Ob-La-Di, Ob-La-Da : la comptine qui a fissuré les Beatles

On a beau aimer McCartney, il existe une chanson qui revient comme une accusation souriante : Ob-La-Di, Ob-La-Da. Trois minutes de soleil factice, une fable domestique, un refrain qui claque comme un slogan… et, derrière, un studio d’Abbey Road à bout de nerfs. En plein White Album, alors que les Beatles ont perdu Brian Epstein et que chacun tire déjà vers son propre monde, Paul s’entête à polir une ritournelle inspirée d’une formule entendue à Soho — “la vie continue”. Prises recommencées, détails traqués, soupirs qui s’empilent : la légèreté devient une épreuve de force. Jusqu’à ce jour où John, excédé, s’assoit au piano et frappe l’intro comme un coup de poing — le geste qui termine la chanson et révèle la fissure. Ici, tout est paradoxal : le morceau le plus “joyeux” devient le document le plus cruel sur l’effritement des Beatles. Et si le vrai sujet n’était pas de savoir si Ob-La-Di est “bonne” ou “mauvaise”, mais ce qu’elle capture : un groupe qui danse sur un volcan, un sourire qui cache la rage, et un mantra tragique au moment même où leur vie commune s’arrête.

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On ne devrait pas écrire cela, pas vraiment. On ne devrait même pas le penser. Un monde sans Paul McCartney ressemble à une uchronie triste, une planète dont on aurait amputé une couleur fondamentale. Depuis plus de soixante ans, il fait partie de ces rares artistes qui ne se contentent pas d’exister dans la musique : ils y creusent des galeries, ils y construisent des ponts, ils y plantent des jardins. Le garçon de Liverpool a composé des mélodies qui semblent avoir toujours été là, comme si elles avaient été découvertes, pas écrites. La grâce de Yesterday, la consolation de Let It Be, la précision horlogère de Penny Lane, la beauté oblique de Here, There and Everywhere. Puis les métamorphoses, les prises de risques, les lubies : Wings, l’ère des stades, les morceaux bricolés en solitaire, la pop grand public et les expérimentations de studio, l’orfèvrerie et la pâte à modeler.

Alors oui, l’idée même de chercher “la pire chanson” de McCartney a quelque chose d’ingrat, presque de pervers. C’est le sport favori des fans fatigués, des critiques en manque de sang neuf, des réseaux sociaux qui préfèrent les procès aux nuances. Pourtant, ce débat revient avec une régularité d’horloge : quel est le moment où le génie se rate ? Quel est l’instant où le grand compositeur se trompe de porte et se retrouve, l’air de rien, dans une pièce trop lumineuse, trop sucrée, trop facile ?

Et dans cette loterie de la disgrâce, un titre revient plus souvent que les autres, comme un mauvais refrain impossible à chasser : Ob-La-Di, Ob-La-Da. Une chanson enjouée, sautillante, ostensiblement heureuse. Un morceau qui a l’air de sourire en permanence, quitte à agacer ceux qui préfèrent les fêlures. Un air qui, pour certains, résume tout ce que l’on a pu reprocher à McCartney dans ses périodes les plus contestées : la tentation de la légèreté comme refuge, la recherche du gimmick, l’attrait pour le pastiche, cette façon de tendre l’autre joue quand la musique réclame un poing.

Mais réduire Ob-La-Di, Ob-La-Da à une simple “mauvaise chanson” serait passer à côté de ce qu’elle raconte vraiment. Car derrière sa façade de carte postale, elle contient une violence sourde : celle du studio, celle des egos, celle d’un groupe en train de se fissurer. Elle est, à sa manière, un document. Une preuve sonore que les tensions entre les Beatles ne naissent pas seulement des grandes disputes idéologiques, des questions d’argent ou des amours contrariées, mais aussi de choses plus triviales, plus humiliantes : la répétition, l’acharnement, la sensation de perdre son temps sur un titre que l’on juge indigne.

Ob-La-Di, Ob-La-Da est une chanson qui danse sur un volcan. Et peut-être que c’est précisément pour cela qu’elle divise encore.

