Le mot fantôme de Lennon : « crabalocker fishwife », l’énigme au cœur du Walrus

Plus d’un demi-siècle après 1967, I Am the Walrus reste cette grenade pop que l’on secoue encore pour voir ce qui en tombe. Tout le monde s’y casse les dents : fans surexcités, journalistes appliqués, profs de lettres en quête d’une clé. Et au milieu du morceau, une expression continue de faire trébucher l’exégèse comme une peau de banane volontaire : crabalocker fishwife. Deux mots qui sonnent « authentiques » sans l’être vraiment, vite suivis d’une pornographic priestess et d’une réprimande obscène — preuve que Lennon ne cherchait pas la profondeur : il la parodiait. Car le non-sens ici n’est pas une panne, mais une stratégie : mimer le symbole, tendre une ancre (fishwife, mot bien réel, chargé de mépris social), puis couper la corde. Reste crabalocker, mot fantôme qui ressemble à un objet, une marque, une insulte locale… et qui renvoie peut-être au Crablogger de Thunderbirds, ce monstre télévisuel de l’Angleterre sixties. Dans cet article, on remonte le fil : 1967, l’après-Epstein, George Martin transformant le délire en cathédrale sonore, Shakespeare capté à la radio comme un parasite, et Lennon sabotant les « experts texperts ». Pas pour résoudre l’énigme, mais pour comprendre pourquoi elle résiste — et pourquoi cette résistance, aujourd’hui encore, fait tout le charme du Walrus.

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Plus d’un demi-siècle après sa sortie, I Am the Walrus continue de provoquer ce genre de scène : un fan enthousiaste, un journaliste curieux, un professeur de lettres trop sérieux, tous penchés sur la même phrase comme sur une inscription runique retrouvée dans une grotte. On avance une hypothèse, on convoque une référence, on brandit un contexte, on relie trois points et, dans l’intervalle, Lennon ricane depuis l’au-delà. Parce que la chanson a été conçue pour ça. Elle n’est pas seulement un morceau psychédélique : c’est un piège à interprétations. Un piège élégant, pop, hilarant, et paradoxalement très élaboré.

Au centre de ce labyrinthe, un syntagme fait office de porte qui ne donne sur rien, ou plutôt sur tout : crabalocker fishwife. Deux mots accolés comme un collage dada, immédiatement suivis de pornographic priestess, puis d’un reproche obscène et gamin (« tu as baissé ta culotte »). On dirait une carte postale envoyée depuis la zone la plus surexcitée du cerveau de Lennon en 1967, là où les images s’entrechoquent avant de devenir des idées, et où les idées se dissolvent avant de devenir des messages.

Le plus fascinant, c’est que cette obscurité n’est pas un accident. Les Beatles n’étaient pas « en roue libre » : ils mettaient en scène la roue libre. La différence est cruciale. Dans I Am the Walrus, l’illisible n’est pas une faiblesse ; c’est une esthétique, et même une stratégie. Le non-sens n’est pas l’absence de sens : c’est le refus de se laisser enfermer par les mécanismes habituels du sens. Et cette résistance, aujourd’hui encore, agit comme une provocation douce : « tu veux absolument comprendre ? Très bien. Tu vas comprendre que tu ne peux pas tout comprendre. »

Sommaire

• 1967 : quand la pop devient un terrain d’expérimentation massif
• Lennon contre les « experts » : l’art de saboter la lecture unique
• « Fishwife » : de la poissonnière à l’insulte sociale
• « Crabalocker » : un mot fantôme qui imite un vrai mot
• Thunderbirds et le Crablogger : la télévision comme banque de monstres
• « Pornographic priestess » : le sacré, le sale, et la joie de l’inversion
• Une mer de créatures : walrus, pilchards, pingouins et comptines cannibales
• George Martin : transformer le délire en architecture sonore
• Shakespeare dans le mix : la radio comme intrusion du réel
• Le vrai sujet : l’autorité, et la manière de lui échapper
• « Ce n’était pas commercial » : l’audace d’être bizarre au sommet
• Après le Walrus : la plaisanterie qui devient méthode
• Pourquoi ça compte encore : la beauté de l’insoluble

1967 : quand la pop devient un terrain d’expérimentation massif

Il faut se replacer dans la vitesse vertigineuse de 1967. Les Beatles viennent de démontrer, avec Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, qu’un groupe pop peut remodeler le centre de gravité de la culture populaire sans perdre la bataille de l’audience. Ils ne sont plus seulement le plus grand groupe du monde : ils sont une institution émotionnelle, un langage commun, une religion laïque où l’on peut communier sans dogme… jusqu’au moment où le dogme menace.

