On aime raconter le rock comme un match : les Beatles d’un côté, les Rolling Stones de l’autre, les gentils contre les voyous, la mélodie contre le blues. Sauf que derrière ce derby en noir et blanc, il y a surtout une zone grise, bien plus excitante : l’émulation. Un coup d’avance, une riposte, un emprunt déguisé en hommage… et parfois même un cadeau. Car oui : Lennon et McCartney ont offert une chanson aux Stones avant que Jagger/Richards ne deviennent une machine à tubes. De “I Wanna Be Your Man” au sitar de “Paint It Black”, de la psychédélie flamboyante de “She’s a Rainbow” jusqu’à la cathédrale pop de “You Can’t Always Get What You Want”, ce récit suit quatre moments où les Stones regardent les Beatles, sentent le vent tourner, puis traduisent l’idée dans leur propre langue — plus sombre, plus charnelle, plus nocturne. Pas un procès, encore moins un classement : une plongée dans la fabrique des années 60, quand deux géants se tiraient mutuellement vers le haut, à coups de studio-laboratoire, d’ego piqué et d’inventions sonores.
L’histoire du rock aime les duels parce qu’elle aime les histoires simples. Deux camps, deux drapeaux, deux manières de se tenir sur une scène, et au milieu, un public sommé de choisir son camp comme on choisit une équipe un dimanche d’hiver. Les Beatles contre les Rolling Stones : voilà le derby parfait, la fable absolue, la rivalité la plus vendable de la pop britannique. Une Angleterre en noir et blanc, des garçons propres sur eux face à des bad boys en costards trop serrés, la mélodie contre le blues, le sourire contre la lèvre retroussée. C’est beau, c’est net, c’est faux — ou plutôt, c’est plus compliqué, donc plus intéressant.
Car si l’opposition a existé, elle a été autant médiatique que musicale, autant construite par des managers et des journalistes que vécue par les groupes eux-mêmes. En réalité, la relation entre John Lennon et Paul McCartney, d’un côté, et Mick Jagger et Keith Richards, de l’autre, ressemble moins à une guerre de tranchées qu’à une partie d’échecs jouée à grande vitesse : un coup, une réponse, une feinte, une imitation, puis une pirouette pour faire croire qu’on n’a rien vu. Et c’est là que le rock devient passionnant : dans cette zone grise où l’influence se transforme en emprunt, où la copie se déguise en hommage, où l’égo se mêle à l’admiration.
On s’en souvient mal aujourd’hui, mais au début, l’histoire ne commence pas par une haine. Elle commence par une scène typiquement londonienne : des musiciens qui se croisent, qui se jaugent, qui s’observent, qui se filent des bons plans. Et parfois même, qui se donnent des chansons. Oui, les Beatles ont littéralement donné une chanson aux Rolling Stones, à une époque où ces derniers n’étaient pas encore les auteurs-compositeurs quasi mythologiques que l’on célèbre aujourd’hui. Ce geste initial, à la fois fraternel et stratégique, dit beaucoup de la décennie : tout va trop vite, tout se fait dans l’urgence, la concurrence est féroce, mais l’écosystème est petit, et tout le monde se connaît.
Ce texte est donc une plongée dans cette dynamique d’émulation — mot clé, mot pivot. Il ne s’agit pas de réduire les Stones à des suiveurs sans imagination : leur génie est trop évident, leur longévité trop insolente, leur identité trop viscérale. Mais il s’agit de regarder en face une réalité souvent esquivée par le romantisme rock : à plusieurs moments cruciaux des années 60, les Rolling Stones ont regardé ce que faisaient les Beatles, ont senti le vent tourner, et ont parfois choisi d’avancer dans leurs traces. Non pas par faiblesse, mais parce que l’air du temps passait par là, et parce que Lennon et McCartney avaient, plus tôt que les autres, compris comment transformer le studio en laboratoire.
