne pas mourir d’isolement

La création de Wings n’est pas seulement une décision de carrière. C’est une décision psychologique. Paul a besoin d’un cadre collectif, d’une dynamique de groupe, même imparfaite, même inégale, même critiquée. Il veut retrouver la sensation de jouer avec d’autres, d’être porté, de porter, de construire une histoire commune.

On a souvent raconté Wings comme un “sous-Beatles” ou comme un véhicule pour Paul et Linda. C’est parfois vrai, mais c’est surtout réducteur. Wings est une réponse à une angoisse : comment avancer après avoir été le plus grand groupe de tous les temps ? McCartney choisit de ne pas se figer dans la statue. Il choisit le mouvement. Et le mouvement implique d’accepter l’imperfection, les changements de line-up, les tournées chaotiques, les disques inégaux, les victoires éclatantes.

Wings, c’est aussi Paul qui réaffirme son territoire naturel : la pop au sens noble. Pas la pop comme produit jetable, mais la pop comme art populaire, comme capacité à écrire des chansons qui entrent dans la vie des gens. Il y a chez lui un rapport presque démocratique à la musique : il aime l’idée que ses refrains appartiennent au monde.

Cette orientation n’est pas un repli. C’est un choix. Paul ne fuit pas la modernité : il la digère à sa manière, en restant fidèle à sa grammaire mélodique. Même quand il expérimente, il revient au chant. Même quand il s’éloigne, il réapparaît avec un refrain qui vous suit dans la rue.

McCartney, le mélodiste, et le piège du personnage

Le problème, quand on possède un don aussi évident pour la mélodie, c’est qu’on devient prisonnier de ce don. Le monde veut toujours le même Paul : celui qui écrit des chansons impeccables, rondes, lumineuses, rassurantes. Le Paul “gentil”. Le Paul “pop”. Or un artiste, même le plus solaire, a besoin de zones d’ombre. De pièces fermées. De terrains où il peut se tromper sans que cela devienne un scandale.

C’est ici qu’il faut comprendre l’importance des projets parallèles. Ils ne sont pas des caprices : ils sont des soupapes. Ils permettent à McCartney de sortir du costume, d’échapper à l’attente, de se surprendre lui-même. Certains de ces détours ont été plus visibles que d’autres, mais ils dessinent une cohérence : Paul cherche régulièrement des contextes où il n’est pas obligé d’être “Paul McCartney des Beatles” à chaque seconde.

Et c’est dans cette logique que s’inscrit The Fireman.

The Fireman : Paul McCartney dans la chambre électronique

The Fireman, c’est l’un des grands contrepieds de la carrière de McCartney. Une collaboration avec Youth, figure associée à un autre monde, celui d’un rock plus abrasif, plus post-punk, plus expérimental. Rien, sur le papier, n’oblige le mélodiste suprême à aller se perdre dans des textures électroniques, des boucles, des ambiances.

Sauf qu’en réalité, tout l’y pousse. Parce que cette musique lui offre un espace sans les réflexes habituels. Elle lui permet de travailler autrement, de ne pas commencer par un accord et un refrain, de se laisser guider par le son, par la production, par l’atmosphère. Elle lui donne le droit d’être un musicien parmi d’autres, pas seulement un auteur attendu au tournant.

Les albums de The Fireman sont souvent reçus comme des curiosités, des expériences de studio, des objets parallèles. Mais ils révèlent un McCartney qui aime encore jouer, chercher, bricoler. Un McCartney qui, malgré la réputation de perfectionniste, a aussi un goût pour l’accident contrôlé. Et ce goût devient central au moment d’aborder leur dernier disque, Electric Arguments.

Electric Arguments : quand l’improvisation devient un saut dans le vide

Le titre même, Electric Arguments, sonne comme une description de ce que McCartney a vécu pendant des décennies : des arguments électriques, des tensions créatives, des débats qui crépitent. Sauf qu’ici, l’électricité n’est plus celle d’un groupe au bord de la rupture : c’est celle d’un studio où l’on tente de se surprendre.

