On aime croire que les rencontres entre légendes produisent des miracles. Le 6 juin 1971, au Fillmore East, John Lennon et Yoko Ono grimpent sur scène avec Frank Zappa : une jam électrique, du chaos organisé, et l’impression que tout peut arriver. Sauf que, derrière les guitares et les cris, se cache une question bien moins romantique : qui possède quoi quand l’improvisation est gravée sur vinyle ? Lorsque le thème “King Kong” de Zappa réapparaît rebaptisé “Jamrag” sur Some Time in New York City, la soirée se change en champ de mines. D’un côté, Lennon, ex-Beatle en quête d’air neuf, prêt à faire de la musique un geste immédiat, politique, presque thérapeutique. De l’autre, Zappa, architecte maniaque de son œuvre, pour qui un accord et une mélodie portent toujours une signature — et donc un crédit. Entre eux, Yoko, troisième force qui transforme le concert en performance et brouille encore les frontières. Comment une “simple” jam devient-elle une affaire de paternité, de pouvoir et de récit ? Retour sur une collision où le rock découvre que la liberté n’abolit pas l’auteur, et que la légende, parfois, finit en procès d’intentions.
Dans l’imaginaire du rock, les rencontres entre génies ressemblent souvent à ces affiches de cinéma qu’on fantasme avant même d’avoir vu le film. Deux noms en haut de l’affiche, deux mythologies qui se télescopent, et la promesse d’un troisième monde – une zone inconnue née de leur frottement. Parfois, la magie opère : la chimie est si évidente qu’on se demande comment ces gens ont pu vivre sans se croiser plus tôt. Mais il existe une autre catégorie de collaborations, tout aussi fascinante, celle des collisions ratées. Celles qui ne fabriquent pas une œuvre totale, mais un récit, une cicatrice, un malentendu monumental. Frank Zappa et John Lennon appartiennent à cette seconde famille : deux astres majeurs, trop brillants pour partager le même ciel sans s’aveugler.
L’histoire est célèbre, mais souvent racontée comme une anecdote : une soirée au Fillmore East, une jam improvisée, un morceau rebaptisé, des droits d’auteur qui se crispent, deux égos qui se heurtent, et basta. Sauf que cette querelle, à y regarder de près, dit bien plus que « Zappa et Lennon ne s’aimaient pas ». Elle dit quelque chose de l’époque, de la manière dont le rock des années 70 a tenté d’absorber l’avant-garde, de la façon dont la célébrité déforme la notion même de propriété artistique, et surtout de la violence symbolique que peut contenir un geste qui, sur scène, semble n’être qu’un jeu.
Parce que sur scène, ce soir-là, tout paraît possible. Les années 70 adorent ces moments où la musique se prend pour une utopie. Mais l’utopie a ses règles, et quand on les transgresse, ce n’est pas toujours par romantisme. Parfois, c’est juste un malentendu entre deux conceptions du monde.
Sommaire
- Deux libertés qui ne parlent pas la même langue
- New York comme centrifugeuse : 1971, l’électricité dans l’air
- Le Fillmore East : un théâtre, un laboratoire, un piège à légendes
- Une jam qui ressemble à un test de Rorschach
- “King Kong” : quand un thème devient une propriété
- La guerre des crédits : un détail qui n’en est pas un
- Intellectuel contre viscéral : une opposition trop simple, mais révélatrice
- Yoko Ono : la troisième force qui dérange les récits faciles
- Le rock et son vieux problème : la jam n’abolit pas l’auteur
- Lennon, ex-Beatle : le poids d’un nom qui déforme tout
- Zappa : la musique comme discipline, et le sarcasme comme bouclier
- “Some Time in New York City” : un album, un contexte, une étincelle
- Le quiproquo au cœur de tout : “on a joué ensemble” ne veut pas dire “on a écrit ensemble”
- Une brouille qui dépasse la musique : la question du respect
- Ce que cette histoire révèle du post-Beatles : la liberté comme champ miné
- Zappa et Lennon : deux visions du rock, deux manières de survivre
- La beauté étrange de l’échec : pourquoi on en parle encore
- L’album fantôme : ce qui aurait pu exister, et ce qui n’existera jamais
- Une leçon amère, mais précieuse : la collision comme miroir du rock
Deux libertés qui ne parlent pas la même langue
On peut dire que Frank Zappa et John Lennon étaient tous les deux des esprits libres, mais ce serait aussi utile que de dire que deux fauves ont quatre pattes. La liberté, chez eux, n’a pas la même texture. Lennon vient d’un endroit où la liberté se conquiert contre quelque chose : contre l’autorité, contre la violence familiale, contre les conventions, contre l’Empire britannique des bonnes manières, contre l’industrie qui a transformé quatre garçons de Liverpool en religion planétaire. La liberté de Lennon est une libération. Elle a une dimension émotionnelle, presque thérapeutique, et c’est sans doute pour ça qu’elle déborde souvent : elle crie, elle accuse, elle se confesse, elle se contredit, elle change d’avis, elle se met à nu comme on se jette à l’eau.