Quatre chansons — et même davantage, si l’on accepte de suivre les fils — racontent cette histoire mieux que n’importe quel slogan. Elles dessinent une trajectoire : du premier coup de pouce offert par Lennon/McCartney à Jagger/Richards, jusqu’aux grandes fresques orchestrales de la fin de décennie. Entre les deux : le sitar, la psychédélie, les chœurs, les orchestrations baroques, tout un arsenal sonore qui a redéfini le langage de la pop. Et qui, comme souvent, a d’abord été popularisé par les Beatles, avant d’être réinterprété par les Stones.
Sommaire
- La rivalité inventée : quand l’Angleterre a voulu son derby
- 1963 : “I Wanna Be Your Man”, ou le cadeau empoisonné qui a tout déclenché
- De Rubber Soul à Aftermath : le sitar comme symptôme d’une course à l’inédit
- 1967 : l’année où tout le monde veut être psychédélique, même les Stones
- “She’s a Rainbow” : le moment où les Stones écrivent avec des crayons de couleur
- “You Can’t Always Get What You Want” : quand les Stones construisent leur “Hey Jude” (sans l’avouer)
- John Lennon, la mauvaise foi et la vérité : “tout ce qu’on faisait, ils le faisaient après”
- Copier, répondre, digérer : pourquoi l’émulation a rendu les deux groupes meilleurs
- Deux faces d’une révolution : ce que la copie raconte de la grandeur
La rivalité inventée : quand l’Angleterre a voulu son derby
Pour comprendre pourquoi on a tant aimé opposer les Beatles et les Rolling Stones, il faut se souvenir de l’Angleterre du début des années 60 : une société encore corsetée, encore hantée par l’après-guerre, mais déjà secouée par une jeunesse qui découvre qu’elle peut être un marché. Le rock’n’roll américain a fait sauter des verrous, et la Grande-Bretagne se met soudain à exporter ses propres idoles. Il faut des récits. Il faut des archétypes. Le pays se raconte à lui-même sa modernité.
Les Beatles arrivent avec une évidence mélodique et une discipline quasi professionnelle : costumes, harmonies, un humour qui désamorce tout, une capacité à passer à la télévision sans donner l’impression de salir le canapé. Les Stones, eux, arrivent avec le blues comme carte d’identité, une sexualité plus frontale, une manière de jouer qui sent davantage la sueur que la laque. On caricature, bien sûr : les Beatles ont connu Hambourg, ses nuits interminables, ses excès, et leur musique n’est pas que propreté. Les Stones savent être pop, délicats, presque fragiles. Mais la caricature marche parce qu’elle rassure : elle permet de simplifier une époque qui bouillonne.
Il y a aussi une dimension de classe, réelle ou fantasmée. Liverpool contre Londres, le Nord contre la capitale, les accents contre le vernis. La presse adore ça. Et les entourages aussi, parce qu’une rivalité fait vendre. Le rock est déjà une industrie, même si elle porte encore des blousons trop grands et des franges trop longues. Dans ce contexte, l’opposition Beatles/Stones fonctionne comme une publicité permanente : en aimant l’un, on est censé détester l’autre, comme si la musique était un match et non une conversation.
Mais la vérité, c’est que la musique, surtout à cette époque, est un réseau de circulations. Les musiciens se croisent dans les studios, les clubs, les émissions. Les idées voyagent vite. Un riff entendu la veille peut devenir un tube deux mois plus tard. Une couleur instrumentale peut être reprise, modifiée, amplifiée. Il y a une part de mimétisme qui n’est pas honteuse : elle est même constitutive d’une scène. Ce qui change avec les Beatles, c’est la vitesse à laquelle ils déplacent le centre de gravité de la pop. Et ce qui change avec les Stones, c’est leur capacité à absorber ces déplacements sans perdre totalement leur âme — même quand ils la mettent temporairement entre parenthèses.
1963 : “I Wanna Be Your Man”, ou le cadeau empoisonné qui a tout déclenché
L’histoire est connue, mais elle mérite d’être racontée comme on raconte une scène fondatrice, parce qu’elle l’est : “I Wanna Be Your Man”. À ce moment-là, Mick Jagger et Keith Richards ne sont pas encore le tandem d’auteurs-compositeurs qui dominera une partie du rock à partir de la seconde moitié des années 60. Les Stones sont un groupe de rhythm’n’blues anglais, formidablement énergique, qui vit beaucoup de reprises, de standards, de Chuck Berry et de Muddy Waters. Ils ont le style, l’attitude, la cohésion scénique, mais ils n’ont pas encore ce qui, dans la pop moderne, devient l’arme ultime : un répertoire original.