Sommaire

• Une chanson-pop comme une provocation
• 1968 : le White Album, ou l’art de vivre au bord de l’implosion
• La naissance de Ob-La-Di, Ob-La-Da : entre voyage spirituel et clubs de Soho
• Ska, calypso, reggae : quand McCartney pastiche un monde qui n’est pas le sien
• Desmond et Molly : une histoire simple, mais pas si innocente
• L’enregistrement à Abbey Road : le sourire forcé et la rage derrière le piano
• Paul McCartney en chef de chantier : perfectionnisme ou autoritarisme ?
• “Musique de grand-mère” : le procès éternel du McCartney “trop gentil”
• Le public adore, les Beatles doutent : quand la pop gagne malgré tout
• La thèse de l’accusation : pourquoi certains y voient la pire chanson de Paul McCartney
• La défense : et si Ob-La-Di, Ob-La-Da était un petit miracle pop ?
• Comparaison cruelle : Bip Bop, Maxwell’s Silver Hammer, et la tentation du “pire”
• Une chanson qui parle malgré elle de la séparation des Beatles
• L’héritage : pourquoi le débat ne s’éteint jamais
• La vie continue, et la contradiction s’appelle McCartney

Une chanson-pop comme une provocation

La première chose à comprendre, c’est que Paul McCartney ne compose pas “léger” par inadvertance. Chez lui, la légèreté n’est pas une faiblesse : c’est une esthétique, parfois une arme. McCartney a toujours eu cette capacité étrange à écrire des chansons qui semblent simples, presque enfantines, mais qui reposent sur une science de la mélodie et de la structure absolument redoutable. Il peut faire passer une modulation pour une évidence, transformer un détour harmonique en évidence radiophonique, glisser une petite tristesse au milieu d’un refrain qui paraît euphorique.

Cette obsession du “chantable” a souvent été interprétée comme une concession au grand public. C’est plus subtil que ça. McCartney vient d’un monde où l’on mesure la valeur d’une chanson à sa capacité à survivre sans production, sans studio, sans aura. Une chanson doit tenir au piano, à la guitare, au coin d’une table, dans un salon trop petit. Les Beatles ont évidemment explosé ce cadre, mais McCartney n’a jamais quitté l’idée qu’un bon morceau peut se résumer à quelques accords et une mélodie inoubliable. C’est presque une morale.

Le problème, c’est qu’en 1968, au moment où se prépare le White Album (officiellement The Beatles), cette morale n’est plus partagée par tout le monde. John Lennon est en train de se déplacer vers d’autres priorités : la confession brute, la provocation, l’expérimental, la collision entre art contemporain et rock. George Harrison prend enfin la place qu’il mérite et propose des compositions qui n’ont plus rien à envier à celles du duo Lennon-McCartney. Ringo Starr, lui, se retrouve souvent au milieu, témoin d’un équilibre qui craque.

Dans ce contexte, une chanson ostensiblement joyeuse peut apparaître comme une provocation. Non pas parce qu’elle serait “interdite”, mais parce qu’elle semble ignorer l’atmosphère électrique du moment. Là où Lennon veut l’os à nu, McCartney amène une ritournelle qui raconte la petite vie de Desmond et Molly, l’amour, les enfants, le marché, la fête. C’est une comédie musicale de trois minutes à l’intérieur d’un album qui ressemble parfois à une guerre civile.

Et tout se joue là : Ob-La-Di, Ob-La-Da n’est pas seulement une chanson, c’est une vision du monde. Un refus de se laisser avaler par la gravité.

1968 : le White Album, ou l’art de vivre au bord de l’implosion

On raconte souvent 1968 chez les Beatles comme une suite de chapitres : l’Inde, le retour à Londres, Apple, la liberté, puis l’éclatement. La réalité est moins linéaire, plus nerveuse. Depuis la mort de Brian Epstein, leur manager, le groupe a perdu son centre de gravité. Epstein n’était pas seulement un organisateur : il était un tampon émotionnel, un homme qui absorbait les tensions, qui empêchait les disputes de devenir des fractures.