Chez Zappa, la liberté n’est pas une fuite, c’est une architecture. Il ne s’échappe pas : il construit un bâtiment où il est le seul maître d’œuvre. Dans le rock, on a tendance à confondre l’expérimentation avec le chaos, comme si l’audace consistait à brûler les plans. Zappa, lui, expérimente comme un compositeur qui sait exactement où il va, même quand il feint l’anarchie. Il a l’ironie d’un satiriste, la discipline d’un chef d’orchestre et l’obsession d’un producteur qui refuse de laisser la moindre seconde au hasard si le hasard n’a pas été prévu.
Lennon a longtemps été prisonnier d’un cadre, même quand ce cadre s’appelait The Beatles. Zappa a créé son cadre dès le départ, et l’a renforcé album après album jusqu’à en faire une citadelle. On comprend vite pourquoi leur rencontre était excitante : elle promettait un court-circuit entre la confession brute et l’ingénierie sonore, entre le slogan et la partition, entre la star la plus scrutée du monde et l’un des musiciens les plus défiants envers la culture pop.
Et pourtant, tout dans leurs trajectoires annonçait le malentendu. Lennon avait besoin de respirer hors de l’héritage Beatles, de prouver qu’il n’était pas seulement un « ex-Beatle », mais un artiste autonome, capable de radicalité. Zappa, lui, n’avait rien à prouver : il avait déjà bâti un empire parallèle où la pop n’était qu’une matière première à découper, disséquer, ridiculiser, recomposer. L’un cherchait une nouvelle peau ; l’autre avait déjà une armure.
New York comme centrifugeuse : 1971, l’électricité dans l’air
Quand Lennon et Yoko Ono s’installent à New York, il ne s’agit pas seulement d’un déménagement. C’est un changement de décor mental. Londres est la capitale d’un royaume où l’on vous rappelle sans cesse d’où vous venez et ce que vous devez représenter. New York, au début des années 70, est une machine à vous réinventer – et à vous détruire. La ville est bruyante, paranoïaque, traversée par la guerre du Vietnam, les tensions raciales, la répression policière, les militants et les opportunistes, les artistes sincères et les charlatans. C’est aussi un endroit où une célébrité comme Lennon peut se fondre dans le chaos tout en l’attirant comme un aimant.
Lennon, à cette époque, est dans une phase étrange : à la fois très exposé et très vulnérable. Il veut faire de l’art qui « compte », de la musique qui agit, des chansons qui prennent position. Il est encore habité par cette idée qu’un morceau peut être un tract, que la célébrité peut devenir une arme. Yoko Ono, elle, vient d’une tradition avant-gardiste où la provocation n’est pas une posture rock, mais une méthode artistique. Ensemble, ils forment un duo qui cherche moins à plaire qu’à provoquer une réaction, quitte à se couper d’une partie du public.
Et à l’autre bout de cette ville, Frank Zappa débarque comme un anti-héros de la contre-culture. Il n’a jamais été le hippie que la presse aurait aimé qu’il soit. Il se méfie du romantisme révolutionnaire, des communautés « peace and love », des slogans faciles, du folklore psychédélique. Là où Lennon voit parfois la musique comme un vecteur de guérison collective, Zappa la voit comme un outil d’analyse, un scalpel. Il ne veut pas sauver le monde : il veut montrer comment il fonctionne, et pourquoi il est souvent grotesque.
C’est dans cette New York-là que leur rencontre devient possible. Pas parce qu’ils se ressemblent, mais parce que la ville adore les collisions. Elle met tout le monde dans le même shaker et attend de voir ce qui explose.
