Le coffre-fort vide : la fin du fantasme des « nouveaux » Beatles

Depuis des années, on écoute les Beatles comme on prospecte : à la recherche du filon caché, de la bande oubliée qui ferait basculer le mythe. Une « vraie » chanson inédite, terminée, capable de réécrire l’histoire. Et puis la porte coupe-feu d’Abbey Road se referme : Giles Martin, qui vit au casque dans ces cartons depuis longtemps, lâche une phrase glaciale — le coffre-fort est pratiquement vide de ce genre de miracles. Il restera des prises, des faux départs, des dialogues, des répétitions Get Back, des versions longues qui excitent l’imaginaire (Helter Skelter, ce marathon fantasmé), peut-être même un objet maudit comme Carnival of Light. Mais la grande révélation, celle qui renverserait la table, devient improbable. Alors où se joue l’avenir des Beatles ? Dans la relecture : remix, restauration, démixage qui isole enfin une voix, et projets narratifs capables de changer l’angle sans changer les notes. Autrement dit : moins la ruée vers l’or que l’art de réentendre. Et c’est peut-être la nouvelle promesse — pas un trésor neuf, mais une œuvre inépuisable, rendue à sa profondeur.

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Il y a, chez les fans des Beatles, une pulsion qui ressemble à celle des chercheurs d’or. Une foi têtue dans l’idée qu’au fond d’un tiroir, derrière une boîte de bandes au carton jauni, se cache encore un trésor capable de renverser la table. Un « vrai » inédit. Un morceau terminé. Un chef-d’œuvre oublié. Un nouvel enregistrement des Beatles qui viendrait, comme un éclair tardif, reconfigurer la carte mentale que nous avons du groupe le plus commenté de l’histoire du rock.

Et puis il y a la réalité, froide comme le métal d’une porte coupe-feu à Abbey Road. Cette réalité, c’est Giles Martin, gardien contemporain du temple, qui l’a formulée sans détour : il ne croit plus à l’existence de grandes révélations inédites. Pas rien, non. Pas le néant. Mais rien qui, sorti demain, changerait significativement notre compréhension du groupe. En clair : le coffre-fort des Beatles est « pratiquement vide » de ce que l’on fantasme depuis des décennies, c’est-à-dire des chansons abouties inconnues du grand public.

La phrase a de quoi provoquer un petit vertige, parce qu’elle contredit l’économie émotionnelle de la Beatlemania moderne. Depuis la fin du groupe, et plus encore depuis l’ère numérique, une partie de la passion se nourrit de l’idée qu’il reste « encore ». Encore un take, encore une version plus longue, encore une démo plus émouvante, encore un dialogue de studio où John lâche une vacherie, encore une harmonisation de Paul qui n’aurait jamais dû être perdue. C’est une passion paradoxale : on aime un groupe pour son œuvre finie, et on passe sa vie à chercher ce qui n’a pas été retenu.

Quand Giles Martin dit « je pense qu’on a fait le tour », il ne parle pas comme un manager qui voudrait fermer la boutique. Il parle comme quelqu’un qui a passé des années à manipuler ces bandes, à les écouter au casque, à en connaître les odeurs et les défauts, à vivre littéralement dans l’arrière-boutique sonore des Beatles. Son propos n’est pas un désaveu du patrimoine. C’est une remise à l’échelle. Une manière de dire : l’avenir des Beatles ne sera pas une chasse au trésor infinie. Il sera une relecture.

Sommaire

• La fièvre de l’inédit : pourquoi on veut croire qu’il reste un album caché
• Les Beatles, un groupe archivé comme aucun autre dans les années 60
• De George Martin à Giles : une lignée de gardiens, pas de collectionneurs
• Ce qui reste vraiment : des prises, des répétitions, des miettes de génie
• “Helter Skelter” : la religion de la version longue, et le droit de ne pas tout sortir
• “Carnival of Light” : le mythe de l’objet maudit
• La technologie a remplacé la découverte : l’intelligence artificielle comme loupe
• Revolver (2022), “Now and Then”, et la frontière morale de la restauration
• L’archiviste contre le complétiste : illumination, pas accumulation
• Les Beatles après la mine : vers une ère de relecture permanente
• De la bande à l’écran : Sam Mendes et la prochaine grande reconfiguration du récit
• Le vrai trésor : apprendre à réentendre ce qu’on croyait connaître

La fièvre de l’inédit : pourquoi on veut croire qu’il reste un album caché

Le rock adore les mythes posthumes. Le bluesman qui aurait enregistré son pacte avec le diable. Le groupe punk qui aurait gravé un album parfait avant d’exploser. La jam perdue, l’enregistrement maudit, la bande volée. Chez les Beatles, ce goût du secret prend une forme particulière : il s’appuie sur un fait incontestable, à savoir que le groupe a travaillé vite, beaucoup, et a laissé derrière lui une quantité d’essais, de brouillons, de prises alternatives qui donnent l’impression d’un continent immergé.

