De Harrison à Gilmour : McCartney et la quête du contrechamp guitare

On aime raconter Paul McCartney comme un homme-orchestre, capable d’empoigner n’importe quel instrument et de faire tenir une chanson debout en quelques minutes. Mais même le plus virtuose des solitaires a besoin d’un contrechamp : une guitare qui regarde la mélodie de biais, la contredit, l’illumine. Chez les Beatles, ce rôle s’appelait George Harrison, maître de la précision sans démonstration, arrangeur déguisé en “quiet Beatle”. Après 1970, McCartney emporte cette leçon en studio : il ne cherche pas des exécutants, il caste des voix. Wings devient un laboratoire de textures, puis Rockestra une folie collective où les signatures s’additionnent sans se brouiller. Et, au cœur de cette quête, un nom revient comme une évidence brumeuse : David Gilmour. Son jeu respire, raconte, et transforme “No More Lonely Nights” en scène nocturne, “We Got Married” en rock adulte, avant de boucler la boucle au Cavern Club en 1999. Un récit d’alliances discrètes, où la fidélité n’est pas un mythe, mais une manière d’être juste. Entrez : les solos, ici, sont des personnages.

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Dans l’imaginaire collectif, Paul McCartney est ce genre de musicien qui n’a besoin de personne. Un multi-instrumentiste au talent presque indécent, capable de poser une ligne de basse comme on cloue une poutre, d’empiler des harmonies comme on empile des évidences, de chanter haut, doux, rageur, mutin, et de se retourner ensuite vers le piano pour finir la phrase qu’il avait commencée à la guitare. Le genre de gars dont on se dit, au bout d’un moment, qu’il devrait exister une taxe sur le génie, histoire de rééquilibrer l’univers. Et pourtant, même un musicien de cette trempe a besoin d’un contrechamp. D’un autre regard. D’un autre toucher. D’un autre son qui vient frotter la chanson, la contredire un peu, ou au contraire la caresser dans le sens exact du poil, celui qu’on ne voit pas mais qu’on devine à l’oreille.

Dans The Beatles, ce contrechamp a un nom que tout le monde connaît, mais qu’on résume trop souvent à une silhouette silencieuse : George Harrison. Le “quiet Beatle”, dit-on, comme si le volume sonore d’un homme définissait sa place dans un groupe. Sauf que, dans ce groupe-là, la guitare n’est pas un sport de démonstration. Elle n’est pas un podium. Elle est une dramaturgie. Un jeu de rôles où l’on ne gagne pas en jouant le plus vite, mais en trouvant la note qui fait basculer le décor.

McCartney l’a dit avec une simplicité désarmante, comme on dit une vérité trop évidente pour être discutée : George Harrison était le meilleur guitariste du groupe. Pas forcément celui qui prenait le plus de place, mais celui qui servait le mieux l’architecture. Et cette nuance est tout sauf anecdotique. Parce que c’est précisément là, dans cette idée du service rendu à la chanson, que se joue une grande partie de l’histoire. L’histoire de Paul McCartney après The Beatles, quand il devient son propre royaume, son propre laboratoire, et, plus que jamais, son propre directeur de casting.

Sommaire

• George Harrison, ou l’art de briller sans voler la lumière
• Le paradoxe McCartney : virtuose solitaire, chef d’orchestre collectif
• Après la fin : la nostalgie n’est pas un plan de carrière
• Wings : la guitare comme laboratoire humain
• La tentation du supergroupe : quand McCartney invente Rockestra
• David Gilmour : la technique au service de la brume
• Quand les admirations se croisent : Beatles et Pink Floyd, la filiation souterraine
• “No More Lonely Nights” : le solo comme personnage principal
• Le recrutement selon McCartney : choisir un son, pas un CV
• “We Got Married” : le rock adulte, sans posture adolescente
• Le Cavern Club, décembre 1999 : boucler la boucle sans se répéter
• Ce que McCartney cherche vraiment : une main qui comprend la chanson
• La fidélité, dans le rock, est une forme de grâce

George Harrison, ou l’art de briller sans voler la lumière

Il y a une fausse évidence qui colle à la peau de George Harrison : il serait “le troisième”, donc il serait “secondaire”. C’est oublier que, dans The Beatles, la hiérarchie n’est pas une pyramide mais un mobile suspendu. Chaque pièce tient parce qu’une autre contrebalance. Quand John Lennon cogne sa rythmique comme un bloc de granit, quand Paul McCartney déploie son sens mélodique comme une science exacte, Harrison arrive avec ce truc rarissime : la précision sans arrogance.