Le Fillmore East : un théâtre, un laboratoire, un piège à légendes
Le Fillmore East n’est pas une simple salle de concert. C’est un rite de passage. Le genre d’endroit où l’histoire se fabrique en direct, où les enregistrements « live » deviennent des totems, où les nuits ont la densité d’un roman. La scène du Fillmore East est un carrefour : le rock y rencontre le jazz, les longues improvisations y deviennent un langage, et les artistes savent que ce qu’ils font peut être gravé, publié, mythifié.
C’est aussi un lieu où la notion de « jam » est ambiguë. Dans le rock, le mot « jam » sonne comme une promesse de liberté totale : on se rejoint, on joue, on s’écoute, on dérive ensemble. Mais dans la réalité, une jam n’est jamais complètement libre. Il y a des leaders, des codes implicites, des hiérarchies invisibles. Surtout quand l’un des musiciens est John Lennon, c’est-à-dire une figure dont la simple présence transforme la scène en événement médiatique. Et surtout quand l’autre est Frank Zappa, un homme qui contrôle son univers comme on contrôle une usine.
Le 6 juin 1971, Lennon et Ono montent sur scène avec Zappa et ses musiciens. Sur le papier, c’est un choc réjouissant. Dans l’air, c’est une scène presque surréaliste : l’ex-Beatle, icône globale, se mêle à l’un des groupes les plus iconoclastes d’Amérique. C’est une alliance improbable, et c’est précisément ce qui la rend irrésistible.
Mais l’improbable est fragile. Et ce soir-là, la fragilité est déjà là, dans la façon dont chacun comprend la situation.
Une jam qui ressemble à un test de Rorschach
Il est tentant d’imaginer cette soirée comme une photo : Lennon sourit, Zappa fronce les sourcils, Yoko hurle, le public est en transe. Mais la vérité, c’est que la musique elle-même ressemble à un test de Rorschach. On y entend ce qu’on veut y entendre, et ce qu’on y cherche.
Pour Lennon, ce moment sur scène est probablement une manière de s’arracher à l’image Beatles par un geste radical. Jouer avec Zappa, c’est se placer du côté de l’anti-pop, du côté des musiciens qui refusent les formats, du côté d’une musique qui ne cherche pas l’approbation. C’est aussi, d’une certaine manière, se prouver qu’il peut exister en dehors de la mélodie parfaite, en dehors du refrain immortel. Lennon a toujours eu cette fascination pour le rock brut, l’énergie première, l’explosion. La jam, c’est l’explosion sans le plan.
Pour Zappa, ce moment est autre chose. Zappa aime les invités, mais il les aime quand ils servent sa machine. Il aime les accidents quand ils deviennent exploitables. Il aime les improvisations quand elles s’inscrivent dans une forme. Or Lennon, ce soir-là, n’est pas un instrumentiste discipliné venu se fondre dans l’architecture zappaïenne. Il est Lennon : un symbole, une force qui déborde, un homme qui a l’habitude d’être le centre de gravité de tout ce qu’il touche.
Et au milieu, il y a Yoko Ono, qui n’est pas « la femme de Lennon » sur scène, mais une performeuse qui refuse d’être décorative. Sa voix, ses cris, ses interventions sont un art en soi, mais un art qui peut heurter un univers comme celui de Zappa, où même le chaos est souvent cadré.
La jam devient alors une sorte de bras de fer involontaire. Pas forcément agressif sur le moment, mais chargé de tensions invisibles. Et c’est là que surgit le morceau qui va cristalliser le conflit : “King Kong”.
“King Kong” : quand un thème devient une propriété
“King Kong” n’est pas une improvisation née de rien. Dans le monde de Zappa, presque rien ne naît de rien. “King Kong” est un morceau avec une identité, un thème, des accords, un ADN reconnaissable. C’est une matière à variations, oui, mais une matière composée. Pour Zappa, cette distinction est capitale : on peut improviser sur un thème, on peut le tordre, le salir, le faire exploser, mais il reste une colonne vertébrale. Et cette colonne vertébrale a un auteur.
Sur scène, Lennon et Ono s’emparent de cette colonne vertébrale comme on grimpe sur un monstre. Ils la recouvrent de leurs gestes, de leur énergie, de leur spontanéité. Lennon y injecte son urgence, Yoko y injecte son langage performatif. Le résultat peut être excitant, dérangeant, confus, libérateur selon les oreilles. Mais le point crucial est ailleurs : la base est Zappa.