Cette impression est renforcée par l’histoire même de l’archéologie beatlesienne. Pendant des années, l’existence d’objets précis a circulé comme une rumeur structurante : la version longue de “Helter Skelter”, un “Carnival of Light” fantomatique, des concerts mieux enregistrés qu’on ne l’imagine, des démos domestiques plus lisibles, des bandes du projet Get Back dont on n’aurait vu qu’une infime partie. Les Beatles ont été si importants que chaque bribe devient une relique. On n’écoute plus seulement de la musique, on écoute un rapport à l’histoire.

Il faut ajouter à cela la logique très contemporaine de l’accumulation. Nous vivons dans un monde où l’on confond facilement exhaustivité et vérité. Tout doit être disponible, archivé, indexé. Le streaming a fait croire qu’un catalogue est un océan sans limites, alors que l’art, lui, est souvent un tri impitoyable. Or les Beatles sont précisément un groupe de montage, de décision, de coupe. Leur génie tient autant à ce qu’ils ont gardé qu’à ce qu’ils ont jeté. Vouloir tout publier « parce que ça existe », c’est parfois oublier que l’œuvre est un choix.

Le paradoxe, c’est que ce désir d’inédit est aussi un désir d’intimité. On cherche moins une chanson inconnue qu’une sensation : celle de se tenir derrière eux dans le studio, d’entendre une respiration, un rire, un agacement. C’est le fantasme de la proximité avec des fantômes célèbres. Mais à force de vouloir vivre dans les coulisses, on peut finir par oublier le spectacle.

Les Beatles, un groupe archivé comme aucun autre dans les années 60

La thèse de Giles Martin repose sur une évidence historique : les Beatles ont été, dès 1962-1963, documentés avec une minutie rare pour un groupe pop des sixties. Leur trajectoire a croisé une industrie anglaise obsessionnelle, celle d’EMI, où l’on note, où l’on classe, où l’on conserve, où l’on fabrique des doublons. Ils ont aussi croisé des individus qui, sans le savoir, étaient en train de constituer un patrimoine mondial : George Martin, Norman Smith, puis Geoff Emerick, Ken Scott, et toute la galaxie d’ingénieurs et d’assistants qui ont appris à enregistrer un groupe en train d’inventer la modernité.

L’idée qu’il resterait des dizaines de chansons finies cachées quelque part se heurte à une autre réalité : les Beatles n’étaient pas un groupe qui enregistrait « en secret ». Ils étaient au centre d’un système industriel où chaque session était planifiée, chaque bande étiquetée, chaque mix archivé. Plus le groupe avançait, plus il expérimentait, plus il laissait derrière lui des traces techniques. Les bandes ne sont pas seulement des supports, ce sont des documents de travail.

Cela ne signifie pas qu’il n’y a pas eu de pertes, ni d’erreurs, ni de destructions. Les premières années de l’industrie phonographique ont connu des pratiques d’effacement et de réutilisation de bandes qui ont pu faire disparaître des matériaux de session, surtout au tout début. Mais l’essentiel de la période de gloire créative des Beatles, celle où l’on fantasme des miracles cachés, a été sauvegardée, copiée, revisitée. Et surtout : elle a été écoutée par des générations de chercheurs, d’archivistes et de producteurs.

Ce point est crucial. Car l’argument « il reste peut-être un truc » était tenable tant que l’accès aux archives était rare. Il l’est moins quand on sait que des gens ont passé des centaines d’heures à tout inventorier. À partir du moment où des oreilles humaines, compétentes, ont fait le tour systématique des tiroirs, le champ des surprises se rétrécit mécaniquement. Il reste des détails. Des fragments. Des variantes. Mais la grande révélation, celle qui ferait vaciller l’histoire, devient statistiquement improbable.