Sa grandeur, c’est qu’il comprend très tôt que la guitare dans The Beatles n’a pas vocation à écraser la chanson. Elle doit la signer. Lui donner un visage. Parfois un simple geste suffit : un riff, une couleur, une réponse à la voix. Une ligne qui ne se contente pas d’accompagner, mais qui raconte autre chose en parallèle. Le grand cliché voudrait que la guitare “lead” soit l’endroit où l’ego se met en vitrine. Harrison fait l’inverse : il met son ego au vestiaire et il s’occupe du morceau.

On oublie à quel point son style est, déjà, un style d’arrangeur. Il ne joue pas “sur” la chanson, il joue “dans” la chanson. Il se glisse dans les interstices, il dessine des trajectoires, il ajoute une seconde lecture. Et McCartney, qui n’est pas seulement un compositeur mais un architecte obsessionnel, le sait. Dans une formation où deux auteurs principaux se disputent la caméra, Harrison devient souvent le chef opérateur. Celui qui choisit l’angle qui rend la scène inoubliable.

Ce que Paul McCartney admire chez lui, au-delà de la technique, c’est cette absence d’imitation servile. Bien sûr, tout musicien vient de quelque part. Harrison a ses racines, ses passions, ses maîtres, ses fantômes. Mais il parvient à cette chose rare : transformer les influences en ADN, pas en déguisement. Il n’“emprunte” pas un style, il le digère. Il en sort quelque chose d’intime, presque de pudique. Et cette pudeur-là, dans un monde rock qui adore les gestes virils et les solos qui hurlent, c’est une force.

Le paradoxe McCartney : virtuose solitaire, chef d’orchestre collectif

Paul McCartney est un paradoxe ambulant. Il peut tout faire, et pourtant il sait qu’il ne doit pas tout faire. Il pourrait remplir les interludes de guitares lui-même, comme il le fait parfois, et d’ailleurs il n’hésite pas à le faire quand il sent que c’est nécessaire. Mais son talent le plus précieux n’est pas son niveau instrumental. C’est son oreille d’arrangeur. Sa capacité à entendre, dans sa tête, l’objet fini. Et donc à comprendre que la bonne guitare n’est pas la guitare la plus brillante, mais la guitare la plus juste.

Ce sens de l’arrangement, il l’a appris dans l’arène la plus cruelle qui soit : un groupe où chaque idée doit survivre à la collision avec d’autres idées. Chez The Beatles, une chanson n’est jamais un monologue. C’est un débat. Un équilibre de pouvoirs. Et quand McCartney se retrouve seul aux commandes, il emporte avec lui cette méthode. Il ne cherche pas des exécutants, il cherche des voix. Des personnalités capables de jouer un rôle précis dans le théâtre sonore qu’il construit.

C’est là que la notion de “guitariste fiable” prend une autre signification. La fiabilité n’a rien à voir avec la docilité. Un bon guitariste de McCartney n’est pas un salarié. C’est quelqu’un qui comprend la chanson assez vite pour la respecter, mais qui a assez de caractère pour lui apporter une surprise. Quelqu’un qui sait s’effacer, mais qui sait aussi surgir au bon moment, comme un personnage secondaire qui vole la scène sur une réplique.

Après 1970, McCartney va vivre en studio comme d’autres vivent dans des bars : en faisant des rencontres. En testant des combinaisons. En cherchant, morceau après morceau, le type de singularité qu’il avait sous la main quand George Harrison branchait sa guitare et regardait la chanson comme un mécanicien regarde un moteur : avec précision, pragmatisme, élégance.

Après la fin : la nostalgie n’est pas un plan de carrière

La séparation de The Beatles est souvent racontée comme un drame intime, une tragédie familiale, une guerre froide entre ex-amis. Tout cela est vrai, et pourtant il y a un autre récit, plus musical, plus concret : la fin du groupe laisse McCartney face à une question technique autant qu’émotionnelle. Comment remplacer, non pas un homme, mais une fonction ? Comment retrouver ce contrechamp, ce regard guitare qui sait exactement où se placer ?