Et pourtant, quand cette performance se retrouve publiée sur l’album Some Time in New York City, le morceau apparaît sous un autre nom : “Jamrag”. Rien que ce titre a une odeur de défi. “Jamrag”, c’est l’idée que ce qui s’est passé relève de la jam, du chiffon, du truc improvisé, sans auteur unique. Comme si l’œuvre n’était qu’un moment collectif, donc partageable, donc attribuable à ceux qui y ont participé.
Et c’est là que la relation se fissure. Parce que Zappa ne voit pas “King Kong” comme une simple base de jam. Il le voit comme une composition. Et quand il découvre que Lennon et Ono se sont attribué le morceau sous un autre nom, il ne le prend pas comme une erreur administrative. Il le prend comme une appropriation.
On peut imaginer sa colère : froide, précise, argumentée. Zappa n’est pas du genre à exploser pour le plaisir d’exploser. Sa rage est souvent logique. Il a cette phrase qui résume toute l’affaire, traduite en français avec l’évidence du reproche : « Ce morceau a une mélodie et des accords. Quelqu’un l’a écrit, et ce n’était pas eux. » Tout est là. Pas seulement la question du crédit, mais la question du respect de la structure, du travail, de la composition comme acte.
La guerre des crédits : un détail qui n’en est pas un
Dans le rock, les droits d’auteur sont souvent racontés comme une histoire de comptables. Pourtant, ce sont des histoires d’identité. Surtout chez des artistes dont la musique est une extension de leur ego. Dire « j’ai écrit ça », ce n’est pas seulement réclamer de l’argent. C’est dire « ceci est une part de moi ». Quand cette part est attribuée à quelqu’un d’autre, c’est une dépossession symbolique.
Pour Lennon, la question du crédit pouvait sembler moins grave, ou du moins plus floue. Lennon vient d’un univers où les chansons sont souvent signées collectivement, où le mythe Beatles a brouillé la frontière entre l’auteur et le groupe, où l’industrie a longtemps confisqué la propriété des œuvres au profit des éditeurs. Lennon a vécu l’époque où des gens en costume possédaient vos chansons, où votre nom devenait une marque. Il a aussi vécu des tensions internes autour de la signature, de la paternité, de la valeur d’une idée.
Mais Zappa, lui, est un homme qui a bâti sa carrière sur le contrôle de sa musique. Il produit, il arrange, il compose, il supervise. Il est le patron de son catalogue comme d’autres sont le patron d’une entreprise. Il est l’anti-rock-star romantique : le rockeur qui refuse de se raconter comme un martyr et préfère se raconter comme un architecte.
Dans cette logique, voir “King Kong” devenir “Jamrag”, et surtout voir son nom disparaître de la paternité, c’est une attaque directe contre ce qu’il est. Ce n’est pas seulement « Lennon m’a volé un morceau ». C’est « Lennon a nié mon rôle de compositeur ». Et venant de Lennon, l’un des hommes les plus célèbres de la planète, l’affront devient aussi une question de pouvoir : celui qui est le plus visible peut réécrire la réalité.
Ce qui est fascinant, c’est que cette querelle révèle un point aveugle fréquent chez les stars : la célébrité crée parfois une forme de gravité morale. On finit par croire que ce qu’on touche nous appartient un peu. Pas parce qu’on est malveillant, mais parce que le monde entier vous a toujours renvoyé cette idée que vous êtes au centre. Zappa, lui, refuse ce centre. Il refuse l’idée que la célébrité confère un droit.
Intellectuel contre viscéral : une opposition trop simple, mais révélatrice
On résume souvent le conflit Zappa/Lennon par une opposition caricaturale : Zappa l’intellectuel, Lennon le viscéral. C’est vrai et faux. C’est vrai parce que Zappa revendique un rapport cérébral à la musique, une exigence de structure, une fascination pour les compositeurs modernes, une volonté d’amener le rock vers des territoires sophistiqués. C’est faux parce que Zappa est aussi un musicien de chair, un guitariste capable de solos incandescents, un homme dont la musique peut être sale, agressive, sexuelle, grotesque. Et c’est vrai parce que Lennon travaille souvent à partir de l’émotion, du besoin immédiat de dire, de cracher, de chanter comme on se confesse. C’est faux parce que Lennon est aussi un stratège, un auteur conscient de ses effets, un homme qui manipule les symboles avec une intelligence redoutable.
Mais cette opposition reste utile pour comprendre leur incompréhension. Lennon, à un moment, aurait qualifié Zappa de « putain d’intellectuel ». Traduit en français, ça sonne comme une insulte de vestiaire, une manière de dire : « tu réfléchis trop, tu compliques, tu te crois au-dessus ». Ce n’est pas seulement une attaque contre Zappa, c’est une attaque contre une certaine idée de la musique : celle qui privilégie la construction à l’instinct.