Car à mesure que le phénomène grandit, l’interprétation se met à proliférer. Les chansons deviennent des textes sacrés, les pochettes des iconographies, la moindre rime une piste, la moindre image une confession. La pop, qui était l’art de l’instant, se transforme en matière à commentaire. Et Lennon, qui a toujours eu ce réflexe de résistance au sérieux imposé, sent le piège se refermer : on va lui voler la liberté de dire n’importe quoi en lui expliquant ce qu’il a voulu dire.

I Am the Walrus naît dans cette tension. C’est un morceau composé après la mort de Brian Epstein, dans un moment où le groupe, officiellement libre, doit aussi apprendre à vivre sans son « adulte référent ». Cette liberté nouvelle a quelque chose d’euphorisant et d’inquiétant. Les Beatles sont capables de tout, donc on va leur demander tout : de faire sens, de faire message, de faire morale, de faire prophétie. Lennon, lui, choisit de faire l’inverse : de faire du sens un carnaval, une parade monstrueuse où les rôles sont échangés, les images obscènes, les figures d’autorité tournées en dérision.

Et c’est là que crabalocker fishwife apparaît : comme un éclat de rire balancé au visage de l’exégèse.

Lennon contre les « experts » : l’art de saboter la lecture unique

On raconte souvent que Lennon a écrit I Am the Walrus pour embrouiller ceux qui analysaient trop les paroles des Beatles. L’histoire est devenue un mythe fondamental de la beatlemania tardive : à l’école, on décortique leurs textes comme on décortique Keats ; Lennon l’apprend et décide de livrer une chanson impossible à annoter proprement. Que l’anecdote soit racontée avec plus ou moins de détails selon les sources, elle correspond surtout à une vérité de tempérament : Lennon détestait qu’on l’enferme. Il pouvait être lyrique, mais il se méfiait du lyrisme quand il devenait une camisole.

Le sabotage, chez lui, est rarement frontal. Il préfère l’ambiguïté armée. Il laisse des portes ouvertes, mais derrière ces portes il place des miroirs, des grimaces, des contre-pieds. Dans I Am the Walrus, il assemble des fragments qui ressemblent à des symboles sans se laisser réduire à un symbole. Il fait semblant de donner des clés, puis il change la serrure. Les personnages sont grotesques, mais suffisamment précis pour donner envie d’y croire. Le décor est anglais, mais traité comme un rêve exotique. Le langage est familier, mais perverti par une logique de dessin animé.

Le résultat, c’est une chanson qui imite la signification comme on imite un accent. Elle a l’air de dire quelque chose de très important, elle a le ton de la révélation, elle a l’assurance du manifeste, et pourtant elle se dérobe. C’est une contrefaçon volontaire du discours profond. Et dans ce jeu, crabalocker fishwife est un point culminant : une expression qui sonne comme un idiome, comme un morceau de folklore, comme un vrai mot de vrai pays, mais qui n’existe nulle part de façon stable.

« Fishwife » : de la poissonnière à l’insulte sociale

Pour comprendre pourquoi l’expression accroche autant l’oreille, il faut regarder le second terme : fishwife. Ce mot, en anglais, a une double vie. Dans son sens littéral, c’est une femme qui vend du poisson, ou l’épouse d’un pêcheur. Mais la langue, comme souvent, a chargé le terme d’une connotation : celle d’une femme au parler cru, au ton fort, à la manière jugée vulgaire. « Ça jure comme une fishwife », dira-t-on pour évoquer une parole ordurière et sonore, une énergie de marché qui ne s’excuse pas.

Ce glissement est révélateur : il raconte une manière d’assigner des rôles. La poissonnière devient un stéréotype, puis le stéréotype devient un mépris. Lennon, qui a toujours eu un rapport trouble à l’autorité et aux normes sociales, adore ces mots-là : des mots qui portent une classe, un accent, un jugement, une hiérarchie déguisée en évidence. Dans I Am the Walrus, il en fait des jouets dangereux. Il les tord, il les amplifie, il les colle à des images sexuelles et religieuses, comme s’il voulait que le mot explose et qu’on voie ce qu’il y avait dedans.