La tentation, pour un artiste de ce calibre, serait de se dire : “Très bien, je vais tout jouer.” Il aurait pu. Il l’a parfois fait. Mais McCartney n’a jamais été l’homme d’un repli. Son instinct est celui du mouvement. Il fonde Wings comme on remonte sur scène après une chute : pas pour prouver qu’on ne s’est pas fait mal, mais pour sentir à nouveau la chaleur des amplis, la friction des répétitions, l’odeur des salles trop petites.

Et dans cette aventure, la guitare devient un enjeu vital. Parce que McCartney, malgré sa capacité à tout faire, a besoin d’un partenaire. Pas forcément d’un génie flamboyant à chaque disque, mais d’un musicien capable de comprendre ce que lui, Paul, cherche à raconter. La guitare, dans ses chansons, n’est pas seulement un instrument : c’est un personnage. Parfois un confident. Parfois un contradicteur. Parfois un éclairage.

Wings : la guitare comme laboratoire humain

Wings, c’est souvent résumé à des hits, à des tournées, à une imagerie seventies, à des critiques injustes aussi, comme si McCartney devait éternellement payer une dette pour avoir survécu à The Beatles. Mais si l’on écoute vraiment cette période, on entend autre chose : une recherche constante de textures, de rôles, de dynamiques. McCartney n’essaie pas de recréer son ancien groupe. Il essaie de recréer une condition : celle où la musique est un organisme collectif.

Les guitaristes qui passent dans cette galaxie ne sont pas de simples noms sur une pochette. Ils incarnent des tempéraments. Certains amènent une rugosité, d’autres une fluidité, d’autres un sens du riff. McCartney observe, ajuste, réécrit parfois en fonction de ce que l’autre propose. Il sait que la guitare peut transformer l’humeur d’un morceau en quelques secondes : une attaque plus sèche, et la chanson devient une déclaration. Un vibrato plus long, et elle devient une confession.

Ce qui frappe, dans cette manière de travailler, c’est qu’elle ressemble à ce que McCartney avait vécu avec George Harrison : un dialogue. Sauf que, désormais, il change de partenaire selon les chansons, selon les périodes, selon les besoins. Comme un réalisateur qui choisit un acteur différent parce que le personnage n’a pas la même douleur, pas la même ironie, pas la même lumière.

Et il y a quelque chose de très maccartnien là-dedans : cette idée qu’un morceau est un petit film. Que chaque instrument est une caméra. Que la guitare, surtout, est souvent le plan serré sur une émotion qu’on n’ose pas dire au chant.

La tentation du supergroupe : quand McCartney invente Rockestra

À un moment, l’envie de McCartney ne se limite plus à trouver “le bon guitariste”. Il veut tester une idée plus folle : réunir plusieurs signatures, plusieurs ego, plusieurs styles, et faire en sorte que tout cela sonne comme une seule machine. Une espèce de fantasy rock mise en pratique. C’est la logique de Rockestra, ce concept presque enfantin et pourtant terriblement lucide : si le rock est un langage, alors réunissons quelques-uns de ses meilleurs locuteurs dans une même pièce, et voyons si la grammaire tient.

Le résultat, c’est “Rockestra Theme”, morceau instrumental qui a l’air de sourire en coin : un truc massif, musclé, presque caricatural, comme si McCartney s’autorisait à jouer avec le cliché du rock “viril”, celui des riffs et des batteries qui cognent. Mais derrière le clin d’œil, il y a une science du chaos. Faire jouer ensemble des guitaristes très identifiables, c’est accepter le risque de la cacophonie. McCartney, lui, veut l’inverse : il veut que la somme des singularités crée une nouvelle entité.

Dans cette entreprise, il ne cherche pas des musiciens “compatibles”. Il cherche des musiciens “significatifs”. Des noms qui portent une mythologie. Des sons qui racontent déjà une histoire avant même de jouer une note. Et c’est là qu’entre en scène un guitariste qui, à la différence de beaucoup d’autres, n’a pas besoin de prouver quoi que ce soit : David Gilmour.