Zappa, de son côté, pouvait voir Lennon comme un homme qui confond l’élan avec le droit. Un artiste qui croit que la sincérité excuse tout, même les imprécisions, même les approximations, même les erreurs de crédit. Et Zappa déteste l’approximation quand elle touche à la composition.
Ce qui se joue là n’est pas un simple choc de personnalités. C’est un choc de philosophies. Lennon pense que la musique est un geste, un moment, une énergie, une vérité du présent. Zappa pense que la musique est une œuvre, une forme, une construction qui exige reconnaissance et précision. Quand ces deux logiques se rencontrent, le conflit n’est pas un accident. Il est presque programmé.
Yoko Ono : la troisième force qui dérange les récits faciles
Toute histoire Lennon finit par devenir une histoire Yoko. Souvent de manière injuste, parfois de manière paresseuse. Dans cette affaire, pourtant, Yoko Ono est une donnée essentielle, non pas comme bouc émissaire, mais comme élément esthétique.
Parce que la performance au Fillmore East n’est pas seulement une rencontre Zappa/Lennon. C’est aussi la rencontre entre Zappa et l’avant-garde new-yorkaise dont Yoko est l’une des figures. Là où Zappa pratique une avant-garde « internalisée » dans le rock, Yoko vient d’une avant-garde qui n’a jamais eu besoin du rock pour exister. Elle vient d’un art conceptuel, performatif, où la provocation peut être le contenu même de l’œuvre.
Zappa, lui, a toujours eu un rapport ambigu à ce monde-là. Il peut l’admirer, il peut le citer, il peut s’en moquer aussi. Il a cette tendance à considérer l’avant-garde comme un matériau qu’il peut intégrer à sa propre machine. Yoko, elle, n’est pas un matériau. Elle est une artiste autonome, qui refuse d’être intégrée comme un effet de style.
Sur scène, son intervention vocale peut être entendue comme une libération, ou comme une agression sonore. Mais quel que soit le jugement, elle a un effet : elle empêche la jam de devenir une simple démonstration instrumentale. Elle la transforme en performance. Et dans un univers comme celui de Zappa, où la musique est déjà une forme de théâtre, cette performance supplémentaire peut être perçue comme une concurrence.
Le problème, c’est que les récits rock aiment les duels, pas les triangles. Or ici, le triangle est la clé. Lennon et Zappa se heurtent aussi à travers ce que Yoko représente : l’idée que la musique peut être autre chose qu’une composition, qu’elle peut être un geste conceptuel, une action, un acte. Zappa peut accepter l’acte, mais il veut que l’acte soit cadré. Yoko refuse le cadre. Lennon, lui, oscille entre les deux, fasciné par l’absence de cadre, mais attaché malgré lui à la tradition rock.
Le rock et son vieux problème : la jam n’abolit pas l’auteur
Il y a une idée romantique, persistante, selon laquelle l’improvisation dissout la propriété. Comme si, dès qu’on improvise, tout devenait collectif, donc personne. C’est une idée séduisante, surtout dans une culture qui a longtemps fantasmé la communauté, la fusion, l’effacement des frontières. Le rock des années 60 a beaucoup vendu ce rêve : on joue ensemble, on se perd ensemble, on appartient à la même tribu, et la musique est un feu de camp.
Mais la réalité artistique est plus brutale. Une improvisation peut être une œuvre. Une improvisation peut reposer sur un thème écrit. Et surtout, une improvisation peut être enregistrée, publiée, monétisée. Dès qu’il y a publication, il y a attribution. Et dès qu’il y a attribution, il y a pouvoir.
Zappa le sait mieux que quiconque. Il a toujours compris que le rock, derrière ses guitares et ses discours libertaires, est un système économique. Lennon le sait aussi, mais il a parfois envie de croire que la sincérité peut court-circuiter le système. Or le système ne se court-circuite pas : il se réorganise.
La querelle “King Kong”/“Jamrag” devient alors emblématique : elle montre que même au cœur d’un moment de « liberté totale », la question de l’auteur revient comme une loi physique. On peut jouer la révolution sur scène, mais dès qu’on presse le vinyle, on doit écrire des noms.
Et ces noms, dans les années 70, sont des armes.