Ce qui est fascinant, dans l’anecdote que McCartney raconte à propos de cet album, c’est qu’elle met à nu un aspect méconnu de son rapport au chant. On imagine souvent Paul comme un homme sûr de lui, capable de tout chanter, tout harmoniser, tout produire. Mais lui-même admet qu’il a ses zones d’inconfort. Et l’une d’elles, c’est l’improvisation de paroles en cabine, sans filet.

Sur un morceau comme “Nothing Too Much Just Out Of Sight”, Youth lui propose de “chanter des mots”, de laisser sortir quelque chose spontanément. Et McCartney, fidèle à sa discipline, sent immédiatement le danger : improviser, c’est risquer l’embarras. C’est sortir du contrôle. C’est accepter que ce qui sortira puisse être maladroit, voire ridicule.

Il raconte ce moment avec une franchise désarmante. En substance, il explique que Youth lui a lancé l’idée avec ce regard entendu qui signifie : “Allez, tu peux le faire.” Et Paul, intérieurement, se dit : “Mince, d’accord.” Avant d’entrer, il prévient tout le monde dans la pièce qu’il n’a aucune idée de ce qui va sortir, que cela pourrait être “un vrai embarras”, peut-être “le moment le plus embarrassant” de toute sa carrière d’enregistrement.

Ce passage est précieux parce qu’il démystifie le personnage. Il nous rappelle que même un homme qui a écrit des centaines de chansons historiques peut trembler devant un micro. Qu’un artiste, même colossal, reste un humain confronté à sa peur du ridicule. Et c’est là que McCartney devient touchant : il le fait quand même. Il accepte l’inconnu. Il entre dans la cabine comme on monte sur une scène sans texte.

L’embarras comme liberté : ce que révèle ce moment de studio

Pourquoi cette histoire compte-t-elle autant ? Parce qu’elle dit quelque chose de fondamental sur la trajectoire post-Beatles. La séparation n’a pas seulement libéré des catalogues solo. Elle a forcé chacun à se réinventer, à identifier ses réflexes, à les combattre parfois. Et pour McCartney, le réflexe le plus profond, c’est le contrôle mélodique, la construction, la chanson comme édifice.

Improviser des paroles, c’est accepter de construire sans plan. C’est un geste presque contraire à son tempérament. Et pourtant, le fait qu’il le fasse, des décennies après la rupture, prouve qu’il n’a jamais cessé de chercher des zones où il n’est pas le maître absolu. Il a beau être l’un des plus grands artisans de la chanson du XXe siècle, il garde un désir d’apprentissage.

Ce désir, on peut le relier à une idée plus large : McCartney n’a jamais été aussi “simple” qu’on le dit. Derrière la pop, il y a un musicien curieux, qui écoute, qui absorbe, qui tente. Il y a un homme qui, à plusieurs reprises, a choisi de se mettre en danger, mais de manière subtile, sans le clamer comme une posture.

The Fireman devient alors plus qu’un projet annexe : un espace de décompression créative. Un endroit où McCartney peut se permettre d’être étrange, de ne pas être immédiatement lisible, de ne pas produire du “McCartney” au sens attendu. Un endroit où il peut redevenir un musicien parmi des machines, des textures, des idées en mouvement.

Les différences créatives : poison lent ou moteur nécessaire ?

Revenir à la séparation des Beatles par ce détour, c’est comprendre quelque chose d’essentiel. Les différences créatives ne sont pas seulement la cause d’une rupture. Elles sont aussi la raison pour laquelle la musique des Beatles est restée si vivante. Parce qu’elle contient des tensions internes. Parce qu’elle n’est jamais totalement confortable. Parce qu’elle est le produit d’un groupe où l’harmonie n’était pas une évidence, mais un travail.

Le drame, c’est quand ce travail devient impossible. Quand l’énergie dépensée à négocier dépasse l’énergie consacrée à créer. Quand les blessures personnelles contaminent les décisions artistiques. Quand les intérêts économiques deviennent des armes symboliques. Quand l’amour fraternel, même tordu, n’arrive plus à recouvrir la fatigue.