John Lennon et Paul McCartney, eux, ont déjà compris qu’écrire ses propres chansons n’est pas seulement un acte artistique, mais un acte de pouvoir. C’est posséder sa musique, imposer son langage, façonner son identité. Et c’est là que se produit l’un de ces gestes paradoxaux qui font le sel de l’histoire du rock : Lennon et McCartney écrivent pour leurs “rivaux” — ou plutôt, pour ce groupe qu’on commencera bientôt à opposer à eux. Le morceau est bouclé rapidement, presque avec désinvolture, comme si l’écriture était un muscle déjà si entraîné qu’il suffit de le contracter pour produire une chanson.
Ce qui est fascinant, c’est la dimension performative de la scène. Dans certaines versions, Lennon et McCartney finissent la chanson dans un coin, sous les yeux de Jagger et Richards. On imagine la situation : deux garçons qui, déjà, ont le monde dans la poche, et deux autres qui regardent, apprennent, encaissent. On imagine l’orgueil piqué, l’admiration qui gratte, le désir de ne plus dépendre de personne. Le rock est aussi une affaire d’égo, et ici, l’égo devient un moteur créatif.
“I Wanna Be Your Man” n’est pas un chef-d’œuvre chez les Beatles. Dans leur version, chantée par Ringo Starr, c’est un titre sympathique, un morceau de second plan, une énergie brute. Chez les Stones, en revanche, la chanson prend une autre texture : plus râpeuse, plus “sale”, plus proche de leur ADN. Et elle leur offre quelque chose de crucial : un succès significatif, une légitimité commerciale, une preuve qu’ils peuvent exister au-delà du circuit des clubs et des reprises.
Mais le véritable impact est ailleurs. Ce cadeau agit comme un signal : si Lennon et McCartney peuvent écrire un tube en quelques minutes, alors Jagger et Richards doivent apprendre à faire la même chose. La compétition n’est plus seulement un slogan : elle devient une discipline. Et de cette discipline naîtra l’une des écritures les plus reconnaissables du rock, plus cynique, plus sexuelle, plus nocturne. En somme, paradoxalement, une chanson “mineure” des Beatles contribue à fabriquer l’identité des Stones.
Ce n’est pas le seul exemple, d’ailleurs, d’une relation moins antagoniste qu’on ne l’a dit. Les deux groupes se croisent, se fréquentent, s’observent. Ils appartiennent à la même époque, mais ils n’occupent pas la même fonction symbolique. Les Beatles sont souvent ceux qui ouvrent une porte, les Stones ceux qui entrent en laissant des traces de boue sur le tapis. L’un invente une pièce, l’autre y allume une cigarette et regarde si ça brûle.
De Rubber Soul à Aftermath : le sitar comme symptôme d’une course à l’inédit
- Le monde pop bascule. Rubber Soul sort et, soudain, l’idée même de ce qu’un groupe de rock peut faire s’élargit. Les Beatles ne se contentent plus d’écrire de bons morceaux : ils inventent des atmosphères, des personnages, des textures. Le studio n’est plus un lieu où l’on enregistre des chansons, mais un endroit où l’on fabrique des mondes. C’est une révolution silencieuse, mais radicale : la pop devient un art de la production.
Au milieu de ce disque, une chanson agit comme un caillou jeté dans un lac : “Norwegian Wood”. L’arrivée du sitar n’est pas un gadget. Elle signale une curiosité, une ouverture, une envie de sortir du vocabulaire rock standard. George Harrison ne joue pas “comme un virtuose indien”, et c’est précisément ce qui rend le geste pop : il prend un instrument chargé d’une histoire immense et l’introduit dans une chanson occidentale sans demander la permission. Ce n’est pas encore l’intégration profonde qu’on entendra ensuite, mais c’est une brèche, et tout le monde la voit.