De George Martin à Giles : une lignée de gardiens, pas de collectionneurs

Le nom Martin plane sur l’histoire des Beatles comme une ombre bienveillante. George, l’architecte sonore, souvent appelé le « cinquième Beatle », celui qui a su prendre quatre garçons de Liverpool au sérieux quand d’autres n’entendaient qu’un groupe de plus. Giles, le fils, devenu au fil du temps une sorte de conservateur en chef, l’homme qui fait le lien entre une époque analogique et une époque numérique.

Ce qui est intéressant, c’est que Giles revendique une philosophie héritée de son père : protéger l’intention artistique. Ne pas transformer les Beatles en une décharge d’archives. Ne pas confondre patrimoine et déballage. Quand il explique qu’il ne s’agit pas de « tout sortir », il réactive une idée simple : l’archive n’a de sens que si elle éclaire. Si elle raconte. Si elle permet de comprendre, d’entendre autrement, de mettre en perspective.

La grande différence avec d’autres artistes, c’est que les Beatles ont toujours été conscients de leur propre récit. Même quand ils prétendaient s’en moquer, ils savaient qu’ils écrivaient une mythologie. Après la séparation, cette mythologie s’est fracturée en mémoires concurrentes, puis a été recollée, partiellement, par des projets comme Anthology. Là encore, l’objectif n’était pas de publier un maximum de minutes audio. C’était de fabriquer un récit officiel, une autobiographie collective où la musique sert de preuve et de matière sensible.

Le rôle de Giles, aujourd’hui, s’inscrit dans cette tradition : éditer, contextualiser, rendre audible ce qui était enfoui, sans faire croire que l’enfoui vaut toujours l’exposé. Il n’est pas là pour nourrir une addiction de fan. Il est là pour construire un patrimoine cohérent.

Ce qui reste vraiment : des prises, des répétitions, des miettes de génie

Dire que le coffre est vide ne signifie pas qu’il n’y a plus rien. Cela signifie qu’il n’y a plus, ou presque plus, de « grandes chansons terminées » inconnues. Le reste est un autre monde : celui des variantes, des répétitions, des faux départs, des conversations, des jams, des essais de son. C’est passionnant pour qui aime la fabrique. Mais ce n’est pas toujours renversant musicalement.

Dans cette catégorie, Get Back occupe une place à part. Parce que ce projet a été filmé et enregistré de manière massive, presque documentaire, capturant le groupe au travail, dans sa nudité parfois cruelle. Ces bandes contiennent des embryons, des fragments, des idées qui deviendront plus tard des morceaux solo, et des improvisations dont le charme tient souvent à leur caractère fugace. On y entend la fissure du groupe, mais aussi sa puissance intacte : même quand ils bricolent, ils sonnent comme les Beatles.

Ce type de matériau pose une question éditoriale délicate : que publier ? Publier une improvisation parce qu’elle a un titre sur un bout de papier ? Publier dix versions d’un même riff parce qu’on peut le faire ? Il y a des archives qui sont des œuvres en soi, et d’autres qui sont des brouillons, précieux pour l’historien, moins pour l’auditeur qui cherche une émotion musicale autonome.

Le travail d’un conservateur, c’est de distinguer ces niveaux. De ne pas céder à l’illusion que la quantité fait la qualité. Et c’est là que la position de Giles Martin devient lisible : il ne dit pas « arrêtons les Beatles ». Il dit « arrêtons de croire au chef-d’œuvre caché ». La suite sera autre chose : des récits, des angles, des restaurations, des relectures.

“Helter Skelter” : la religion de la version longue, et le droit de ne pas tout sortir

Le cas “Helter Skelter” est emblématique, presque caricatural, de la psyché fan. On connaît l’existence d’une prise longue, mythique, souvent citée comme le plus long enregistrement des Beatles. On connaît aussi l’existence de versions déjà publiées partiellement ou sous forme éditée. Et pourtant, l’idée que « la vraie » version n’est pas sortie continue d’obséder.

La réalité, elle, est plus prosaïque et plus belle à la fois : le 18 juillet 1968, les Beatles enregistrent des prises qui ressemblent à des répétitions sous stéroïdes, longues, lourdes, parfois hypnotiques, dans lesquelles le groupe cherche une forme. Les durées donnent le tournis, comme si McCartney voulait prouver que le rock pouvait devenir un marathon, une transe de studio. On parle de 10 minutes, de 12 minutes, et d’une fameuse prise dépassant les 27 minutes. Mais une prise longue n’est pas nécessairement une prise « meilleure ». Elle peut être un laboratoire. Une errance. Un moment où l’énergie se dilue autant qu’elle se libère.