David Gilmour : la technique au service de la brume

Il y a des guitaristes qui impressionnent par la vitesse. D’autres par la violence. D’autres par la virtuosité presque gymnique. David Gilmour, lui, impressionne par la respiration. Son jeu n’est pas une démonstration, c’est une atmosphère. Il a ce don rare : faire croire que chaque note est inévitable. Comme si elle avait toujours été là, dans l’air, et que son rôle était simplement de la révéler.

Quand McCartney pense à lui pour “Rockestra Theme”, il ne pense pas seulement à un “bon guitariste”. Il pense à un tempérament. Gilmour, c’est la précision, oui, mais une précision qui ne tue pas l’émotion. C’est une technique qui sait se rendre invisible. Le genre de musicien qui peut être extrêmement savant sans que cela sente la salle de sport.

Et puis, Gilmour, c’est un son. Un son immédiatement reconnaissable, comme une signature au feutre indélébile. Ce sustain, ce vibrato, cette façon de faire pleurer la corde sans tomber dans le pathos. Il n’appuie pas sur l’émotion, il la laisse monter. Il joue comme on raconte une histoire à voix basse : on se rapproche, parce qu’on ne veut pas perdre un détail.

McCartney, qui a toujours aimé les sons idiosyncratiques, les instruments qui ont une personnalité, ne pouvait qu’être attiré par cette singularité-là. D’autant plus que, contrairement à ce qu’on imagine parfois, McCartney a une culture rock très large et très curieuse. Il ne vit pas dans un musée Beatles. Il écoute, il observe, il repère les gens qui ont une patte. David Gilmour, dans le paysage britannique, est exactement cela : une patte.

Quand les admirations se croisent : Beatles et Pink Floyd, la filiation souterraine

Il est tentant de raconter la rencontre McCartney–Gilmour comme un simple épisode de studio : un coup de fil, une session, un solo, merci bonsoir. Mais ce serait rater l’arrière-plan. Parce que cette histoire se nourrit d’une filiation plus profonde : celle de la scène britannique, où les générations se regardent, se croisent, parfois se passent le relais.

Les Beatles ont été, très tôt, un point de référence total. Pas seulement pour les mélodies, mais pour l’idée que le studio pouvait devenir un instrument. Sur ce terrain, Pink Floyd a poussé le concept dans une autre direction, plus cosmique, plus hypnotique, plus expérimental. Et au milieu, il y a ce fil rouge : l’inventivité sincère. Le désir de ne pas refaire ce qui existe déjà, ou du moins de le refaire autrement, avec une autre lumière.

Gilmour, de son côté, n’a jamais caché son admiration pour The Beatles. Il parle de cette fascination comme d’une évidence générationnelle : être un jeune musicien britannique dans les années 60, c’est voir The Beatles redéfinir les règles du jeu en temps réel. Et ce qui est beau dans cette relation, c’est qu’elle n’est pas unilatérale. McCartney, lui aussi, a regardé la scène psychédélique, a suivi ce qui se passait dans les clubs, a compris que quelque chose se déplaçait.

Quand deux artistes de ce calibre se rencontrent, l’enjeu n’est pas de savoir qui est “le plus grand”. L’enjeu, c’est la conversation. Deux langages qui se répondent. Deux manières de sculpter le temps.

“No More Lonely Nights” : le solo comme personnage principal

Si “Rockestra Theme” est une fête de musiciens, un banquet de guitares, la collaboration la plus emblématique entre Paul McCartney et David Gilmour se joue ailleurs, dans un registre presque opposé : la ballade. “No More Lonely Nights” est un morceau qui porte déjà en lui une certaine mélancolie cinématographique, un romantisme un peu nocturne, avec cette élégance typiquement maccartnienne qui fait croire que la tristesse peut être bien habillée.

Et puis arrive la guitare de Gilmour, et soudain la chanson change de densité. On connaît ce phénomène : un solo qui n’est pas un “moment guitare”, mais un moment narratif. Un solo qui raconte ce que la voix ne dit pas. Gilmour ne vient pas colorier. Il vient approfondir. Il transforme la ballade en drame discret, en feuilleton intérieur.

Ce qui frappe, c’est la manière dont son jeu s’insère dans la structure sans la casser. Il ne fait pas irruption comme une star invitée. Il agit comme un personnage secondaire essentiel, celui qu’on n’avait pas vu venir, mais dont on comprend, après coup, qu’il tient toute l’histoire sur ses épaules. Il y a chez lui une science de la montée émotionnelle : il commence comme un murmure, il finit comme une phrase qui reste en suspens longtemps après la dernière note.