Quelques mois plus tard, les Stones sortent “Paint It Black”. La chanson est formidable, tendue, obsédante, avec cette marche inexorable qui ressemble à un cortège funèbre transformé en tube. Et au cœur du morceau, ce sitar, joué par Brian Jones, multi-instrumentiste génial, caméléon tragique, figure qui, rétrospectivement, incarne autant la créativité de la décennie que son autodestruction. Le sitar de Jones n’est pas exactement celui de Harrison : il est plus insistant, plus hypnotique, plus central. Là où “Norwegian Wood” l’utilisait comme une couleur parmi d’autres, “Paint It Black” le transforme en moteur mélodique, en riff.
On peut évidemment arguer que l’époque découvre l’Inde, que la fascination est générale, que l’influence ne vient pas uniquement des Beatles. C’est vrai. Mais il est difficile d’ignorer la chronologie et le contexte. Quand un groupe aussi observateur que les Stones entend les Beatles ouvrir une porte, il est dans leur nature d’aller voir ce qu’il y a derrière. Le sitar devient un signe : signe qu’on est moderne, qu’on est aventureux, qu’on n’est plus seulement un groupe de reprises bluesy. Et, pour les Stones, il y a aussi un enjeu d’image : ne pas laisser aux Beatles le monopole de la sophistication.
Ce qui rend l’histoire encore plus intéressante, c’est que Brian Jones n’est pas un suiveur docile. Il est l’un de ces musiciens qui ont besoin de toucher à tout, d’essayer tout, de prouver qu’ils peuvent tout faire. Son sitar n’est pas un accessoire de mode : c’est une extension naturelle de sa curiosité instrumentale, comme ses flûtes, ses marimbas, ses dulcimers. Pourtant, même la curiosité a des déclencheurs. Et l’un de ces déclencheurs, en 1965-1966, s’appelle Rubber Soul.
Avec “Paint It Black”, les Stones montrent qu’ils peuvent prendre une idée “à la Beatles” et la traduire dans leur langue : une langue plus sombre, plus sexuelle, plus tragique. Les Beatles explorent souvent l’introspection avec une élégance mélodique ; les Stones, eux, plongent dans la noirceur comme on plonge dans un bar à trois heures du matin, sans savoir si on en ressortira. La même décennie, les mêmes drogues, les mêmes angoisses, mais pas la même manière de raconter.
1967 : l’année où tout le monde veut être psychédélique, même les Stones
1967 n’est pas seulement une année musicale. C’est un moment culturel où la pop se prend pour une philosophie, où les groupes deviennent des porte-parole, où la couleur envahit tout. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band sort et redéfinit immédiatement le plafond créatif du rock. À partir de là, impossible de faire comme si rien n’avait changé. Les Beatles viennent de poser une question implicite à toute la scène : “Et vous, qu’est-ce que vous faites maintenant ?”
Pour les Rolling Stones, la situation est particulièrement délicate. Leur identité est fondée sur une forme de rudesse blues, sur une énergie sexuelle et urbaine, sur une posture de défi. Or, l’air du temps valorise l’expérimentation, les orchestrations, les collages sonores, les textures psychédéliques. Et, surtout, les Beatles viennent d’obtenir ce que les Stones convoitent aussi : l’aura d’artistes totaux, capables de transformer un album en œuvre.
Le réflexe est presque inévitable : répondre. Non pas forcément par jalousie mesquine, mais parce que le marché et la critique imposent un nouveau standard. Un groupe qui refuse ce standard risque d’être considéré comme dépassé. Et personne, en 1967, ne veut être dépassé. La décennie est trop rapide, trop cruelle, trop jeune.
L’histoire est pleine de petits détails révélateurs. Les Stones sont présents, au moins en partie, dans l’écosystème immédiat des Beatles : ils traînent autour des mêmes studios, des mêmes soirées, des mêmes figures de la contre-culture. Ils apparaissent dans l’orbite de ce moment où “All You Need Is Love” devient un événement planétaire, avec des invités célèbres dans le studio, comme si la pop était désormais une réunion mondaine autant qu’un acte artistique. Dans ce Londres-là, tout le monde se regarde. Tout le monde sait ce que l’autre fait.
Et puis il y a “We Love You”, morceau Stones de 1967, dans lequel Lennon et McCartney participent aux chœurs. La scène est presque ironique : les Beatles deviennent littéralement une partie du son des Stones, au moment où Lennon lui-même accusera plus tard Jagger d’imiter systématiquement ce que fait son groupe. La frontière entre amitié, rivalité et vampirisme est poreuse. C’est une époque où l’on peut enregistrer ensemble le soir et se critiquer en interview le lendemain.
Tout cela prépare le terrain pour Their Satanic Majesties Request. L’album a une réputation : celle d’être “le Sgt. Pepper des Stones”, l’œuvre psychédélique qu’on sort quand on veut prouver qu’on peut faire comme les Beatles. Cette réputation est injuste si elle sert à réduire le disque à une simple copie. Car Satanic Majesties est aussi un album chaotique, étrange, parfois magnifique, parfois confus, qui reflète un groupe en crise, un groupe tiraillé entre son ADN blues et les injonctions psychédéliques du moment. Mais la comparaison existe parce que certains signes sont trop évidents pour être ignorés : esthétique colorée, production foisonnante, volonté d’embrasser l’album comme un univers.
Ce qui est fascinant, c’est que lorsque les Stones s’aventurent sur le terrain des Beatles, ils y amènent leur propre malaise. Les Beatles, même quand ils expérimentent, gardent souvent une forme de contrôle, de composition, de netteté. Les Stones, eux, laissent davantage entrer le désordre. Et ce désordre, parfois, est précisément ce qui rend leur psychédélie singulière : moins “conte pop” que trip en plein milieu d’une pièce où quelqu’un a oublié d’ouvrir la fenêtre.
“She’s a Rainbow” : le moment où les Stones écrivent avec des crayons de couleur
Au cœur de Their Satanic Majesties Request, il y a un morceau qui a longtemps servi de preuve à charge pour ceux qui accusent les Stones d’avoir voulu faire “leur Pepper” : “She’s a Rainbow”. Tout, ici, semble renvoyer à une certaine idée de la sophistication beatlesienne. L’orchestration est riche, les harmonies sont presque baroques, la chanson a cette qualité lumineuse, presque enfantine, qui évoque l’imaginaire pop psychédélique de 1967.
Mais il faut écouter finement : la chanson n’est pas un pastiche servile. Elle a une étrangeté propre. Le piano, porté par Nicky Hopkins, avance comme une petite machine enchantée, avec une précision de boîte à musique qui n’a rien de blues. Les cordes, arrangées par un jeune John Paul Jones avant Led Zeppelin, ajoutent une dimension cinématographique, mais sans chercher l’élégance parfaite. Il y a des aspérités, des moments où l’arrangement semble volontairement bancal, comme si le groupe voulait rappeler qu’il est encore, malgré les couleurs, une bande de types capables de faire dérailler le train.
Là où la comparaison avec les Beatles devient pertinente, c’est dans l’intention : écrire une chanson qui ne repose plus sur le riff ou sur le groove blues, mais sur l’architecture. Paul McCartney est le grand architecte pop des Beatles, celui qui adore les arrangements, les constructions, les surprises harmoniques. Et dans “She’s a Rainbow”, on entend les Stones se dire : “Nous aussi, on peut faire ça.” Non pas “nous aussi, on peut être les Beatles”, mais “nous aussi, on peut être autre chose que ce qu’on attend de nous”.
Cette nuance est essentielle. La copie pure est rarement intéressante. Ce qui est intéressant, c’est quand un groupe se déplace. Les Stones se déplacent ici, clairement, vers une pop plus orchestrée, plus picturale. Ils peignent. Ils décorent. Ils font entrer des couleurs dans une maison construite pour le blues. Et ce geste, qu’on le trouve réussi ou non, est une réponse directe à la secousse Sgt. Pepper : une manière de dire qu’ils ne resteront pas coincés dans le rôle du “groupe sale” pendant que les Beatles récoltent le prestige artistique.
On peut même aller plus loin : “She’s a Rainbow” est une chanson qui, par son charme, montre ce que les Stones auraient pu devenir s’ils avaient choisi une voie plus pop, plus “arrangée”, plus proche d’un certain baroque britannique. Mais ils ne la choisiront pas durablement. Très vite, ils reviendront à leurs racines, à la boue, à la guitare acoustique grinçante, au blues réinventé. Et c’est précisément ce retour qui rend l’épisode Satanic Majesties si révélateur : il montre un groupe qui a tenté d’imiter une partie du vocabulaire des Beatles, avant de comprendre que son génie se situe ailleurs.
“You Can’t Always Get What You Want” : quand les Stones construisent leur “Hey Jude” (sans l’avouer)
1968-1969. La fin de décennie a une couleur différente. La psychédélie se fissure, l’utopie se fatigue, la réalité politique devient plus lourde. Dans la musique, quelque chose se durcit. Les Stones reviennent avec Beggars Banquet, puis entrent dans cette période extraordinaire qui culmine avec Let It Bleed. Ils redeviennent ce qu’ils savent être le mieux : un groupe de rock qui suinte la rue, le sexe, la menace, mais qui sait aussi écrire des hymnes.
Et c’est là qu’arrive “You Can’t Always Get What You Want”, morceau qui ferme Let It Bleed comme une grande porte qu’on claque après une nuit trop longue. Le titre commence avec un chœur — le London Bach Choir — et s’ouvre ensuite comme une fresque, avec des couches qui s’ajoutent, des instruments qui entrent, une montée progressive vers une sorte d’apothéose collective. Le schéma est frappant. Parce qu’un an plus tôt, les Beatles ont sorti “Hey Jude”, et que ce morceau, lui aussi, repose sur une idée simple devenue gigantesque : partir d’une base dépouillée, puis faire grossir la chanson jusqu’à transformer le refrain final en rituel communautaire.
Bien sûr, on peut dire que l’idée de la montée, de l’hymne, des chœurs, appartient à l’histoire de la musique bien avant le rock. On peut citer le gospel, les chants populaires, les finales d’opéra. Tout cela est vrai. Mais l’impact immédiat de “Hey Jude” sur la pop de la fin des années 60 est difficile à surestimer. Ce “na-na-na” infini, ce sentiment de communion, cette manière de faire d’un single une expérience collective, a marqué tout le monde. Et les Stones, qui sont des animaux intelligents, ont compris l’efficacité de cette forme : l’hymne long, la montée, l’orchestre, le chœur, la cathédrale pop.
La comparaison ne signifie pas que les Stones ont “volé” Hey Jude. Elle signifie qu’ils ont vu une structure qui fonctionnait à un niveau quasi mythologique, et qu’ils l’ont adaptée à leur univers. Chez les Beatles, “Hey Jude” est un geste de consolation, un morceau qui s’adresse à quelqu’un, qui transforme la douleur en encouragement. Chez les Stones, “You Can’t Always Get What You Want” est plus ironique, plus amer, plus adulte : ce n’est pas “ça ira”, c’est “tu n’auras pas ce que tu veux, mais tu obtiendras peut-être ce dont tu as besoin”. Ce n’est pas la même morale. Pas la même posture. Mais la même intuition : une chanson peut devenir un espace collectif, un endroit où le public chante et se reconnaît.
Et puis il y a la dimension de “grand final”, presque cinématographique. Là encore, les Beatles ont été des maîtres : ils ont compris avant beaucoup d’autres qu’un morceau pop pouvait être écrit comme une scène, avec une dramaturgie. Les Stones, sur Let It Bleed, font exactement cela : ils racontent la fin de la décennie, la fin d’un monde, en utilisant un langage pop grandiose. On a souvent résumé les Stones à la crudité, mais ici, ils sont aussi des architectes. Ils construisent, pierre par pierre, un morceau qui a la solennité d’une conclusion.
Ce qui rend la ressemblance “troublante”, ce n’est pas une mélodie copiée note à note. C’est une manière de penser la chanson comme une trajectoire, comme une montée. Et cette manière de penser la pop, en 1968-1969, porte un nom : les Beatles.