Mais il serait trop simple de dire : “Ils se sont séparés parce qu’ils étaient trop différents.” La vérité, c’est qu’ils se sont séparés parce qu’ils avaient grandi. Parce qu’ils avaient vécu une expérience que personne n’était préparé à vivre. Parce qu’ils avaient été, trop tôt, trop grands. Et parce qu’à force d’être un mythe collectif, ils risquaient de devenir des individus étouffés.

La séparation a été une blessure. Elle a aussi été une respiration. Une tragédie, oui, mais une tragédie fertile.

Paul McCartney, après tout : continuer la pop, élargir le champ

On dit souvent que McCartney, après les Beatles, a voulu “continuer la pop”. C’est vrai, et c’est même sa fierté. Il croit à la chanson populaire. Il croit au refrain qui rassemble. Il croit à une musique qui n’a pas besoin d’être austère pour être sérieuse. Il croit à la beauté immédiate, à la sensualité du rythme, à la ligne de basse comme colonne vertébrale, à la mélodie comme évidence.

Mais ce serait une erreur de réduire cela à un confort. La pop, chez lui, est un terrain de haute exigence. Et quand il s’en échappe, ce n’est pas par honte, mais par curiosité. Les projets parallèles, les collaborations, les expériences comme The Fireman, montrent un McCartney qui refuse d’être fossilisé.

Le plus frappant, c’est que cette curiosité n’a pas la violence spectaculaire d’un virage. Elle est discrète, presque intime. Paul ne cherche pas à faire croire qu’il a “tout compris” à l’avant-garde. Il y va comme un artisan qui apprend un nouvel outil. Il y va avec prudence, parfois avec gêne, souvent avec joie.

Et cette gêne, justement, est magnifique. Parce qu’elle est humaine. Parce qu’elle rappelle que même les géants doutent. Et parce qu’elle donne un sens inattendu à la fin des Beatles : si le groupe avait continué artificiellement, McCartney aurait peut-être continué à être un demi-dieu enfermé dans un rôle. La rupture l’a forcé à être un homme qui travaille, qui se trompe, qui recommence.

La fin du mythe, ou la naissance de quatre œuvres

Le public a pleuré la fin de The Beatles comme on pleure la fin d’une époque. Mais l’histoire, avec le recul, ressemble davantage à un partage des eaux. La séparation n’a pas effacé ce qu’ils étaient ensemble. Elle a permis de comprendre ce qu’ils étaient individuellement.

Pour McCartney, cela a voulu dire : continuer à écrire des chansons, malgré la comparaison impossible, malgré la critique parfois injuste, malgré le soupçon de légèreté. Cela a voulu dire : reconstruire un collectif avec Wings, puis s’autoriser des couloirs parallèles comme The Fireman, où l’on peut improviser des mots et risquer l’embarras.

Et au fond, cette trajectoire éclaire la nature même des Beatles : un groupe où la grandeur venait de la différence, mais où la différence, un jour, a rendu la grandeur invivable.

C’est triste, évidemment. Mais c’est aussi cohérent. Un groupe n’est pas une institution immortelle. Un groupe est une rencontre. Les Beatles ont été la rencontre la plus spectaculaire de l’histoire du rock. Et comme toutes les rencontres, même les plus miraculeuses, elle a eu une fin.

Ce qui reste, c’est un trésor : une discographie collective qui ressemble à un continent, et quatre œuvres solo qui, chacune à sa manière, prolongent la question centrale. Comment vivre après avoir été Beatles ? Comment redevenir soi, quand on a été un “nous” ?

McCartney, lui, a répondu par la musique. Par la pop, oui. Mais aussi par le doute, par la modestie du quatre pistes, par la joie d’un groupe reconstitué, par l’audace calme d’une cabine où l’on improvise des mots sans savoir si l’on va rougir. Et cette image-là, finalement, est peut-être l’une des plus belles : un géant qui accepte d’être fragile, parce que c’est le prix pour rester vivant.