Ainsi, fishwife n’est pas seulement « une femme de poisson ». C’est une figure de la féminité contrôlée par le regard social. Une femme qu’on autorise à être bruyante uniquement pour mieux la mépriser. Une femme assignée au marché, à l’odeur, à la voix trop forte. Quand Lennon place ce terme dans un tableau déjà saturé d’absurde, il ne le « dépolitise » pas : il le fait résonner autrement. Il le détourne comme on détourne une pancarte.

Et le fait que ce mot existe, lui, dans la langue réelle, donne à l’expression une ancre. Une demi-preuve. Un point d’appui pour l’interprète. C’est précisément ce dont Lennon se nourrit : il vous donne une ancre, puis il coupe la corde.

« Crabalocker » : un mot fantôme qui imite un vrai mot

Reste crabalocker. Là, le sol se dérobe. Le mot n’est pas un idiome établi. Il sonne comme un assemblage : « crab » (crabe) et « locker » (casier, coffre, vestiaire, compartiment). On peut imaginer un « casier à crabes », une sorte de cage, un piège, un rangement pour créatures marines. On peut même entendre, dans la bouche de Lennon, la matérialité du mot : des consonnes qui claquent, un rythme de comptine, un plaisir d’articulation.

Mais ce qui rend crabalocker si irritant pour l’exégète, c’est qu’il semble presque référentiel. Il ressemble à un nom propre. À une machine. À un objet du quotidien. À une marque. À une insulte locale. Il a le parfum du « déjà-vu » sans qu’on puisse attraper le souvenir. Et c’est là qu’une hypothèse revient régulièrement : Lennon aurait déformé le nom d’un engin aperçu dans une série télévisée britannique, Thunderbirds.

Cette piste est séduisante parce qu’elle est concrète. Elle offre un pont entre l’imaginaire psychédélique et la culture populaire de l’époque. Lennon n’écrit pas depuis une tour d’ivoire : il écrit depuis un salon anglais où la télévision crache des images, où les journaux titrent sur les crises, où les slogans publicitaires entrent dans la tête comme des virus. Si I Am the Walrus est un rêve, c’est un rêve nourri de déchets splendides : comptines, actualités, programmes télé, bribes de conversation, mots entendus au hasard.

Dans cette logique, crabalocker serait moins un message qu’un échantillon. Une prise de son mentale.

Thunderbirds et le Crablogger : la télévision comme banque de monstres

L’épisode souvent évoqué s’intitule Path of Destruction et met en scène une énorme machine forestière appelée Crablogger. Rien que le nom est déjà une chanson de Lennon : un mot-valise mécanique, un monstre jaune, des pinces de crabe, une puissance absurde, une menace industrielle. L’engin traverse le paysage en détruisant tout, comme un symbole d’un progrès devenu incontrôlable. Que Lennon ait vu cette chose ou non, l’association est logique : elle correspond à son goût pour les images à la fois enfantines et terrifiantes.

S’il a effectivement transformé Crablogger en crabalocker, le geste est typiquement lennonien. Il ne copie pas : il altère. Il dérègle légèrement la machine, comme on dérégle un poste de radio. Il conserve l’énergie du mot, son agressivité ludique, mais il le rend plus instable. « Logger » devient « locker » : on passe de l’acte de couper des arbres à l’idée de casier, de coffre, de compartiment. On perd la fonction, on gagne le fétiche. On ne sait plus ce que c’est, mais on sait que ça sonne.

Et surtout, on obtient une image : une fishwife associée à un monstre mécanique-crustacé. Une femme du marché accolée à une machine de destruction. Le quotidien et le fantasme industriel. La voix humaine et la pince de métal. Le monde réel et le monde de marionnettes. Le mélange est si incongru qu’il devient presque un tableau surréaliste, un Magritte qui aurait mangé un comic britannique.

Dans I Am the Walrus, le surréalisme n’a pas besoin d’être « pur ». Il peut être pop. Il peut venir d’une série télé. Il peut venir de la rue. Il peut venir d’un mot mal entendu. C’est même la définition de cette pop-là : une avant-garde de masse, bricolée avec des objets de masse.