Sans lui, les Beatles se retrouvent face à eux-mêmes, dans un monde où ils sont à la fois des artistes, des hommes d’affaires, des symboles culturels et des amis fatigués. Apple Corps naît d’une utopie, mais devient rapidement un terrain miné. Les décisions se multiplient, les désaccords aussi. Le studio, qui était autrefois un refuge, devient une salle de réunion.

Le White Album arrive dans ce contexte. C’est un disque immense, parfois génial, parfois déconcertant, une mosaïque où cohabitent le folk, le hard rock, le pastiche music-hall, l’avant-garde, la ballade acoustique, la violence politique, l’humour noir. C’est aussi un album où l’unité du groupe n’est plus une évidence. On l’entend : certains morceaux ressemblent à des projets solo enregistrés sous le même toit.

Dans ce chaos, Paul McCartney se comporte souvent comme quelqu’un qui refuse de regarder l’abîme. Il organise, il pousse, il dirige. Il veut que ça marche, que ça se termine, que le disque existe. Cette énergie peut être admirée : sans elle, les Beatles se seraient peut-être dissous plus tôt. Mais elle peut aussi être vécue comme une prise de pouvoir. Et c’est là que Ob-La-Di, Ob-La-Da devient un symbole commode : l’exemple d’une chanson pour laquelle McCartney aurait usé tout le monde, afin d’obtenir ce qu’il avait en tête.

Le paradoxe, c’est que cette “petite chanson” va cristalliser une “grande histoire”. Comme souvent chez les Beatles, l’anecdotique devient mythologique.

La naissance de Ob-La-Di, Ob-La-Da : entre voyage spirituel et clubs de Soho

On aime imaginer McCartney composant dans une bulle : un crayon, une guitare, et des mélodies qui tombent du ciel. Pourtant, Ob-La-Di, Ob-La-Da est une chanson profondément située, au croisement de plusieurs mondes. D’un côté, il y a l’Inde et la période de Rishikesh, ce moment où les Beatles cherchent à se reconstruire spirituellement, à ralentir, à écrire au calme. De l’autre, il y a Londres, les nuits, les clubs, les rencontres, la circulation des musiques immigrées dans la capitale britannique.

Le titre lui-même vient d’une expression entendue par McCartney, popularisée par un musicien nigérian, Jimmy Scott. Une formule joyeuse, presque proverbiale : “la vie continue”. Ce détail est crucial, parce qu’il dit beaucoup de la méthode McCartney : capter une phrase, une couleur, une énergie, puis la transformer en chanson. C’est un geste d’auteur, mais aussi un geste de pop : voler au réel ce qui peut devenir refrain.

Cette origine a alimenté, au fil des décennies, un débat sur l’appropriation, la paternité, la frontière entre inspiration et emprunt. Ce débat est légitime, mais il est souvent simplifié. En 1968, la pop britannique est un immense carrefour, parfois heureux, parfois brutal. Les musiques jamaïcaines, africaines, américaines circulent à Londres avec une intensité nouvelle. Elles nourrissent les clubs, les sound systems, les radios pirates, et elles irriguent aussi le rock blanc. Les Beatles, qui ont toujours été des éponges, n’échappent pas à ce mouvement.

McCartney, lui, ne cherche pas l’authenticité documentaire. Il cherche l’énergie. Et il décide de la faire passer par un récit domestique : Desmond, Molly, les enfants, le marché, le mariage. La formule “life goes on” devient le carburant d’une petite fable.

Le résultat est étrange : une chanson qui se veut ska/calypso, mais qui sonne aussi comme du music-hall anglais en vacances. Et c’est précisément cette ambiguïté qui va rendre le morceau si clivant.

Ska, calypso, reggae : quand McCartney pastiche un monde qui n’est pas le sien

Si l’on écoute Ob-La-Di, Ob-La-Da sans le poids de la légende, on entend d’abord une construction pop très efficace. Un tempo enlevé, un refrain immédiatement mémorisable, une progression d’accords classique, une interprétation volontairement souriante. C’est une chanson écrite pour être aimée vite. Elle a cette qualité rare de paraître évidente dès la première écoute.