McCartney, encore une fois, a eu l’oreille juste. Il a compris que ce morceau avait besoin de cette intensité-là, de cette façon de pleurer sans se plaindre. Et c’est là que la notion de “guitariste fiable” prend tout son sens : fiable, parce qu’il ne va pas trahir la chanson. Fiable, parce qu’il va lui donner exactement ce qu’elle réclame, même si cela signifie être plus poignant que le chant lui-même.

Le recrutement selon McCartney : choisir un son, pas un CV

On parle souvent des musiciens invités comme d’un luxe, d’une coquetterie, d’un coup de promo. Chez Paul McCartney, cela ressemble davantage à une méthode de travail. Il “recrute” comme un cinéaste caste. Non pas pour afficher des noms, mais pour obtenir une nuance. Il sait que la guitare n’est pas un bloc. C’est une infinité de textures : attaque, grain, sustain, saturation, silence, intention.

Dans ce sens, appeler David Gilmour n’est pas un geste mondain, c’est un geste de précision. McCartney entend une chose, il sait que tel musicien peut l’incarner. Ce n’est pas une question de “meilleur” ou de “moins bon”. C’est une question de compatibilité émotionnelle entre un morceau et une main.

Il y a aussi, chez McCartney, une forme de respect profond pour les identités musicales. Il ne cherche pas à “mettre Gilmour au service de McCartney” comme on mettrait un employé au service d’un patron. Il cherche à créer un espace où Gilmour peut être Gilmour, mais dans un cadre qui sert le morceau. Et cette alchimie, quand elle fonctionne, donne ces moments où l’on ne sait plus très bien où commence l’un et où finit l’autre. Un solo qui est à la fois totalement gilmourien et totalement maccartnien, parce qu’il répond à une chanson écrite par Paul mais éclairée par la sensibilité de Dave.

“We Got Married” : le rock adulte, sans posture adolescente

Quand David Gilmour réapparaît sur Flowers in the Dirt, c’est sur un titre qui s’appelle “We Got Married”. Rien que le titre a quelque chose de délicieusement prosaïque : pas de métaphysique, pas de science-fiction, pas de symbolisme, juste une phrase de vie. Mais c’est justement ce qui rend le morceau intéressant : McCartney, à la fin des années 80, fait un disque où il cherche une certaine vérité pop, une énergie plus directe, un retour à une écriture qui respire, qui ne se cache pas derrière des couches de production.

La guitare de Gilmour, là-dedans, agit comme une injection d’électricité contrôlée. Il apporte du nerf, mais pas de brutalité. Il apporte un tranchant, mais pas de cynisme. Ce n’est pas un guitar-hero qui vient planter un drapeau. C’est un musicien qui vient ajouter une dimension, comme on ajoute un projecteur sur une scène pour faire ressortir une expression.

Et ce choix raconte aussi quelque chose de McCartney : sa capacité à ne pas rester prisonnier d’une époque. À ne pas faire de la nostalgie un plan de carrière. Flowers in the Dirt est souvent perçu comme un moment de “renaissance” critique pour lui, mais ce qui compte ici, c’est la dynamique : McCartney continue de chercher des partenaires capables de lui offrir ce mélange de fiabilité et de singularité. Exactement ce qu’il admirait chez George Harrison, mais sous une autre forme.

Le Cavern Club, décembre 1999 : boucler la boucle sans se répéter

Il existe des concerts qui ressemblent à des événements, et d’autres qui ressemblent à des scènes de film. Le retour de Paul McCartney au Cavern Club, en décembre 1999, fait partie de la seconde catégorie. Le lieu est un symbole tellement chargé qu’il pourrait devenir un piège : celui de la reconstitution, de la carte postale, de l’émotion facile. McCartney, lui, fait quelque chose de plus élégant : il vient jouer du rock, du vrai, du rugueux, du vivant. Il vient rappeler que, avant la légende, il y avait une sueur, une pulsation, une joie brutale.

Et il ne vient pas seul. Il s’entoure d’une petite escouade de musiciens d’exception, dont David Gilmour. Là encore, le geste est significatif. Gilmour n’est pas seulement “un invité prestigieux”. Il est une présence sonore qui relie plusieurs mondes : l’héritage des années 60, l’expansion sonore des années 70, et la conscience, à la fin du siècle, de ce que le rock est devenu.

Ce soir-là, l’idée n’est pas de faire briller un catalogue. L’idée est de faire vivre une énergie. Et la guitare de Gilmour, dans ce contexte, agit comme un rappel : même dans un set où l’on célèbre des racines, il y a de la place pour des musiciens qui ont transformé le langage. C’est une façon de dire que l’histoire n’est pas un musée, mais une conversation permanente.

McCartney dira plus tard, avec cette ironie sèche qui est une de ses armes secrètes, que jouer avec Gilmour était une sacrée bonne manière de terminer le XXe siècle. Et la phrase sonne juste parce qu’elle est simple. Pas de grand discours. Juste un constat : quand on a partagé la scène avec un guitariste capable de faire chanter une note comme une voix humaine, on a l’impression d’avoir refermé une boucle.

Ce que McCartney cherche vraiment : une main qui comprend la chanson

Au fond, la question n’est pas de savoir si David Gilmour est “le nouveau George Harrison” de McCartney. Ce serait absurde, et McCartney n’est pas un homme absurde. Il ne remplace pas des personnes, il cherche des fonctions émotionnelles. Harrison était Harrison, unique, avec son économie, sa clarté, sa façon de trouver la bonne phrase au bon endroit. Gilmour est Gilmour, avec son lyrisme, son sustain, sa dramaturgie lente.

Ce qui les rapproche, en revanche, c’est une qualité que McCartney respecte par-dessus tout : la capacité à servir la chanson sans se renier. À être soi, mais au service d’un tout. À comprendre que le meilleur solo n’est pas celui qu’on applaudit, mais celui qui fait que, sans lui, le morceau semblerait incomplet.

Dans l’univers maccartnien, la guitare n’est pas là pour faire “rock”. Elle est là pour faire vrai. Vrai au sens émotionnel. Vrai au sens narratif. La guitare est une voix secondaire, parfois la plus honnête parce qu’elle ne parle pas avec des mots. Et McCartney, qui a passé sa vie à écrire des mélodies qui semblent tomber du ciel, sait qu’il lui faut parfois une main étrangère pour donner à ces mélodies un relief inattendu.

On pourrait résumer cela en une formule : Paul McCartney recrute des guitaristes comme on recrute des personnages. Il veut des gens capables d’habiter la chanson. Et quand il tombe sur quelqu’un comme David Gilmour, il ne cherche pas à le domestiquer. Il lui ouvre la porte, il lui montre la pièce, et il le laisse déplacer les meubles.

La fidélité, dans le rock, est une forme de grâce

Le rock adore les mythes de rivalité, les guerres d’ego, les histoires où tout finit en cendres. C’est spectaculaire, ça nourrit les biographies, ça fait de bonnes légendes. Mais il existe une autre histoire, plus discrète, plus précieuse : celle des alliances artistiques fondées sur le respect, l’écoute, la compréhension d’un langage commun.

La relation entre Paul McCartney et David Gilmour appartient à cette seconde catégorie. Une relation par intermittence, certes, mais tenace. Une série de rendez-vous où chacun vient avec son identité, sans chercher à écraser l’autre. Une manière de rappeler que le rock peut aussi être une affaire d’élégance.

Et peut-être que c’est cela, finalement, le fil qui relie tout : George Harrison dans The Beatles, puis les multiples guitaristes croisés par McCartney, et enfin Gilmour comme figure emblématique de cette recherche. McCartney a toujours eu besoin d’un miroir qui ne le flatte pas, mais qui le révèle. Un miroir qui lui renvoie une version légèrement différente de sa propre musique, assez différente pour l’étonner, assez juste pour le convaincre.

Dans un monde où tout le monde imite tout le monde, où l’originalité se confond souvent avec la posture, il y a quelque chose de profondément beau dans cette quête-là : trouver des musiciens qui ne se contentent pas de reproduire, mais qui inventent, sincèrement, à l’intérieur même d’une chanson pop. C’est peut-être ça, la vraie fiabilité : non pas être prévisible, mais être juste.