« Pornographic priestess » : le sacré, le sale, et la joie de l’inversion

Juste après crabalocker fishwife, Lennon enchaîne avec pornographic priestess. Le choc est immédiat : il juxtapose un imaginaire religieux, donc supposément pur, ritualisé, contrôlé, et un imaginaire pornographique, donc supposément impur, caché, honteux. Le mot « priestess » (prêtresse) ajoute une dimension particulière : on n’est pas dans la figure masculine du prêtre traditionnel ; on est dans une figure féminine, païenne ou archaïque, qui fait déjà trembler l’ordre moral.

La suite, « tu as été une vilaine fille, tu as baissé ta culotte », complète le tableau : on bascule dans une scène de sexualité infantilisée, de réprimande, de fessée mentale, comme un fantasme cheap entendu derrière une porte, mais chanté avec l’autorité d’un mantra pop. Là encore, Lennon joue avec des rôles imposés. Il met en scène la manière dont la société sexualise, moralise, punit, et le fait avec une crudité qui n’est pas seulement gratuite : elle est moqueuse.

Ce passage est souvent décrit comme du pur non-sens. Il l’est partiellement. Mais il est aussi un non-sens situé, un non-sens qui touche des nerfs : la religion, la sexualité, la honte, la domination. Lennon prend plaisir à contaminer le sacré avec le vulgaire, non pas pour « scandaliser » au sens moraliste, mais pour rappeler que les frontières sont souvent arbitraires, et que la pop peut les traverser en riant.

Ce rire est une arme. Une arme contre les gardiens du bon goût, contre les lecteurs trop sérieux, contre les autorités trop sûres d’elles. Dans le monde de I Am the Walrus, le langage n’obéit plus aux professeurs, ni aux prêtres. Il obéit au rêve. Et le rêve, lui, n’a pas de comité de censure.

Une mer de créatures : walrus, pilchards, pingouins et comptines cannibales

Pourquoi tant d’animaux, et pourquoi tant de mer ? Parce que la mer, chez Lennon, est un réservoir d’images à la fois comiques et inquiétantes. Un walrus est un animal grotesque, massif, presque caricatural, qu’on imagine facilement affublé d’un costume. Un pilchard, c’est une sardine. Les semolina pilchards, c’est déjà une absurdité de texture : le grain, la pâte, le poisson, la bouche pleine. Les elementary penguins qui « chantent Hare Krishna » ajoutent une couche : l’animal polaire devient un écolier mystique, un cartoon religieux.

Le fil, si fil il y a, ressemble à celui des rêves : associations par sonorité, par image, par sensation. On passe du policier municipal à Lucy in the sky, du cornflake à la camionnette, du t-shirt corporate à un mardi stupide, d’un jardin anglais à la pluie, d’Edgar et Gloucester (dans Shakespeare) à des « experts texperts » qui s’étouffent. Le monde est un montage.

Et au milieu, crabalocker fishwife agit comme une mini-scène qui résume tout : la mer (crab, fish), le quotidien (wife), l’objet (locker), la vulgarité possible, l’invention de langage. C’est une phrase qui semble tirée d’un folklore imaginaire, comme si Lennon inventait une Angleterre parallèle où les insultes seraient des créatures marines et les machines de télé deviendraient des mots.

C’est aussi pour ça que les gens reviennent à ce passage : il a une densité d’évocation énorme, malgré l’absence de définition. Il « fait image » sans se laisser traduire. Et c’est souvent ce que la grande pop fait de mieux : produire des images mentales plus fortes que des idées.

George Martin : transformer le délire en architecture sonore

On parle beaucoup des paroles de I Am the Walrus, mais la chanson n’est pas seulement une suite de phrases étranges. C’est une construction sonore extrêmement travaillée, où l’absurde est encadré par une orchestration presque solennelle. George Martin y joue un rôle fondamental : il donne à Lennon un écrin qui amplifie le contraste entre la bêtise volontaire des images et la grandeur du dispositif.

La présence d’une chorale, les interventions orchestrales, les changements d’atmosphère, tout cela donne au morceau une qualité de cérémonie tordue. Comme si un rituel païen se déroulait dans un studio d’Abbey Road, avec des musiciens professionnels jouant la bande-son d’une farce cosmique. Les chœurs qui scandent des onomatopées, les « ho ho ho, hee hee hee », les phrases triviales lancées comme des slogans, tout cela renforce l’idée que le langage est devenu percussion.