John Lennon, la mauvaise foi et la vérité : “tout ce qu’on faisait, ils le faisaient après”
On pourrait raconter tout cela sans évoquer les interviews, sans entrer dans le théâtre des déclarations, mais ce serait oublier une dimension essentielle du rock : la parole publique fait partie de la musique. Elle façonne la légende, elle nourrit les malentendus, elle met de l’huile sur le feu. Et sur ce terrain, John Lennon est un spécialiste : brillant, cruel, souvent drôle, parfois injuste, mais rarement tiède.
Lennon a, à un moment, formulé de manière brutale ce que beaucoup soupçonnaient ou fantasment encore : l’idée que les Stones suivaient les Beatles avec un léger retard, comme un reflet déformé. Dans une interview célèbre du début des années 70, il affirme, en substance, qu’il pourrait lister ce que faisaient les Beatles et ce que faisaient les Stones “deux mois après”, et accuse Mick Jagger d’imiter. Lennon ne se contente pas de l’insinuation : il cite des exemples, il évoque Satanic Majesties comme une réponse à Sgt. Pepper, il rapproche “We Love You” de “All You Need Is Love”. Il ne s’agit plus d’une analyse musicale froide. Il s’agit d’un règlement de comptes, d’un mélange d’orgueil blessé, de lucidité partielle et de mauvaise foi assumée.
Ce qui est fascinant, c’est que Lennon a à la fois tort et raison. Il a tort s’il s’agit de réduire les Stones à des imitateurs sans originalité. Il a raison s’il s’agit de constater une dynamique d’époque : les Beatles étaient souvent en avance dans la course au son, et les Stones, parfois, répondaient en adoptant des éléments de ce nouveau vocabulaire. La vérité se situe dans la nuance : les Stones ont copié des idées, mais ils les ont souvent transmutées. Ils les ont rendues plus sombres, plus charnelles, plus ambiguës.
Et il y a une ironie supplémentaire : Lennon reproche aux Stones d’être “en retard”, mais la pop n’est pas une ligne droite. Parfois, être “en retard” signifie arriver au bon moment, avec la bonne version, celle qui touche un autre public. “Paint It Black” n’est pas moins fort que “Norwegian Wood” parce qu’il vient après. Il est différent. Il appartient à un autre climat émotionnel. De même, “You Can’t Always Get What You Want” n’est pas un sous-Hey Jude : c’est une cathédrale bâtie avec des pierres plus sales, plus lourdes, mais tout aussi impressionnantes.
Copier, répondre, digérer : pourquoi l’émulation a rendu les deux groupes meilleurs
Le rock adore l’idée du génie isolé, du créateur pur, de l’artiste qui invente ex nihilo. Mais l’histoire réelle est moins romantique et plus humaine : elle est faite d’influences, de conversations, de jalousies, d’admirations. Les Beatles ont puisé dans la musique noire américaine, dans le rock’n’roll, dans la variété, dans la musique indienne. Les Rolling Stones ont puisé dans le blues, dans le rhythm’n’blues, dans la country, et, oui, parfois, dans les trouvailles des Beatles.
Il faut aussi se souvenir que l’influence n’est pas à sens unique. Les Beatles ont observé les Stones, eux aussi. Ils ont entendu leur rugosité, leur sexualité plus directe, leur capacité à faire sonner un riff comme une provocation. Il y a, chez les Beatles, à partir du milieu des années 60, une volonté d’être parfois plus durs, plus acides, plus mordants. La frontière entre “mélodistes” et “sales” est moins étanche qu’on ne l’a raconté.
Ce qui compte, au fond, ce n’est pas de distribuer des bons points moraux, de décider qui a copié qui comme on arbitrerait une cour de récréation. Ce qui compte, c’est de comprendre comment cette rivalité Beatles Rolling Stones a fonctionné comme une machine à produire du génie. L’émulation a forcé les Stones à écrire. Elle a forcé les Beatles à se réinventer sans cesse. Elle a poussé chacun à refuser l’immobilisme.
On peut même dire que la décennie a eu besoin de ces deux pôles. Les Beatles ont incarné la capacité de la pop à devenir un art total, à intégrer des instruments inattendus, à jouer avec les formes, à transformer le studio en laboratoire. Les Rolling Stones ont incarné la persistance du corps dans le rock : le groove, la sueur, le danger, la sexualité, la rue. Quand les Stones copient une idée des Beatles, ils la ramènent souvent vers le sol, vers quelque chose de plus physique. Quand les Beatles observent les Stones, ils comprennent que la pop ne doit pas perdre le mordant du rock’n’roll.
C’est pour cela que l’opposition “Beatles gentils / Stones méchants” est un mythe appauvrissant. Les deux groupes sont complémentaires. Ils sont deux faces d’un même séisme culturel. Ils se sont nourris l’un l’autre, parfois avec élégance, parfois avec opportunisme, parfois avec une mauvaise foi délicieuse.
Et si l’on revient aux chansons, aux preuves sonores, aux moments où l’influence devient presque visible, on voit se dessiner une histoire cohérente : “I Wanna Be Your Man” comme point de départ, “Paint It Black” comme appropriation d’une trouvaille instrumentale popularisée par les Beatles, “She’s a Rainbow” comme tentative de répondre à la psychédélie orchestrée de Sgt. Pepper, “You Can’t Always Get What You Want” comme réinterprétation d’une structure hymnique que Hey Jude avait rendue incontournable.
Ce n’est pas un procès. C’est un récit. Et ce récit, loin de diminuer les Stones, rappelle une vérité profonde : dans le rock, on avance rarement seul. On avance en regardant ce que fait l’autre, en essayant de le dépasser, en lui empruntant parfois un outil, puis en le tordant jusqu’à ce qu’il ressemble à votre main.
Deux faces d’une révolution : ce que la copie raconte de la grandeur
À la fin, ce qui reste, c’est une décennie où deux groupes ont porté la musique britannique au sommet, chacun à sa manière. Les Beatles ont explosé en trois ans puis se sont dissous, laissant un héritage de transformations fulgurantes. Les Stones ont traversé les décennies, transformant leur propre mythe en entreprise d’endurance. On pourrait croire que leur relation n’est qu’une anecdote de jeunesse. En réalité, elle a structuré une partie de l’esthétique rock moderne : l’idée que la pop est une course, mais aussi une conversation.
Il est tentant, quand on aime les Beatles, de vouloir les placer au-dessus de tout, de les considérer comme l’origine de tout. Ils ont, il est vrai, inventé beaucoup. Mais ce qui rend leur histoire encore plus belle, c’est qu’elle n’existe pas dans le vide. Elle existe face à d’autres forces. Les Rolling Stones, par leur présence, leur arrogance, leur obstination, ont servi de miroir, parfois de rival, parfois de partenaire involontaire. Et ce miroir a poussé les Beatles à ne jamais se contenter.
De la même manière, les Stones ont parfois copié — oui — mais ils ont aussi, souvent, transformé. Et transformer est une forme de création. Quand un groupe prend une idée et la fait sonner autrement, il ne commet pas forcément un vol : il participe à l’évolution d’un langage commun. Le rock est une langue vivante. Les Beatles ont inventé des mots. Les Stones les ont utilisés dans d’autres phrases, parfois plus sales, parfois plus drôles, parfois plus tragiques.
Alors, au lieu de demander “qui a copié qui ?” comme si l’on cherchait un coupable, on peut se poser une question plus intéressante : qu’est-ce que cette émulation a produit ? Elle a produit des chansons qui, soixante ans plus tard, continuent de sonner comme des événements. Elle a produit un âge d’or où l’on pouvait, en quelques mois, changer la définition même d’un single. Elle a produit une époque où un instrument venu d’Inde pouvait devenir le cœur d’un tube occidental, où un chœur classique pouvait ouvrir un morceau rock, où une chanson de sept minutes pouvait dominer la radio.
C’est cela, au fond, le vrai miracle. Pas la rivalité, pas les piques, pas les slogans. Le miracle, c’est que cette décennie ait été assez dense, assez féroce, assez inspirée pour permettre à deux groupes de se regarder en chiens de faïence tout en se tirant mutuellement vers le haut. Et si, parfois, les Stones ont marché dans les pas des Beatles, c’est aussi parce que les Beatles avaient tracé un chemin qu’il était impossible d’ignorer.
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble