On peut aimer les Beatles et, pourtant, étouffer parfois sous l’encens. À force de les dire géniaux, on oublie le plus intéressant : l’envers de l’atelier, la sueur, la cadence, le doute. « Misery », deuxième piste de Please Please Me, est exactement ça : une ballade pressée, née en coulisses sur la route, envisagée un temps pour Helen Shapiro, peaufinée à Forthlin Road puis capturée dans l’urgence du marathon d’Abbey Road. McCartney la décrira comme un “boulot”, au point de lâcher ce mot glaçant — “tâcherons” — qui fissure la statue et rend le duo furieusement humain. Et Lennon, spécialiste de l’autosabotage, n’était jamais loin : chez lui, juger une chanson, c’était souvent juger le garçon qu’il avait été en l’écrivant. Revenir à « Misery » aujourd’hui, c’est redécouvrir une petite machine pop bien plus fine qu’on ne le croit : tempo vif pour faire courir la mélancolie, duo vocal comme une scène à deux voix, mélodie qui accroche et ne lâche plus. Une chanson modeste, oui — mais un instant précieux où l’on entend déjà les Beatles transformer la contrainte en art.
On peut éprouver une forme de nausée devant l’ampleur du panthéon dressé au-dessus des Beatles. Cette espèce de cathédrale critique où chaque pierre, chaque vitrail, chaque poussière d’encens répète la même liturgie : « les plus grands », « les plus influents », « l’alpha et l’oméga ». À force, l’éloge devient un bruit de fond. Et dans ce brouhaha, une idée s’insinue parfois, presque coupable : et si leur influence relevait davantage de la circonstance que de l’innovation ? Et si l’Histoire avait simplement braqué ses projecteurs au bon endroit, au bon moment, sur le bon quatuor de garçons talentueux ?
Le paradoxe, c’est que les premiers à avoir nourri cette suspicion – ou du moins à l’avoir frôlée – furent John Lennon et Paul McCartney eux-mêmes. Pas en niant la puissance de leur œuvre, non : plutôt en la fissurant de l’intérieur, comme on gratte une peinture fraîche pour vérifier si le mur tient. Ils avaient ce réflexe étrange, presque rock’n’roll dans sa brutalité : parler des chansons comme on parle de soi après une nuit trop longue, avec l’œil mauvais, la dent dure, la pudeur agressive. La légende aime les certitudes ; eux, souvent, préféraient l’autodénigrement. Et ce n’était pas qu’une pose.
Car au cœur de la mythologie Lennon–McCartney, il y a aussi un atelier. Un établi. Une production. Des jours où l’inspiration se confond avec l’artisanat, où l’on écrit parce qu’il faut écrire, parce qu’un disque doit sortir, parce que le calendrier impose sa loi, parce qu’on est jeunes, affamés, pressés, et qu’on ne peut pas se permettre le luxe de la page blanche. C’est précisément là, dans cette tension entre l’art et le travail, que se niche une chanson trop souvent regardée de haut : « Misery », deuxième piste de Please Please Me (1963), petite ballade d’apparence modeste qui, paradoxalement, met à nu une vérité vertigineuse sur les Beatles : même au commencement, ils doutaient déjà.
Sommaire
- Lennon, ou l’art de détester ses propres chansons
- McCartney, le sourire et la lame : quand Paul se traite lui-même de « tâcheron »
- Un hiver anglais, une loge, un titre : naissance de « Misery »
- Forthlin Road : la fabrique domestique des miracles
- Abbey Road : la journée où l’on a enregistré l’innocence
- Écouter « Misery » sans préjugés : une petite machine émotionnelle
- Le mot « tâcheron » comme masque : l’industrie pop contre la légende
- De « Misery » à « Yesterday » : la ballade comme champ de bataille
- L’autocritique comme carburant : George, Ringo, et la guerre des chansons
- « Misery », ou la beauté d’une chanson qui ne prétend pas être un chef-d’œuvre
Lennon, ou l’art de détester ses propres chansons
On associe volontiers John Lennon à une forme de vérité brute : un type incapable de tricher longtemps, allergique aux discours trop polis, porté à l’attaque comme d’autres le sont à la caresse. Dans les années 70, puis lors de ses dernières grandes interviews, il a souvent parlé des chansons des Beatles comme d’un ancien combattant parlerait de ses batailles : avec la fierté blessée de celui qui a survécu, et l’amertume de celui qui a trop vu.
Lennon a ainsi livré des jugements impitoyables sur des morceaux pourtant adulés. Il y a, bien sûr, l’anecdote devenue folklore de « Twist and Shout », enregistré alors qu’il était au bout du rouleau vocalement, au point de dire plus tard que ce dernier titre de session l’avait presque « tué », qu’il avait avalé du papier de verre à chaque déglutition. La légende raconte la performance héroïque ; Lennon, lui, insistait sur l’usure, la contrainte, la fatigue, l’envers du décor. On n’est pas loin d’une idée simple : le miracle a parfois l’odeur de la sueur.
Mais il y a plus troublant encore : cette manière qu’il avait de s’acharner sur ses propres chansons, de les regarder rétrospectivement comme des erreurs de jeunesse. À propos de « It’s Only Love », il aurait lâché, sans détour, que c’était « une mauvaise chanson », que les paroles étaient « abominables » – un coup de couteau dans une composition que beaucoup jugent au contraire élégante et poignante. C’est que Lennon, à la fin de sa vie, relisait son passé comme on relit un carnet intime : en traquant les failles, les facilités, les compromis.
Il n’épargnait pas davantage le travail des autres, et notamment celui de McCartney. Il pouvait saluer le talent mélodique de Paul tout en le piquant là où ça fait mal. « Yesterday », monument planétaire, fut ainsi l’objet d’une critique célèbre : Lennon reconnaissait que les lignes « fonctionnent », mais reprochait au texte de ne pas « résoudre » son récit, de ne pas expliquer ce qui s’est passé. Ce grief est fascinant parce qu’il en dit autant sur Lennon que sur la chanson : il veut du sens, du tranchant, une narration qui morde. Or « Yesterday », justement, flotte. C’est un regret suspendu. Un sentiment sans explication. Et peut-être est-ce cela, précisément, qui la rend universelle.
Derrière ces jugements se cache une vérité psychologique rarement dite : un artiste ne juge pas seulement une œuvre, il juge la personne qu’il était quand il l’a faite. Chez Lennon, la critique musicale est souvent un règlement de comptes intérieur. Il ne dit pas seulement « cette chanson est faible » ; il dit aussi « j’ai été faible ». Et quand on écoute les Beatles avec cette clé, on comprend soudain qu’une partie de leur grandeur tient à ceci : ils ne se sont jamais raconté d’histoires très longtemps.
McCartney, le sourire et la lame : quand Paul se traite lui-même de « tâcheron »
C’est pour cela que la confession de Paul McCartney à propos de « Misery » frappe si fort. Paul, c’est l’anti-Lennon dans l’imaginaire collectif : le gars affable, le diplomate, le professionnel, celui qui sait lisser les angles, arrondir les conflits, transformer la tension en harmonie. Et pourtant, parlant de cette chanson, il a eu des mots d’une dureté presque lennonienne.
L’image est saisissante : McCartney évoque « Misery » comme une « commande », un « boulot ». Il explique que c’était leur « premier essai de ballade », qu’il y avait même, à l’origine, une petite introduction parlée, et surtout il lâche cette phrase terrible : on aurait pu les appeler des « tâcherons », en train d’« abattre une chanson » pour quelqu’un d’autre. Il ne dit pas « nous étions jeunes » ou « nous apprenions » ; il dit quelque chose de plus violent : nous faisions le job. Nous étions une machine à chansons.
Il faut entendre ce que cela signifie en 1963. Les Beatles ne sont pas encore ce que l’histoire retiendra. Ils sont un groupe en pleine ascension, certes, mais encore pris dans la logique d’une industrie musicale où l’on attend des artistes qu’ils livrent sans cesse du matériel. Deux albums par an, des singles, des tournées, la BBC, des sessions, des obligations. Le monde du disque britannique de l’époque est un monde de cadence. On n’y célèbre pas le génie solitaire ; on y récompense la productivité.
Dans ce contexte, qualifier leur propre travail de « tâcheronnage » n’est pas seulement une manière de se rabaisser. C’est une description d’un état : celui d’artisans talentueux, mais conscients d’être encore loin de l’idée romantique de l’artiste. Paul oppose implicitement deux époques : celle où ils « fabriquent » des chansons et celle où, plus tard, ils deviendront des créateurs capables de tordre les règles, d’inventer des mondes, de révolutionner le studio.
Or la beauté de l’histoire, c’est que « Misery » se situe exactement sur la ligne de fracture entre ces deux Beatles. Elle est à la fois une chanson de commande et une chanson qui contient déjà, en germe, l’ADN émotionnel et mélodique du duo Lennon–McCartney.
Un hiver anglais, une loge, un titre : naissance de « Misery »
La genèse de « Misery » a quelque chose de très peu mythologique, et donc très beatlesien. Pas de grand piano sous la lune, pas de révélation mystique, pas de studio futuriste. L’histoire commence sur la route, dans l’Angleterre froide, au cœur de l’hiver 1963, quand les Beatles enchaînent les dates comme on enchaîne les cigarettes. Ils jouent, voyagent, mangent mal, dorment peu, plaisantent pour tenir, et écrivent quand ils peuvent.
C’est dans les coulisses d’un concert à Stoke-on-Trent, au King’s Hall, que Lennon et McCartney commencent à griffonner ce qui deviendra « Misery ». On imagine la scène : une loge qui sent le manteau mouillé, les amplis posés n’importe où, les filles qui crient, les gars qui accordent en vitesse, et au milieu de tout ça deux jeunes types qui cherchent une mélodie. Pas parce qu’ils ont « envie » d’écrire, mais parce qu’on leur a soufflé une idée : composer un titre pour Helen Shapiro, vedette adolescente de l’époque, avec qui ils doivent partager l’affiche. Écrire pour les autres, alors, fait partie du métier. Les duos de compositeurs le font tout le temps. Les Beatles veulent jouer dans cette cour-là aussi.
Le titre qu’ils trouvent est presque trop frontal : « Misery ». La misère. Le mot est simple, brut, presque cynique, comme si deux garçons de Liverpool, déjà aguerris par les clubs et les kilomètres, s’amusaient à écrire une ballade triste en la nommant de la façon la plus littérale possible. Il y a là un mélange d’innocence et de dureté typique de leurs débuts : une tristesse chantée à toute vitesse, avec un sourire au coin de la bouche.
Là où l’histoire devient encore plus révélatrice, c’est que la chanson n’était pas pensée, au départ, comme une confession beatles. Elle devait être « donnée ». Offerte à une autre voix. La misère, c’était pour quelqu’un d’autre. Et cette idée, en soi, raconte beaucoup : Lennon et McCartney sont déjà des auteurs, mais ils n’ont pas encore l’évidence de leur propre statut. Ils ne se voient pas comme les prophètes pop que l’histoire sanctifiera. Ils se voient comme des gars qui peuvent fournir une chanson, comme on fournit une marchandise de luxe.
Forthlin Road : la fabrique domestique des miracles
Après les coulisses, il y a le retour au foyer. 20 Forthlin Road, la maison familiale des McCartney, à Liverpool. Un lieu devenu, depuis, un site quasi sacré, alors qu’à l’époque ce n’est qu’un pavillon modeste, un endroit où l’on vit, où l’on mange, où l’on parle fort. C’est pourtant là que tant de choses se sont jouées : pas seulement des chansons, mais une façon d’écrire, une manière de travailler, une alchimie.
On aime raconter le tandem Lennon–McCartney comme un grand roman, une amitié passionnelle, une rivalité à la fois tendre et cruelle. C’est vrai. Mais c’est aussi, très concrètement, deux garçons qui s’assoient, guitare en main, et qui finissent un morceau. Un qui propose une idée, l’autre qui la pousse, qui la corrige, qui la contredit. Parfois, Lennon amène un noyau et McCartney polit. Parfois, l’inverse. Et parfois – et c’est précisément le cas de « Misery » – ils fabriquent ensemble une chanson sans qu’aucun ne domine totalement.
Lennon dira plus tard que « Misery » était plutôt une chanson de John que de Paul, tout en insistant sur le fait qu’elle a été écrite à deux. Ce genre de formule est typique : elle rétablit un équilibre tout en revendiquant une part d’ego. Car leur partenariat fonctionne comme un moteur à double explosion : il avance parce que chacun veut prouver quelque chose, mais il tient parce qu’aucun n’est totalement autosuffisant à ce moment-là.
Ce qui se joue à Forthlin Road, c’est aussi un rapport au travail. On imagine souvent les Beatles comme des créatures de scène, des bêtes de club. Or ils sont aussi des obsédés de la répétition, des gars capables de refaire un refrain dix fois pour trouver la meilleure inflexion. C’est là, dans ce mélange de spontanéité et de rigueur, que leur « professionnalisme » naissant devient un style.
« Misery », finie dans une maison familiale, porte encore cette marque : elle n’a pas le vertige expérimental des années suivantes, mais elle a déjà une précision mélodique, une efficacité, une manière de dire l’émotion sans s’y complaire. Une tristesse tenue en laisse.
Abbey Road : la journée où l’on a enregistré l’innocence
Puis vient Londres. Puis vient Abbey Road. Puis vient ce moment presque irréel où l’on enregistre l’essentiel d’un premier album en une seule journée, comme si la musique devait être saisie avant qu’elle ne s’échappe. Please Please Me est l’un de ces disques qui gardent dans leurs sillons l’odeur du direct, du live capturé en studio, de la sueur transposée sur bande.
Ce qu’on oublie parfois, c’est à quel point les Beatles arrivent armés. Ils ont Hambourg derrière eux, des heures de scène, un répertoire énorme, une discipline presque militaire. Quand ils entrent dans le studio, ils ne sont pas des débutants. Ils sont des professionnels du chaos. Ils savent jouer, chanter, tenir un set. Ils savent aussi, déjà, qu’ils sont en train de fabriquer quelque chose qui les dépasse.
Dans cette journée-marathon, « Misery » est enregistrée comme une pièce parmi d’autres, sans traitement royal, sans mythe particulier. Et pourtant, même dans ce cadre, on sent que le studio n’est pas seulement un lieu de captation : c’est un lieu de transformation. Il y a des choix techniques, des overdubs, des retouches. Pour « Misery », un piano sera ajouté plus tard, sans que les Beatles soient présents, comme si la chanson s’offrait déjà une petite sophistication au-delà de son statut supposément modeste.
Ce détail est important. Il dit que même lorsqu’ils pensent « faire le job », les Beatles, leur entourage, leur producteur, cherchent déjà à embellir, à enrichir, à tirer la chanson vers quelque chose de plus abouti. L’art naît parfois dans l’insistance, dans la retouche, dans la volonté de rendre meilleur ce qui n’était qu’une commande.
Et cela renverse la lecture de McCartney. Quand il dit « on était des tâcherons », il décrit une intention. Mais le résultat, lui, dépasse l’intention. C’est l’histoire éternelle des artistes : on croit bricoler, et l’on invente. On croit livrer un produit, et l’on crée un classique.
Écouter « Misery » sans préjugés : une petite machine émotionnelle
Il faut donc revenir à la chanson elle-même. « Misery » a longtemps souffert d’un statut ingrat : ni tube, ni chef-d’œuvre unanimement cité, ni pièce maîtresse de compilation. Elle vit dans l’ombre des mastodontes. Pourtant, à l’écoute, elle révèle une intelligence immédiate.
D’abord, il y a ce paradoxe fondamental : une chanson intitulée « Misery » qui avance à une allure vive, presque sautillante. La tristesse n’est pas un marécage ; c’est une course. Comme si Lennon et McCartney avaient compris très tôt une règle de pop : la mélancolie passe mieux quand elle est portée par un tempo qui la contredit. C’est une technique qui reviendra souvent chez eux : faire danser la douleur, faire sourire le chagrin.
Ensuite, il y a le jeu vocal. Lennon et McCartney chantent ensemble, se répondent, se superposent. Ce n’est pas une performance de soliste ; c’est un duo, presque une scène de théâtre. La misère n’est pas seulement celle d’un narrateur : elle devient une idée partagée, une plainte en stéréo, un petit drame à deux voix. Et dans cette alternance, on entend déjà ce qui fera une partie de la magie beatles : la capacité à faire d’une chanson une conversation.
Musicalement, « Misery » est aussi un exemple de simplicité bien pensée. Quelques accords, un mouvement très clair, et ce petit glissement vers la couleur mineure qui donne au refrain un goût plus sombre, comme une ombre qui passe sur un visage. Rien de spectaculaire, mais un sens du contraste qui fonctionne. La chanson est construite comme un objet efficace : elle va droit au but, mais elle sait ménager une respiration, un pont, un changement d’humeur.
Enfin, il y a le texte. Oui, il est simple. Oui, il est presque naïf. « The world is treating me bad… » – le monde me traite mal. On n’est pas dans la poésie cryptique. On est dans l’énoncé frontal. Mais c’est précisément cette frontalité qui, aujourd’hui encore, fait mouche : elle capte une émotion universelle, celle d’être abandonné, de se sentir puni par la vie, sans forcément comprendre pourquoi. C’est une chanson d’adolescent au sens noble : l’adolescence comme moment où l’on ressent tout trop fort, où l’on dramatise, où l’on croit que la douleur est totale.
Et c’est ici que l’on touche à l’ironie : McCartney qualifie la chanson de « job », mais elle contient une vérité émotionnelle immédiate. Elle n’est pas profonde au sens philosophique ; elle est vraie au sens physique. Elle serre la gorge, même légèrement. Et c’est déjà beaucoup.
Le mot « tâcheron » comme masque : l’industrie pop contre la légende
Pourquoi, alors, McCartney insiste-t-il autant sur l’idée de la commande ? Parce que le mot « tâcheron » est aussi une stratégie narrative. Dire « on faisait le boulot » permet de replacer les Beatles dans une trajectoire ascendante : on part de bas, on s’améliore, on devient génial. C’est une façon de construire une histoire de progrès, et donc de rendre plus spectaculaire encore la transformation qui mènera de « Misery » à « A Day in the Life ».
Mais la réalité est plus intéressante : être « professionnel » en 1963, c’est déjà une forme d’excellence. Les Beatles ne sont pas des dilettantes inspirés. Ils sont des ouvriers qualifiés du rock britannique, capables de livrer des chansons solides à la chaîne. Et ce savoir-faire, loin de contredire l’innovation, en est souvent la condition.
L’innovation ne naît pas dans le vide. Elle naît dans un cadre contraignant, dans un système qu’il faut d’abord maîtriser avant de pouvoir le saboter. Les Beatles, à leurs débuts, apprennent les règles à une vitesse folle. Ils écrivent des chansons au format attendu, avec couplets, pont, refrain, accroche, et ils les écrivent bien. « Misery » est un exercice de style réussi. Et parce qu’ils maîtrisent l’exercice, ils pourront ensuite le tordre.
C’est aussi pour cela que l’idée selon laquelle leur influence serait « circonstancielle » est trop simple. Oui, ils arrivent au bon moment : explosion médiatique, jeunesse, télévision, industrie du disque en mutation. Oui, le monde est prêt. Mais encore faut-il être capable de répondre à cette demande sans se dissoudre. Beaucoup de groupes ont été au bon endroit ; peu ont eu la densité de chansons, la cohérence, la capacité d’évolution des Beatles. Leur génie tient aussi à leur endurance, à leur vitesse, à leur discipline. C’est un génie de sportifs autant que de poètes.
Et « Misery », dans cette perspective, est un symbole magnifique : une chanson qui ressemble à une commande, mais qui prouve qu’ils savaient déjà transformer le travail en émotion.
De « Misery » à « Yesterday » : la ballade comme champ de bataille
Il y a un fil direct, presque invisible, entre « Misery » et les ballades plus tardives de McCartney et Lennon. Ce fil, c’est la volonté de capturer une émotion sans s’y noyer. Dans « Misery », la tristesse est presque caricaturale, mais la mélodie la rend crédible. Plus tard, avec « Yesterday », McCartney épurera encore : il ne restera qu’un homme, une voix, un quatuor à cordes, et un regret qui n’a pas besoin d’explication.
Ce qui est fascinant, c’est que Lennon, en critiquant « Yesterday » pour son absence de résolution narrative, touche du doigt le cœur du génie de Paul : l’art de laisser un sentiment ouvert. Là où Lennon veut du tranchant, McCartney excelle dans l’ambiguïté tendre. Et ce contraste, déjà présent en germe dans leurs premiers morceaux, deviendra l’une des forces centrales du groupe : une complémentarité presque dialectique, la morsure et la caresse, l’aveu brutal et la nostalgie.
On peut écouter « Misery » comme une première tentative de ballade, oui. Mais on peut aussi l’entendre comme un terrain où Lennon et McCartney testent leur capacité à raconter la peine. Ils ne sont pas encore des écrivains sophistiqués. Ils sont des capteurs d’émotions. Et c’est ce talent-là qui, plus tard, leur permettra de devenir des architectes.
La ballade, chez les Beatles, n’est jamais un simple ralentissement. C’est un laboratoire. C’est là qu’ils apprennent à mettre de l’intime dans la pop, à rendre la fragilité chantable, à faire de la vulnérabilité un spectacle. De « Misery » à « If I Fell », de « And I Love Her » à « In My Life », de « Julia » à « The Long and Winding Road », c’est toujours la même question : comment dire l’émotion sans sombrer dans le kitsch ?
Et la réponse, souvent, tient à leur instinct mélodique. On peut reprocher à « Misery » ses paroles simples ; on ne peut pas lui enlever sa mélodie. Cette mélodie, c’est déjà leur signature : une façon d’attraper l’oreille et, derrière l’oreille, le cœur.
L’autocritique comme carburant : George, Ringo, et la guerre des chansons
Il serait tentant de réduire l’autocritique aux deux Lennon et McCartney, tant leur partenariat monopolise l’histoire. Mais l’énergie interne des Beatles, ce qui les fait avancer puis imploser, vient aussi des autres : George Harrison et Ringo Starr, souvent relégués au rang de « seconds rôles » alors qu’ils sont des forces de friction essentielles.
Quand, plus tard, Harrison se plaint de certaines chansons « trop fruitées » imposées par McCartney, quand Ringo se souvient d’une session comme d’un enfer, c’est toujours la même histoire : les Beatles ne sont pas un groupe qui se contente. Ils sont un groupe qui discute, qui résiste, qui doute, qui se fatigue. Leur perfectionnisme est un poison et une bénédiction. Il les pousse à faire mieux ; il les pousse aussi à se détester.
Ce qui est passionnant, c’est de voir comment cette tension existe déjà en 1963, mais sous une forme encore douce. À l’époque de « Misery », personne ne claque la porte. Personne ne traite l’autre d’ennemi. Mais la mécanique est là : écrire vite, livrer beaucoup, se juger, se comparer. Lennon se demande s’il n’est pas en train de tricher. McCartney se demande si ce qu’ils font a une vraie valeur. Harrison se demande quand il pourra prendre plus de place. Ringo se demande s’il sera accepté. La légende future est déjà en germe dans ces petites insécurités.
Et c’est peut-être cela, la véritable modernité des Beatles : leur capacité à transformer leurs failles en dynamique. Là où d’autres groupes se cassent sur l’ego, eux, pendant un temps, utilisent l’ego comme un moteur. C’est une énergie dangereuse, mais incroyablement productive.
Dans cette perspective, l’autocritique n’est pas seulement un commentaire après coup. C’est un carburant. Lennon qui déteste une chanson, McCartney qui se traite de « tâcheron », Harrison qui se plaint d’un arrangement, Ringo qui râle : tout cela participe d’un même mouvement. Les Beatles ne s’aimaient pas assez pour se reposer. Ils se respectaient trop pour livrer n’importe quoi. Ils avançaient dans une contradiction permanente, et c’est ce qui les rend fascinants.
« Misery », ou la beauté d’une chanson qui ne prétend pas être un chef-d’œuvre
Alors, que reste-t-il de « Misery » aujourd’hui ? Une chanson qui ne fera jamais partie du top 10 des playlists grand public. Un morceau que beaucoup découvrent par hasard, au détour d’une écoute intégrale de Please Please Me. Une petite pierre dans une œuvre gigantesque.
Mais c’est justement pour cela qu’elle mérite qu’on s’y attarde. Parce qu’elle raconte une vérité que les « grands classiques » racontent moins bien : la vérité du travail. La vérité de l’apprentissage. La vérité de la pop comme artisanat. « Misery » n’est pas un sommet ; c’est une marche. Et cette marche est solide.
Elle montre que dès 1963, les Beatles savent écrire une mélodie mémorable, construire un duo vocal efficace, capter une émotion simple, et la rendre partageable. Elle montre aussi qu’ils sont déjà conscients de leurs limites, déjà tentés par la dépréciation, déjà inquiets de la valeur de ce qu’ils produisent. Ce doute n’est pas un défaut : c’est une preuve de lucidité. Et dans le rock, la lucidité est rare, parce qu’elle contredit le mythe.
On peut imaginer McCartney, des années plus tard, relisant cette chanson et se voyant comme un jeune homme pressé, un gars qui « hacke » une ballade pour une chanteuse. On peut l’entendre sourire en disant ça, avec cette ironie typiquement britannique qui sert souvent de bouclier. Mais on peut aussi, en écoutant la chanson, lui répondre : peut-être. Peut-être que c’était un « job ». Mais c’était déjà un job fait par des gens qui avaient quelque chose dans les doigts et dans la tête.
Et c’est là, finalement, que l’on sort de l’opposition stérile entre « circonstance » et « innovation ». Les Beatles ont eu la circonstance, oui. Mais ils avaient surtout une chose plus rare : la capacité de transformer une contrainte en art. « Misery » est le témoignage de cette transformation à petite échelle. Un instant où l’on croit bricoler, et où l’on fabrique déjà du durable.
Elle porte un titre lourd, « Misery », mais elle ne s’y complaît pas. Elle passe vite, comme un chagrin qu’on chante pour ne pas s’effondrer. Elle est modeste, mais elle est vraie. Et dans l’histoire des Beatles, les chansons modestes sont souvent celles qui révèlent le mieux l’humanité derrière la légende.
Jeu de briques
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Pacman
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