La grandeur musicale est essentielle : elle empêche la chanson d’être un simple sketch. Sans cet habillage, crabalocker fishwife pourrait passer pour une blague privée. Avec l’orchestre, la blague devient mythe. Elle devient un fragment d’opéra pop, un moment de théâtre sonore où le ridicule est traité avec un sérieux si total qu’il finit par devenir sublime.

C’est aussi l’un des grands paradoxes des Beatles : ils peuvent se moquer du sens tout en fabriquant, musicalement, quelque chose de profondément signifiant. Ils sabotent la lecture littérale, mais ils intensifient l’expérience émotionnelle. Lennon dit « ça ne veut rien dire », mais son chant, son phrasé, la texture sonore, eux, disent quelque chose : un malaise, une ironie, une tristesse sous la grimace.

Shakespeare dans le mix : la radio comme intrusion du réel

L’un des gestes les plus brillants de I Am the Walrus se situe à la fin : l’insertion d’extraits de King Lear entendus à la radio. Là, le collage devient littéral. Ce n’est plus seulement un imaginaire littéraire évoqué : c’est un signal capté, un théâtre classique qui s’invite dans une chanson pop, comme si le studio était soudain traversé par les ondes du monde.

Ce choix est d’une ironie splendide. D’un côté, Lennon se moque des professeurs qui analysent trop. De l’autre, il injecte Shakespeare, le monument, l’intouchable, dans sa bouillie psychédélique. Il fait entrer la haute culture par effraction. Il la transforme en bruit, en parasite, en fragment incomplet. On n’écoute plus Lear : on l’entend comme on entend la télévision du voisin à travers un mur. La tragédie devient texture.

Et là encore, le geste est double. Il est moqueur, parce qu’il ridiculise l’idée de hiérarchie culturelle. Mais il est aussi magnifique, parce qu’il montre que tout peut cohabiter : le cornflake et Shakespeare, la poissonnière et la prêtresse, le policier municipal et le walrus. Les Beatles ne « mélangent pas » pour faire moderne : ils mélangent parce que le monde est déjà mélangé. La radio est déjà dans la chambre. La publicité est déjà dans la phrase. La littérature est déjà un son parmi d’autres.

Dans ce contexte, crabalocker fishwife n’est pas une anomalie : c’est un morceau de monde, au même titre que Lear. La différence, c’est que Lear a une source canonique, et que crabalocker n’en a pas. Mais dans le mix final, ils sont égaux : deux formes de langage, deux présences sonores.

Le vrai sujet : l’autorité, et la manière de lui échapper

Si l’on cherche malgré tout un « sujet » à I Am the Walrus, il se trouve peut-être moins dans la symbolique des images que dans le rapport à l’autorité. La chanson est peuplée de figures d’encadrement : le city policeman, les « little policemen in a row », les « experts texperts », les rôles sexuels codés, la religion, l’école, la corporation. Le monde y est rempli de gens qui surveillent, qui classent, qui expliquent, qui punissent, qui alignent.

Lennon répond en transformant la langue en carnaval. Il refuse la phrase propre. Il refuse le récit clair. Il refuse le message univoque. Il répond par un délire contrôlé, qui fonctionne comme une fuite : si tu veux me capturer, il va falloir d’abord attraper la fumée.

Dans cette lecture-là, crabalocker fishwife est une petite bombe artisanale contre la logique scolaire du sens. C’est une phrase qui empêche le commentaire de se stabiliser. On ne peut pas la « traduire » proprement. On ne peut pas la faire entrer dans un schéma. On est obligé d’accepter l’opacité, ou de l’habiter.

Et habiter l’opacité, c’est une expérience politique au sens large : cela signifie refuser l’obligation de transparence, refuser l’injonction à tout rationaliser. La culture pop est souvent sommée d’expliquer ce qu’elle fait, comme si l’émotion devait passer par un justificatif. Lennon, ici, dit l’inverse : l’émotion peut exister sans justificatif, et même contre le justificatif.

« Ce n’était pas commercial » : l’audace d’être bizarre au sommet

Il y a aussi, dans cette chanson, une dimension historique essentielle : les Beatles, au moment où ils pourraient se contenter de répéter une formule gagnante, choisissent d’être étranges. Pas étranges dans un coin, pas étranges sur une face B cachée, mais étranges au cœur du dispositif. I Am the Walrus sort en 1967 à une période où le groupe domine tout. Ils auraient pu livrer une ballade rassurante, un refrain simple, une imagerie romantique. Ils livrent un walrus, des œufs, des policiers, des prêtresses porno, des poissonnières, des pingouins, et Shakespeare.

Ce choix est une déclaration. Pas une déclaration idéologique au sens strict, mais une déclaration esthétique : la popularité n’oblige pas à simplifier. Au contraire, la popularité peut servir de véhicule à l’expérimentation. On peut être au sommet et refuser de se comporter comme un produit.

C’est là que l’expression crabalocker fishwife devient, rétrospectivement, importante. Elle représente cette audace de glisser de l’opaque dans le grand public, de déposer un caillou surréaliste sur le tapis rouge de la pop mondiale. C’est l’inverse avant-gardiste de slogans comme « All You Need Is Love » : là où le slogan rassemble par la simplicité, l’énigme rassemble par la curiosité. Les deux sont des gestes de diffusion culturelle, mais par des moyens opposés.

Et si l’on veut mesurer l’impact, il suffit de constater que, des décennies plus tard, cette expression continue de faire travailler l’imaginaire collectif. Elle continue de générer des hypothèses, des discussions, des articles, des disputes amicales, des sourires. Elle a réussi ce que peu de mots inventés réussissent : devenir une trace durable dans la mémoire culturelle.

Après le Walrus : la plaisanterie qui devient méthode

Lennon ne s’est jamais totalement débarrassé de ce jeu avec l’interprétation. Il y reviendra, explicitement, en lançant de fausses pistes, en se contredisant, en nourrissant le mythe tout en prétendant le détester. C’est le paradoxe du personnage : il veut qu’on le laisse tranquille, mais il sait aussi que la pop fabrique de la mythologie, et il est trop brillant pour ne pas jouer avec cette mythologie.

I Am the Walrus devient alors plus qu’une chanson : une méthode de résistance. Une manière de dire que l’art n’est pas obligé d’être un exercice de communication claire. Qu’il peut être une zone de brouillard, et que ce brouillard peut être joyeux. Qu’il peut être un espace où les mots sont d’abord des sons, des textures, des grimaces, avant d’être des définitions.

Dans ce cadre, crabalocker fishwife n’a pas besoin d’être « résolu ». Il a besoin d’être entendu. Il est un objet sonore, une image mentale, une provocation, un clin d’œil à la culture télévisée, une insulte archaïque, un casier à crabes imaginaire, un monstre mécanique, une blague, une poésie, tout cela à la fois, ou rien de tout cela. Et c’est précisément cette indécidabilité qui fait sa force.

Pourquoi ça compte encore : la beauté de l’insoluble

On vit dans une époque qui adore les explications. Tout doit être « décrypté », « expliqué », « raconté », « contextualisé ». Cette obsession n’est pas forcément mauvaise : elle témoigne d’un désir de comprendre le monde. Mais elle peut aussi devenir une manie : une incapacité à laisser une œuvre être un mystère.

I Am the Walrus, et particulièrement crabalocker fishwife, oppose à cette manie une joie primitive : celle de l’insoluble. Lennon rappelle que l’art peut être un espace où la logique perd, où la signification glisse, où le langage se met à danser sans demander la permission. Et ce rappel n’est pas un caprice. C’est une liberté.

C’est aussi, paradoxalement, une preuve de confiance envers le public. Les Beatles auraient pu considérer que le public ne suivrait pas. Ils ont considéré l’inverse : que des millions de gens étaient capables d’aimer quelque chose sans en posséder la clé, capables de s’approprier un refrain absurde, capables de faire d’un mot inventé un talisman. C’est une vision assez noble de la culture populaire : une culture qui n’a pas peur du bizarre, qui n’a pas besoin d’être tenue par la main, qui peut accueillir l’étrange comme un cadeau.

Alors oui, on peut continuer à chercher. On peut relier Thunderbirds à Abbey Road, la poissonnière au blasphème, la mer au rêve, la machine au casier, le casier à l’insulte. On peut faire de crabalocker fishwife un puzzle. Mais il faut accepter que le puzzle ait été conçu pour qu’il manque des pièces. Et que ce manque n’est pas une frustration : c’est le cœur même de l’œuvre.