C’est précisément ce que pointe Giles Martin quand il dit, en substance : à quoi bon sortir vingt minutes supplémentaires si l’intérêt musical est marginal ? Il y a, dans ce refus, quelque chose de presque punk : ne pas sacraliser l’archive. Ne pas confondre endurance et inspiration.

Cette question, les Beatles l’ont déjà tranchée eux-mêmes, à leur manière, en raccourcissant, en remontant, en choisissant. Le White Album est un disque où l’excès est une esthétique, mais un excès contrôlé. Il contient des éclats, des accidents, des morceaux qui semblent laissés à l’état brut. Pourtant, même ce chaos est un montage. Imaginer qu’il faudrait publier tout ce qui a été enregistré pour « compléter » l’œuvre, c’est mal comprendre ce qu’est une œuvre : une construction, pas un inventaire.

Le fantasme de la version longue dit quelque chose de notre époque. Nous voulons des director’s cuts partout. Nous croyons que la vérité est dans le surplus. Or parfois, la vérité est dans la coupe. Et les Beatles, plus que beaucoup d’autres, étaient des maîtres de la coupe.

“Carnival of Light” : le mythe de l’objet maudit

Si “Helter Skelter” représente la religion de la version longue, “Carnival of Light” représente celle de l’objet interdit. Un morceau expérimental, enregistré dans le contexte psychédélique, souvent décrit comme un collage sonore, une sorte de happening sur bande. Un truc que certains ont entendu, que d’autres jurent qu’ils ont entendu, et que la plupart fantasment parce qu’il n’existe pas officiellement.

Ce genre de pièce a une puissance symbolique énorme : elle permet de croire qu’il reste un secret, un coin d’ombre dans une histoire trop éclairée. Elle nourrit l’idée que les Beatles ont une face cachée, plus radicale, plus avant-gardiste, qui aurait été censurée par le bon goût ou par le commerce.

Mais même si “Carnival of Light” sortait demain, que se passerait-il ? Probablement ceci : les fans les plus curieux seraient fascinés, les autres hausseraient les épaules, et une partie du mythe mourrait instantanément. Parce que l’objet maudit, une fois exposé, cesse d’être maudit. Il devient un fichier audio comme un autre. Le mystère se dissout dans la banalité de l’écoute.

Le problème n’est pas de « cacher » la musique. Le problème est de savoir ce que cette musique apporte à la compréhension du groupe. Est-ce une pièce maîtresse ou une note de bas de page ? Les Beatles ont flirté avec l’avant-garde, avec Stockhausen, avec la musique concrète. Ils ont intégré ces influences dans des chansons pop, ce qui est déjà un miracle. Une bande purement expérimentale, si elle existe et si elle est telle qu’on la décrit, serait passionnante comme document, moins comme chanson.

Là encore, la question est éditoriale, presque morale : publier pour documenter, ou publier pour satisfaire un désir de possession ? Giles Martin, dans sa posture de conservateur, choisit la première option. Et cela agace parfois, parce que le fan voudrait la seconde.

La technologie a remplacé la découverte : l’intelligence artificielle comme loupe

Le basculement majeur des dernières années n’est pas l’ouverture d’un nouveau carton au fond d’une cave. C’est l’invention d’outils capables de faire parler des enregistrements qu’on croyait muets. Le mot qui cristallise tout, c’est intelligence artificielle, et il déclenche souvent des réactions épidermiques : peur de la falsification, fantasme d’une machine qui « recrée » John Lennon, confusion entre restauration et invention.

Or le travail mené autour des Beatles est, dans son principe, l’inverse de la création artificielle. Il s’agit d’extraction. De séparation. De clarification. On ne fabrique pas une performance, on isole une performance existante qui était prisonnière d’un mix mono, d’un enregistrement saturé, d’une piste collée à une autre.

C’est là qu’entre en scène la fameuse technologie de démixage baptisée MAL, du nom de Mal Evans. Cette technologie, développée dans le contexte des restaurations liées à Get Back, permet de séparer des éléments sonores autrefois indissociables. Des voix, des guitares, une batterie noyée dans la bouillie d’un enregistrement live. Et quand Giles Martin explique qu’il peut désormais isoler la voix de John sur des images de concert et rendre enfin la batterie audible sans « ajouter » quoi que ce soit, il décrit une révolution silencieuse : non pas la découverte d’une nouvelle chanson, mais la révélation d’un détail à l’intérieur d’une chanson connue.

Il y a quelque chose de vertigineux dans cette idée : entendre aujourd’hui, avec une précision quasi chirurgicale, ce que les Beatles eux-mêmes n’entendaient pas sur scène à cause des hurlements et des systèmes de sonorisation archaïques. C’est une forme de voyage temporel. La bande n’a pas changé. Notre capacité à la lire, oui.

Cette révolution explique pourquoi l’époque actuelle peut donner l’illusion d’une nouvelle ruée vers l’or. On ressort des bandes, on les « nettoie », on les remixe, on les présente comme des événements. Mais l’événement n’est pas une chanson inconnue. C’est un angle neuf sur une matière familière.

Revolver (2022), “Now and Then”, et la frontière morale de la restauration

Le cas de Revolver (2022) est exemplaire : pendant longtemps, certaines chansons enregistrées sur des formats limités rendaient difficile la création de nouveaux mixes stéréo sans compromis. Les instruments étaient collés, les possibilités de séparation restreintes. Le démixage a permis de libérer des éléments et d’offrir une écoute plus lisible, plus aérée, plus moderne, sans réenregistrer ni trahir l’esprit original.

Mais l’affaire la plus symbolique reste “Now and Then”. Parce que cette chanson porte en elle toute la dramaturgie beatlesienne tardive : un Lennon fantôme sur une cassette, des survivants qui tentent de dialoguer avec lui, une technologie qui sert d’intermédiaire, et une époque qui scrute la moindre frontière entre hommage et manipulation.

Ce que l’on oublie souvent, c’est que la technologie n’a pas « inventé » la voix de John. Elle l’a rendue exploitable. Elle a retiré le bruit, séparé le piano et la voix, permis un travail de production que les années 90 ne pouvaient pas accomplir. Ensuite, Paul et Ringo ont joué, enregistré, arrangé. Il y a une différence fondamentale entre réparer un document et fabriquer une illusion.

Le symbole est puissant : une chanson née d’un résidu domestique devient un single mondial, puis reçoit des récompenses dans un monde où le rock, paradoxalement, a besoin de se rassurer sur ses racines. Certains y voient un triomphe de la nostalgie. D’autres une preuve que les Beatles restent une force active. Dans tous les cas, l’histoire de “Now and Then” illustre la phrase de Giles Martin : l’avenir n’est pas dans une bande inconnue. Il est dans une bande connue qu’on apprend à mieux entendre.

Cette frontière morale, Giles la formule très clairement quand il insiste sur le fait qu’il n’ajoute rien. Qu’il ne « recrée » pas. Qu’il extrait. C’est une position essentielle, parce qu’elle protège l’œuvre de la tentation de la contrefaçon.

L’archiviste contre le complétiste : illumination, pas accumulation

Il existe deux manières d’aimer une archive. La première est celle du complétiste : tout doit sortir, même les ratés, même les essais, même les prises où la guitare est fausse, parce que l’existence suffit à justifier la publication. La seconde est celle du curateur : on choisit ce qui raconte quelque chose, ce qui éclaire, ce qui enrichit l’écoute.

Les Beatles, par la force des choses, ont basculé d’un modèle à l’autre au fil des décennies. Les bootlegs ont longtemps été le territoire du complétisme sauvage, parfois fascinant, souvent épuisant. Les sorties officielles, elles, ont cherché à rester du côté du récit : Anthology, puis les grandes éditions anniversaire, ont proposé des inédits comme des fenêtres, pas comme des décharges.

Dire que le coffre est « vide » revient à dire que les fenêtres principales ont déjà été ouvertes. Qu’on a déjà montré l’essentiel des coulisses pertinentes. Qu’il reste des pièces, bien sûr, mais que les pièces restantes sont des couloirs, des placards, des recoins. Intéressants pour les spécialistes, moins susceptibles de bouleverser le grand public.

Cela n’empêche pas l’existence d’un marché, ni la possibilité de nouveaux projets. Mais cela déplace la logique : on ne vendra plus « la chanson perdue ». On vendra « une nouvelle manière d’entendre » ou « une nouvelle manière de raconter ».

Et c’est là que Giles Martin, malgré la brutalité apparente de sa phrase, ouvre en réalité une perspective : si l’on cesse de chercher le trésor, on peut recommencer à écouter la musique.

Les Beatles après la mine : vers une ère de relecture permanente

Que reste-t-il à faire, alors, quand on a déjà retourné la terre ? D’abord, continuer à préserver. Les bandes vieillissent, les supports se dégradent, la numérisation est un chantier sans fin. Ensuite, continuer à contextualiser. Les Beatles ne sont pas seulement un groupe, ce sont des archives sociales : une histoire de la Grande-Bretagne, de la pop, de la technique, de la célébrité, de la contre-culture.

Dans cette perspective, la restauration d’un concert où l’on entend enfin la batterie n’est pas un gadget. C’est une manière de comprendre ce qu’était réellement l’expérience Beatles sur scène, au-delà du cliché des cris. La restauration d’un dialogue en studio n’est pas du voyeurisme, c’est parfois une clé sur la dynamique d’un groupe. Le problème n’est pas l’archive. Le problème est l’archive sans récit.

C’est pourquoi l’idée de « coffre vide » peut être libératrice : elle nous oblige à accepter que l’histoire des Beatles n’est plus une série de découvertes, mais une série d’interprétations. Le matériau est là. Il ne s’agit plus de le trouver. Il s’agit de le lire.

De la bande à l’écran : Sam Mendes et la prochaine grande reconfiguration du récit

Le déplacement le plus spectaculaire annoncé par Giles Martin, c’est son implication dans un projet qui n’est pas, à proprement parler, un projet d’archives audio : les quatre films de Sam Mendes, chacun centré sur un Beatle, destinés à sortir comme un événement cinématographique. C’est un basculement logique : si l’on ne peut plus surprendre par une chanson inconnue, on peut encore surprendre par un point de vue.

Le cinéma a toujours été un piège et une promesse pour les Beatles. Piège, parce qu’il fige. Promesse, parce qu’il raconte autrement. Mendes, cinéaste du cadre et du récit, propose une structure qui ressemble à une expérience narrative plutôt qu’à un biopic classique : quatre regards, quatre subjectivités, quatre manières de traverser la même histoire. Le matériau musical est connu, mais l’angle, lui, peut être neuf. Et l’important, dans l’histoire des Beatles, n’est pas seulement ce qui s’est passé, mais comment chacun l’a vécu.

Ce projet dit quelque chose de l’époque. Les Beatles deviennent un univers, presque une franchise au sens noble : non pas un produit à décliner, mais une histoire à re-raconter, comme on re-raconte Shakespeare ou les mythes grecs. La nouveauté n’est plus dans l’objet sonore, mais dans la mise en scène.

Si Giles Martin se retrouve là, c’est cohérent : son rôle est de garantir une continuité, une forme de fidélité, une cohérence émotionnelle. Il ne s’agit plus de fouiller une cave. Il s’agit d’éclairer une scène.

Le vrai trésor : apprendre à réentendre ce qu’on croyait connaître

Il y a une mélancolie dans l’idée d’un coffre vidé. Une sensation de fin d’époque, comme quand un groupe annonce sa dernière tournée. Mais cette mélancolie repose sur une illusion : celle que la passion dépend de la nouveauté. Or les Beatles sont précisément un groupe qui défie cette logique. On peut écouter Rubber Soul mille fois et y trouver encore des détails. On peut réentendre les harmonies de Abbey Road et découvrir une nuance de voix. On peut se replonger dans les tensions de Get Back et y lire autre chose selon l’âge qu’on a, selon l’époque qu’on traverse.

Le trésor des Beatles n’a jamais été dans l’inédit pur. Il a été dans la densité. Dans cette capacité à être à la fois simple et insondable, pop et savant, immédiat et labyrinthique. La preuve : même quand on publie des outtakes, ce qui frappe, ce n’est pas qu’il y a « un autre album ». C’est qu’il y a une méthode, une exigence, une manière de chercher.

Quand Giles Martin affirme qu’il n’y a plus de grandes surprises cachées, il ne ferme pas une porte. Il en ouvre une autre. Il nous dit : la chasse au trésor touche à sa fin, mais l’écoute, elle, ne finit pas.

Parce qu’en réalité, le futur des Beatles n’est pas dans un carton oublié. Il est dans la manière dont nous continuons à faire résonner leur musique, à la recontextualiser, à la confronter à nos propres vies. Le coffre peut être vide. L’œuvre, elle, est inépuisable.