Mais si l’on écoute avec l’oreille d’un historien du rock, on entend aussi autre chose : une vision britannique, presque touristique, des musiques jamaïcaines. McCartney s’inspire du ska jamaïcain qui commence à irriguer l’Angleterre, mais il le filtre par ses propres obsessions. Le rythme est là, l’intention aussi, mais ce n’est pas un document. C’est une transposition.

Ce geste est typique de McCartney. Quand il aime un style, il ne s’y soumet pas : il le recompose. Il l’anglicise. Il y injecte son goût pour la narration, pour le théâtre, pour le refrain qui rebondit. Il ne cherche pas à être “vrai”, il cherche à être “McCartney dans ce style”. C’est parfois sublime, parfois irritant.

Le problème, en 1968, c’est que la pop devient un lieu de sérieux. Les Beatles eux-mêmes ont contribué à cette mutation : Rubber Soul, Revolver, Sgt. Pepper ont installé l’idée que le rock pouvait être un art majeur, que les chansons pouvaient porter des mondes entiers. Dans cette ère de gravité conquise, un pastiche ensoleillé peut apparaître comme une régression.

Lennon, en particulier, déteste ce qu’il appelle le versant “music-hall” de McCartney. Il y voit une nostalgie, une complaisance, parfois même une trahison de l’avant-garde rock. Et Ob-La-Di, Ob-La-Da, avec son sourire permanent, semble lui donner raison.

Sauf qu’il y a un autre angle : et si cette chanson, justement, rappelait que les Beatles ne sont pas seulement des prophètes ? Et s’ils sont aussi, encore, un groupe de pop capable d’écrire pour la joie, pour le mouvement, pour le plaisir immédiat ?

Desmond et Molly : une histoire simple, mais pas si innocente

On dit souvent que Ob-La-Di, Ob-La-Da est “naïve”. Le mot est commode, mais insuffisant. Le texte raconte une vie ordinaire, oui, mais cette ordinarité est un choix. Dans l’univers des Beatles, la narration a toujours été un outil puissant. McCartney adore peupler ses chansons de personnages : Eleanor Rigby, Lovely Rita, Rocky Raccoon. Ce ne sont pas des confessions, ce sont des mini-films.

Desmond et Molly forment un couple presque archetypal. Lui travaille au marché, elle chante dans un groupe. Ils se rencontrent, se marient, ont des enfants, vivent. La chanson avance comme un petit conte, avec des images simples et des détails concrets. Et ce qui frappe, c’est que McCartney choisit la vie quotidienne comme terrain d’héroïsme. Il ne parle pas d’utopie politique, il parle de survie heureuse.

Il y a aussi ce détail fameux : à un moment, les rôles semblent s’inverser dans les paroles, comme si Desmond et Molly échangeaient leurs places. Certains y voient une erreur, d’autres une blague, d’autres encore une façon de dire que l’identité est fluide, que les rôles sociaux sont interchangeables. Quelle que soit l’intention, ce flottement ajoute un trouble discret à la chanson. Derrière la carte postale, il y a une fissure.

Et puis il y a la phrase : “la vie continue”. Cette formule, répétée, martelée, devient une sorte de mantra. On peut la trouver agaçante, comme un slogan. On peut aussi la trouver profondément réaliste. En 1968, les Beatles sont en crise, le monde est en ébullition, et McCartney écrit une chanson qui dit : on avance, malgré tout. C’est presque un autoportrait involontaire.

Le rire de la chanson peut être entendu comme une fuite. Mais il peut aussi être entendu comme une résistance.

L’enregistrement à Abbey Road : le sourire forcé et la rage derrière le piano

Si Ob-La-Di, Ob-La-Da a une réputation sulfureuse dans la mythologie Beatles, ce n’est pas seulement pour ce qu’elle est, mais pour la façon dont elle a été fabriquée. En juillet 1968, les sessions du White Album s’étirent, se fragmentent, deviennent un terrain de bataille où chacun arrive avec ses propres chansons, ses propres exigences, ses propres frustrations.

McCartney, perfectionniste, veut une version précise. Il recommence, il insiste, il affine. Pour certains musiciens, cette exigence est admirable : elle produit des chefs-d’œuvre. Pour d’autres, elle devient une forme d’acharnement, surtout quand l’objet de cet acharnement paraît futile. Or, dans l’esprit de Lennon et de Harrison, Ob-La-Di, Ob-La-Da n’est pas un sommet artistique : c’est une lubie.

C’est là que la chanson change de nature. Elle devient un test de patience. Un exercice de pouvoir. Un miroir grossissant des tensions du groupe. On imagine les heures passées dans Studio Two : la chaleur, les amplis, les mêmes accords répétés, le même refrain encore et encore. La pop, à ce niveau, n’a rien de léger : c’est une usine. Et quand l’usine fabrique un produit que vous n’aimez pas, l’usure devient rage.

L’épisode le plus célèbre est celui du piano. Lennon, excédé, arrive un jour et décide de régler le problème à sa manière. Il s’assoit et attaque l’introduction avec une brutalité volontaire, comme pour dire : “Voilà, ça suffit, on la fait comme ça, on termine.” Cette violence dans le jeu donne au morceau une énergie paradoxale : le piano sonne comme un coup de poing dans une chanson censée être souriante.

C’est l’ironie parfaite : John Lennon, qui déteste la chanson, lui offre son élément le plus mémorable. Comme si la haine, pour une fois, était plus productive que l’amour.

Paul McCartney en chef de chantier : perfectionnisme ou autoritarisme ?

La question qui revient toujours est celle-ci : Ob-La-Di, Ob-La-Da est-elle le symbole d’un Paul McCartney autoritaire ? La réponse honnête est qu’elle est, au minimum, un symbole commode. Parce qu’elle concentre plusieurs traits de caractère que ses camarades supportent de moins en moins à cette époque.

Après la mort d’Epstein, McCartney prend de plus en plus le rôle de moteur organisationnel. Il propose des projets, il pousse le groupe à travailler, il veut maintenir la discipline. On peut le voir comme une tentative de sauvetage : sans cette énergie, les Beatles se seraient peut-être dissous dans l’inertie. On peut aussi le voir comme une prise de contrôle : Lennon, Harrison et Starr n’ont pas signé pour être les musiciens d’accompagnement de Paul.

Dans le studio, cette tension se traduit par des scènes presque banales : des remarques, des soupirs, des silences. La mythologie rock préfère les grandes engueulades, mais les groupes meurent rarement d’un seul coup. Ils meurent d’une accumulation de micro-humiliations. McCartney qui demande une prise de plus. McCartney qui corrige un détail. McCartney qui insiste sur une nuance vocale. Tout cela, sur une chanson que les autres jugent “inutile”.

C’est là que le débat devient cruel. Parce que McCartney a raison sur un point : une chanson, même légère, mérite d’être bien faite. Mais ses camarades ont raison sur un autre : l’énergie collective est limitée, et la gaspiller sur une ritournelle peut être vécu comme une insulte.

Ob-La-Di, Ob-La-Da devient alors un symptôme. Pas la cause de la fin des Beatles, mais l’un de ces moments où l’on comprend que la mécanique est cassée. Quand vous ne partagez plus la même définition de ce qui vaut la peine, vous êtes déjà en train de vous séparer.

“Musique de grand-mère” : le procès éternel du McCartney “trop gentil”

Le reproche de Lennon, souvent résumé par la formule “musique de grand-mère”, est devenu un cliché critique. Il faut le prendre au sérieux, parce qu’il dit quelque chose de profond sur la dynamique Lennon-McCartney.

Lennon a toujours eu un rapport ambivalent à la pop. Il l’adore, mais il la méprise aussi quand elle semble trop propre, trop polie. Il veut que la chanson sente la sueur, la rage, l’aveu. McCartney, lui, aime le travail bien fait, la chanson qui scintille, l’architecture invisible. Pour Lennon, cette brillance peut être suspecte : elle ressemble à une façade.