Lennon, ex-Beatle : le poids d’un nom qui déforme tout
Il faut se rappeler ce que signifie être John Lennon en 1971. Ce n’est pas seulement être un musicien. C’est être un mythe vivant. Chaque geste, chaque phrase, chaque note est interprétée, commentée, amplifiée. Lennon ne peut pas monter sur scène comme un simple invité. Même quand il veut être un musicien parmi d’autres, le monde continue de le regarder comme Lennon.
Dans ce contexte, la jam au Fillmore East est une scène impossible : comment être l’égal de Zappa alors que votre simple présence déclenche une hystérie médiatique ? Comment jouer “King Kong” comme un simple thème alors que tout ce que vous touchez devient « historique » ?
Zappa, lui, n’a pas cette aura mondiale. Il a une aura dans les cercles rock, dans les cercles d’amateurs de musique aventureuse, mais il n’est pas Lennon. Et précisément parce qu’il n’est pas Lennon, il a développé une méfiance instinctive envers les dynamiques de star-système. Il sait que la célébrité peut écraser le travail réel, que les journalistes peuvent raconter l’histoire comme un conte de fées où l’ex-Beatle devient le héros de la soirée, reléguant le compositeur au rôle de figurant.
Alors quand il voit que Lennon publie le morceau sous un autre nom et s’en attribue la paternité, il ne voit pas seulement une erreur. Il voit la mécanique du mythe en action. Il voit le système qui fait que Lennon peut, volontairement ou non, devenir propriétaire de ce qu’il a simplement traversé.
Et pour Zappa, c’est inacceptable.
Zappa : la musique comme discipline, et le sarcasme comme bouclier
Si Zappa réagit avec autant de dureté, c’est aussi parce qu’il a une conception presque morale de la musique. Il ne supporte pas le flou quand il s’agit d’attribution. Il a une obsession de la précision, du cadre, de la responsabilité. Son sarcasme n’est pas seulement une posture : c’est un mécanisme de défense contre la stupidité, contre les approximations, contre les récits simplificateurs.
Dans le rock, on adore l’idée du génie spontané. On aime croire qu’un grand morceau peut surgir comme un éclair, sans travail, sans discipline. Zappa est l’antidote à ce mythe. Il rappelle, par son existence même, que la complexité demande du temps, que la liberté se fabrique, que l’avant-garde n’est pas un accident mais une construction.
C’est pour ça que la jam du Fillmore East est un moment presque cruel : Zappa se retrouve face à Lennon, l’incarnation du génie pop spontanément mythifié, et il doit protéger son territoire artistique. D’un côté, l’homme qui a écrit “Strawberry Fields Forever” – chanson qui semble surgir d’un rêve collectif. De l’autre, l’homme qui a construit un univers où même le rêve est planifié.
Lennon pouvait trouver Zappa froid, contrôlant, trop cérébral. Zappa pouvait trouver Lennon désinvolte, imprécis, trop sûr de son aura. Deux perceptions irréconciliables.
“Some Time in New York City” : un album, un contexte, une étincelle
L’affaire “Jamrag” ne peut pas être séparée du contexte de l’album Some Time in New York City. Ce disque n’est pas un simple album rock. C’est un objet politique, un manifeste, une tentative de faire de la musique une arme immédiate. Lennon y chante des causes, des événements, des slogans. Il veut intervenir dans l’actualité, être dans le présent, parler du monde tel qu’il brûle.
Dans cette logique, l’inclusion d’un live chaotique au Fillmore East a du sens : c’est l’énergie brute, la preuve qu’il est dans la rue, dans la ville, au contact des musiciens, loin de la pop polie. C’est aussi une manière de se détacher encore plus de l’ombre des Beatles : le Lennon de Some Time in New York City veut être un militant, un agitateur, pas un faiseur de tubes.
Le problème, c’est que ce type de projet a tendance à écraser les nuances. Quand on est dans l’urgence politique, on peut négliger des détails qui, pourtant, sont essentiels dans l’art : les crédits, les structures, les paternités.
Zappa, lui, ne pense pas en termes d’urgence militante. Il pense en termes d’œuvre. Il n’a pas le même rapport au message. Il peut commenter la société, mais il se méfie des slogans. Il préfère la satire à la proclamation. Alors voir son morceau utilisé dans un contexte qui n’est pas le sien, et en plus mal crédité, c’est une double dépossession : esthétique et juridique.
Le quiproquo au cœur de tout : “on a joué ensemble” ne veut pas dire “on a écrit ensemble”
Le rock confond souvent ces deux phrases. On joue ensemble, donc on a écrit ensemble. On partage une scène, donc on partage la paternité. Or l’écriture n’est pas la performance. L’écriture est une décision en amont, une architecture invisible. La performance peut la transformer, l’enrichir, la détruire, mais elle ne la remplace pas.
Dans l’affaire “King Kong”/“Jamrag”, tout tourne autour de cette confusion. Lennon et Ono ont sans doute perçu la performance comme une création collective, donc signable collectivement. Zappa perçoit la performance comme une variation sur une œuvre existante, donc attribuable à son auteur, même si la variation est collective.
Ce n’est pas qu’une dispute de paperasse. C’est une dispute philosophique : qu’est-ce qu’une œuvre ? Est-ce un moment ? Est-ce une structure ? Est-ce une somme de gestes ? Est-ce un thème ? Est-ce une interprétation ? La musique improvisée a toujours posé ces questions, mais le rock, qui aime les mythes simples, n’aime pas y répondre.
Zappa, lui, répond avec la froideur du compositeur : l’œuvre commence quand quelqu’un écrit les accords et la mélodie. Lennon répondrait probablement avec la chaleur du performeur : l’œuvre commence quand la musique se produit dans l’air, devant des gens.
Quand deux réponses aussi opposées se rencontrent, le conflit est presque inévitable.
Une brouille qui dépasse la musique : la question du respect
Après la publication de Some Time in New York City, la relation se refroidit. On raconte que Zappa n’a pas manqué de railler Lennon ensuite, fidèle à son humour mordant. Lennon, de son côté, n’a jamais semblé particulièrement désireux de réparer les choses. C’est une des caractéristiques de Lennon : il peut être intensément loyal, mais il peut aussi tourner la page brutalement, surtout quand il a le sentiment que l’histoire est déjà ailleurs.
Mais derrière la querelle, il y a une question plus intime : celle du respect. Zappa respectait-il Lennon ? Probablement, au moins en tant qu’auteur capable de mélodies et d’images puissantes. Lennon respectait-il Zappa ? Sans doute, au moins en tant que figure radicale du rock américain. Pourtant, ce respect ne s’est pas traduit dans la manière dont ils ont géré cette collaboration.
Parce que le respect, dans le monde du rock, n’est pas seulement une admiration. C’est une manière de créditer, de nommer, de reconnaître. Et c’est souvent là que les relations se brisent : non pas sur la musique elle-même, mais sur la façon dont on raconte cette musique après coup.
Zappa ne supportait pas qu’on raconte l’histoire sans lui, ou pire, qu’on raconte l’histoire en lui retirant la paternité d’un thème. Lennon ne supportait pas qu’on lui impose des règles qui lui rappellent l’industrie qu’il fuit. Deux blessures qui se touchent sans se comprendre.
Ce que cette histoire révèle du post-Beatles : la liberté comme champ miné
Pour un site dédié aux Beatles, cette histoire a un goût particulier. Parce qu’elle éclaire une facette du post-Beatles : la difficulté de Lennon à naviguer entre son désir de rupture et les réalités très concrètes du monde musical. Lennon veut être libre, mais la liberté n’existe pas dans le vide. Elle existe dans un système de contrats, de droits, de crédits, de publications.
Lennon a quitté un groupe où la question de la paternité a toujours été complexe. Les chansons signées Lennon/McCartney, les arrangements collectifs, les tensions sur qui a apporté quoi, les blessures d’ego, les disputes de reconnaissance : tout cela a façonné son rapport à l’idée d’auteur. Quand il arrive dans un univers comme celui de Zappa, où la paternité est revendiquée avec précision, il se retrouve face à une logique qui ressemble, paradoxalement, à ce qu’il voulait quitter : la rigidité.
Sauf que chez Zappa, cette rigidité n’est pas une contrainte imposée par des managers. C’est une discipline choisie par l’artiste lui-même. Ce n’est pas l’industrie qui le contrôle. C’est lui qui contrôle son œuvre.
Et Lennon, qui a longtemps été contrôlé, supporte mal d’être contrôlé à nouveau, même par un autre artiste.
Zappa et Lennon : deux visions du rock, deux manières de survivre
On peut voir leur conflit comme une simple incompatibilité de tempéraments. Mais c’est aussi une différence de stratégie de survie dans le rock.