Le White Album est l’endroit où cette divergence devient frontale. Lennon apporte des morceaux d’une nudité presque douloureuse, mais aussi des choses déstabilisantes, abrasives. Harrison arrive avec une profondeur nouvelle. Et McCartney, au milieu, continue d’écrire comme si la pop devait pouvoir sourire, même dans la tempête.

La critique de la “gentillesse” vise aussi un imaginaire social. McCartney incarne, pour certains, une Angleterre qui aime les refrains, les harmonies, la comédie musicale, le music-hall. Lennon se voit comme le rockeur qui a brûlé ses idoles, qui a cassé les miroirs. Ce conflit n’est pas qu’artistique : il est identitaire.

Et pourtant, ce procès est injuste à sa façon. Parce que McCartney n’est pas “gentil” au sens faible. Il peut être radical, il peut être étrange, il peut être brutal. Il a écrit des chansons d’une noirceur réelle. Simplement, il refuse de réduire la musique à la souffrance. Il veut que la pop puisse être un espace de jeu.

Dans cette perspective, Ob-La-Di, Ob-La-Da est un manifeste. Un manifeste agaçant, peut-être, mais un manifeste quand même.

Le public adore, les Beatles doutent : quand la pop gagne malgré tout

Ce qui rend l’histoire encore plus savoureuse, c’est que la chanson, malgré les tensions, devient un succès populaire massif. Beaucoup de gens aiment Ob-La-Di, Ob-La-Da précisément pour ce que ses détracteurs lui reprochent : sa simplicité, son énergie, son côté immédiat. Elle est facile à retenir, facile à chanter, facile à jouer. Elle est sociale.

Et c’est peut-être là que se cache une vérité inconfortable : les Beatles ne sont pas seulement un laboratoire artistique, ils sont aussi un groupe pop gigantesque. Ils sont censés parler au monde. Ils sont censés produire des chansons qui entrent dans les maisons, dans les voitures, dans les fêtes. Or Ob-La-Di, Ob-La-Da fonctionne parfaitement dans ce rôle. Elle donne l’impression d’un groupe heureux, d’un groupe uni, d’un groupe qui s’amuse.

Ce décalage entre l’intérieur et l’extérieur est fascinant. Dans le studio, la chanson est une source d’agacement, parfois de haine. À l’extérieur, elle ressemble à un moment de joie pure. C’est un exemple parfait de la façon dont la pop peut mentir avec talent. Elle peut être un masque splendide.

Ce succès pose aussi une question : faut-il juger une chanson à l’aune de sa complexité, ou à l’aune de sa capacité à toucher ? Les puristes répondront que le toucher peut être facile. Les amoureux de la pop répondront que toucher, même facilement, est un art.

McCartney, lui, a toujours été du côté de la seconde réponse.

La thèse de l’accusation : pourquoi certains y voient la pire chanson de Paul McCartney

Si l’on veut être honnête, on peut comprendre le rejet. Ob-La-Di, Ob-La-Da concentre plusieurs défauts potentiels.

Il y a d’abord l’effet “novelty”, le côté chanson-gadget. Le refrain est un slogan. Le récit est un petit théâtre. Le rythme est sautillant. Pour qui aime les Beatles pour leur audace psychédélique, leur profondeur émotionnelle ou leur inventivité formelle, ce morceau peut paraître superficiel. Il ressemble à un divertissement placé au mauvais endroit, au milieu d’un album qui peut être terrifiant.

Il y a ensuite le soupçon de mièvrerie. McCartney a souvent été accusé de se réfugier dans une forme de douceur qui frôle parfois la caricature. Ob-La-Di, Ob-La-Da peut être entendue comme une carte postale d’optimisme forcé. Et l’optimisme forcé, en art, peut devenir irritant.

Il y a aussi, enfin, la légende de l’enregistrement. Même si l’on ne connaît pas les détails, on sent quelque chose : une tension sous la surface. Et cette tension contamine l’écoute. On n’entend plus seulement une chanson joyeuse, on entend un champ de bataille déguisé en fête.

Dans cette optique, l’accusation n’est pas seulement musicale : elle est morale. On reproche à la chanson d’avoir coûté trop cher en énergie collective, d’avoir abîmé l’atmosphère, d’avoir montré le pire du perfectionnisme McCartney. On reproche au morceau d’être, symboliquement, un clou de plus dans le cercueil de l’unité Beatles.

Et ce procès est d’autant plus tentant qu’il est narratif : il offre une histoire simple. Une chanson “légère” qui devient une tragédie.

La défense : et si Ob-La-Di, Ob-La-Da était un petit miracle pop ?

Mais on peut aussi retourner la perspective. On peut écouter Ob-La-Di, Ob-La-Da comme ce qu’elle est : une chanson pop extrêmement efficace, avec un sens du hook impressionnant. L’introduction au piano est immédiate. Le refrain colle à la peau. La structure est limpide, mais pas paresseuse. La chanson a une qualité artisanale : elle est construite pour fonctionner.

Et puis il y a l’interprétation. Même si l’on sait que le groupe était tendu, l’enregistrement final donne l’illusion d’une chorale joyeuse. Les voix, les claps, les petites interjections créent une ambiance de fête. C’est une mise en scène, oui, mais la mise en scène fait partie de l’art.

On peut aussi voir la chanson comme un élément essentiel du White Album. Cet album est un patchwork volontaire, un disque qui assume la contradiction. Sans ses morceaux légers, il serait étouffant. Les Beatles ont toujours eu besoin de contrepoints. La noirceur d’un morceau prend plus de force quand elle cohabite avec une comptine. Le chaos devient plus lisible quand il est traversé de moments d’air.

Surtout, Ob-La-Di, Ob-La-Da raconte quelque chose de précieux sur McCartney : son obstination à croire que la pop peut être un lieu de consolation. “La vie continue” n’est pas seulement un refrain : c’est une philosophie. Une manière de dire que, même quand le monde se délite, on peut encore chanter.

Et c’est peut-être là que la chanson devient touchante malgré elle. Elle n’est pas profonde comme Julia ou While My Guitar Gently Weeps. Elle n’est pas radicale comme Revolution 9. Elle est autre chose : une tentative de normalité au milieu de la tempête. Un sourire qui sait, au fond, que tout est en train de se terminer.

Comparaison cruelle : Bip Bop, Maxwell’s Silver Hammer, et la tentation du “pire”

Le débat sur la pire chanson de Paul McCartney ne se limite évidemment pas à Ob-La-Di, Ob-La-Da. Les fans aiment dresser des tribunaux imaginaires, et McCartney, avec sa discographie immense, offre beaucoup de matière. Bip Bop, souvent cité, a ce côté improvisé, répétitif, presque enfantin, qui peut agacer. Maxwell’s Silver Hammer, autre morceau contesté, combine l’humour noir et la comptine, et a lui aussi été une source de tensions en studio.

Mais ces comparaisons disent quelque chose d’important : on juge rarement McCartney sur ses ratés “sérieux”. On le juge sur ses moments de jeu. Comme si l’on lui reprochait davantage d’être léger que d’être médiocre. C’est un paradoxe amusant : on pardonne plus facilement un morceau lourd raté qu’une chanson joyeuse qui assume sa légèreté.

Dans le cas de Bip Bop, la défense est facile : c’est un bricolage, une esquisse, une chanson qui ne prétend pas être un monument. Dans le cas de Ob-La-Di, Ob-La-Da, la défense est plus complexe, parce que la chanson porte un imaginaire de “grand travail”. Elle a demandé de l’énergie. Elle est associée à une période où chaque minute de studio avait une charge symbolique. Elle est devenue un point de fixation.

C’est là que le débat touche à quelque chose de plus large : McCartney est-il jugé trop durement parce qu’il refuse le sérieux permanent ? Parce qu’il ose, même au sommet de la mythologie rock, écrire des chansons qui sourient ?

La réponse dépend de ce que l’on attend des Beatles. Si l’on attend le génie qui révolutionne, Ob-La-Di, Ob-La-Da déçoit. Si l’on attend le groupe pop qui sait écrire des hymnes, elle réussit.

Une chanson qui parle malgré elle de la séparation des Beatles

Au fond, le vrai sujet n’est peut-être pas de savoir si Ob-La-Di, Ob-La-Da est “bonne” ou “mauvaise”. Le vrai sujet, c’est ce qu’elle révèle.

Elle révèle un Paul McCartney qui, face au chaos, choisit l’obstination joyeuse. Elle révèle un John Lennon qui, face à une chanson qu’il méprise, se venge au piano et, ce faisant, la rend meilleure. Elle révèle un George Harrison déjà ailleurs, déjà en train de se construire une identité qui n’a plus besoin de valider les choix du duo. Elle révèle un Ringo Starr pris dans une dynamique où le groupe n’est plus un “nous” naturel mais une addition d’individus.

Elle révèle aussi le paradoxe ultime des Beatles : leur capacité à produire de la beauté au moment même où ils se détestent parfois. C’est une leçon brutale sur la création collective. Le mythe romantique veut que l’art naisse de l’harmonie. Les Beatles prouvent souvent l’inverse : l’art peut naître de la friction, du conflit, de l’urgence de terminer.

Dans cette perspective, Ob-La-Di, Ob-La-Da devient presque émouvante. Non pas parce que ses paroles seraient bouleversantes, mais parce qu’elle est un artefact humain. Un objet fabriqué dans la fatigue, dans la nervosité, dans l’entêtement. Une chanson qui sourit parce qu’il faut bien sourire, parce qu’il faut bien continuer, parce que “la vie continue”.

Et quand on connaît la suite, ce sourire prend une couleur tragique.

L’héritage : pourquoi le débat ne s’éteint jamais

Plus de cinquante ans après sa sortie, Ob-La-Di, Ob-La-Da continue de déclencher les mêmes réactions : la joie spontanée ou l’irritation immédiate. Peu de chansons des Beatles ont ce pouvoir de division. La plupart de leurs grands titres font consensus. Ici, non. Ici, le goût devient un marqueur d’identité. Aimer ou détester Ob-La-Di, Ob-La-Da, c’est souvent dire ce que l’on cherche chez les Beatles.

C’est aussi une chanson qui a survécu parce qu’elle est simple. Elle se transmet facilement. Elle se chante. Elle se rejoue. Elle appartient à cette catégorie de morceaux qui deviennent presque des chants traditionnels, détachés de leur contexte d’origine.

Et pourtant, le contexte revient toujours. On revient toujours à l’idée de la chanson qui a épuisé le groupe, à l’image de Lennon agacé, à l’idée de McCartney tyrannique, au White Album comme champ de bataille. La chanson porte son making-of comme une ombre.

C’est peut-être cela, la vraie réussite du morceau : être à la fois une comptine et un drame. Un air ensoleillé et un document sur l’effritement d’un empire pop. Une chanson qui dit “la vie continue” au moment même où, pour les Beatles, la vie commune est déjà en train de s’arrêter.

La vie continue, et la contradiction s’appelle McCartney

Alors, Ob-La-Di, Ob-La-Da est-elle la pire chanson de Paul McCartney ? On peut répondre oui, si l’on cherche chez les Beatles la gravité, la rupture, la profondeur explicite. On peut répondre non, si l’on considère que la pop est aussi un art de l’évidence, du plaisir, de la circulation des mélodies.

Mais surtout, on peut répondre que la question est mal posée. Parce que McCartney est un artiste de la contradiction. Il peut écrire le sublime et le léger, le tragique et le souriant, le chef-d’œuvre et la bluette, parfois dans la même semaine. C’est ce qui le rend humain, et c’est ce qui le rend durable.

Ob-La-Di, Ob-La-Da n’est peut-être pas un sommet. Elle n’est pas non plus un simple raté. Elle est un miroir déformant de tout ce qu’est McCartney : un compositeur qui refuse de choisir entre l’art et le divertissement, entre la sophistication et le jeu, entre l’émotion et le sourire.

Et au fond, que dit le refrain ? Que la vie continue. C’est peut-être le message le plus banal du monde. C’est peut-être aussi, dans l’histoire d’un groupe en train d’exploser, la vérité la plus cruelle.