Lennon survit en changeant de peau. Il passe du Beatle au militant, du militant au rockeur brut, du rockeur brut au chanteur plus intime, puis au retrait. Il est en mouvement permanent, parfois chaotique, souvent bouleversant. Sa trajectoire est celle d’un homme qui cherche un point de vérité, quitte à se perdre.
Zappa survit en consolidant. Il construit un système, une œuvre tentaculaire, un catalogue, une méthode. Il ne change pas de peau : il ajoute des couches. Sa trajectoire est celle d’un homme qui refuse d’être avalé par le mythe rock, qui se protège par le contrôle, par le travail, par l’ironie.
Quand ces deux stratégies se rencontrent, elles se heurtent. Lennon voit peut-être chez Zappa un enfermement. Zappa voit peut-être chez Lennon une irresponsabilité. Aucun des deux n’a tout à fait tort. Aucun des deux n’a tout à fait raison.
La beauté étrange de l’échec : pourquoi on en parle encore
Si cette collaboration avait donné naissance à un album parfait, on en parlerait peut-être moins. Parce que le rock adore les réussites, mais il se nourrit des échecs. Un échec raconte des choses qu’une réussite masque. L’échec met à nu les tensions, les incompatibilités, les limites du mythe de la fusion artistique.
La rencontre Zappa/Lennon est fascinante parce qu’elle ressemble à un rêve de fan – et qu’elle se termine comme un conflit de bureau. Elle montre que même les plus grands peuvent trébucher sur un détail qui n’en est pas un. Elle montre que la création est aussi une question de pouvoir, de reconnaissance, de narration.
Et elle nous rappelle une vérité que le rock aime oublier : la musique n’est pas seulement un langage de liberté. C’est aussi un langage de propriété. Et tant que le rock sera un art enregistré, publié, vendu, archivé, la question « qui a écrit quoi » continuera de hanter les jams les plus libres.
L’album fantôme : ce qui aurait pu exister, et ce qui n’existera jamais
On peut s’amuser à imaginer ce qu’aurait donné une vraie collaboration prolongée entre Frank Zappa et John Lennon. Un disque où Lennon aurait accepté de se plier à une structure zappaïenne, où Zappa aurait accepté de laisser Lennon dériver hors du cadre, où Yoko aurait pu déployer sa performance dans un environnement conçu pour l’accueillir plutôt que pour la contenir. Un disque où la satire de Zappa aurait rencontré l’intimité de Lennon, où la complexité musicale aurait servi une émotion brute.
Mais ce disque-là, même dans l’imagination, ressemble à une utopie. Parce qu’il aurait fallu qu’ils renoncent à ce qui les rendait eux-mêmes. Lennon aurait dû accepter de ne pas être le centre. Zappa aurait dû accepter de lâcher le contrôle. Et aucun des deux, à ce moment de leur vie, n’était prêt à ce sacrifice.
Alors il reste ce fragment : une soirée, une jam, un morceau disputé, un titre rebaptisé, une brouille. Un fragment imparfait, mais chargé d’une énergie particulière : celle des rencontres qui révèlent les frontières.
Une leçon amère, mais précieuse : la collision comme miroir du rock
Au fond, l’histoire Zappa/Lennon n’est pas seulement l’histoire d’un différend sur “King Kong” et “Jamrag”. C’est une histoire sur la manière dont le rock gère ses contradictions. Le rock se raconte comme un art collectif, mais il repose sur des signatures. Le rock se rêve comme une liberté, mais il dépend d’un système juridique. Le rock adore l’improvisation, mais il a besoin d’archives. Le rock célèbre la fraternité, mais il est traversé par l’ego.
Lennon et Zappa incarnent deux extrêmes de ces contradictions. Lennon, le rockeur qui veut que la musique soit un geste immédiat, une vérité. Zappa, le compositeur qui veut que la musique soit une œuvre reconnue, un système cohérent. Quand ils se rencontrent, ils ne fabriquent pas un troisième monde. Ils fabriquent un miroir. Et dans ce miroir, on voit le rock tel qu’il est : un art sublime, mais aussi un champ miné.
C’est peut-être pour ça que cette histoire continue de fasciner. Parce qu’elle nous rappelle que les légendes ne vivent pas seulement dans leurs chefs-d’œuvre. Elles vivent aussi dans leurs ratés, dans leurs disputes, dans leurs moments où la magie se brise et laisse apparaître la mécanique.
Et parfois, la mécanique raconte plus de vérité que la magie.
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble