Cela faisait longtemps qu’on n’avait pas entendu David Crosby parler de ses chansons comme d’objets vivants, ces créatures un peu sauvages qui naissent dans le brouillard, grandissent au contact des autres et refusent de se laisser enfermer dans un slogan. Dans un entretien accordé à Songfacts, l’ex-Byrd et architecte vocal de Crosby, Stills & Nash s’amuse pourtant à un jeu dangereux : quelles pièces tiennent encore debout aujourd’hui ? Pour la plus « pertinente », il désigne Guinnevere, incantation oblique de 1969, libre de toute époque et donc étrangement contemporaine. Pour le morceau définitif de CSN, il revient vers la cathédrale Suite: Judy Blue Eyes, où l’harmonie à trois voix ouvre l’espace comme un horizon. Mais le plus beau détour mène ailleurs : vers Laughing, joyau d’If I Could Only Remember My Name, écrit comme une lettre fraternelle à George Harrison au moment où l’Inde et les maîtres spirituels aimantaient les esprits. Crosby, sceptique mais tendre, y glisse un avertissement sans sermon : la sagesse peut se cacher dans le rire d’un enfant au soleil. Entre Laurel Canyon et l’univers Beatles, entre studio-instrument et chimie de groupe, ce récit révèle un Crosby moins cynique qu’on ne le dit : un homme des portes entrouvertes, qui préfère le mystère aux certitudes et laisse ses chansons faire le travail. Entrez : elles parlent encore.
Il y a des artistes qui écrivent des chansons comme on plante des drapeaux. Des refrains-manifestes, des slogans qu’on brandit au-dessus de la foule, des titres qui servent de carte d’identité. Et puis il y a David Crosby, dont l’œuvre ressemble davantage à une constellation qu’à une ligne droite. Crosby n’a jamais été un bon élève du rock. Trop indiscipliné, trop étrange, trop obstinément poète pour se laisser réduire à un rôle clair. Il a été un membre crucial de The Byrds, puis l’un des cerveaux harmoniques de Crosby, Stills & Nash, ensuite l’étincelle instable de CSNY, et enfin un survivant tardif, revenu à la création comme on revient à la mer après avoir cru s’en être définitivement éloigné. Mais au fond, ce qui traverse toutes ses époques, c’est une manière très singulière d’écrire : une écriture oblique, qui ne raconte pas toujours des histoires, qui préfère suggérer, tourner autour, laisser des trous, des silences, des portes entrouvertes. Des chansons qui ne se donnent pas, qui se laissent approcher.
Dans un entretien accordé récemment à Songfacts, Crosby revenait sur la conception de plusieurs morceaux et posait une question simple, presque vertigineuse : parmi toutes ces chansons, lesquelles restent debout aujourd’hui, lesquelles parlent encore au présent, lesquelles résistent au musée ?
Sa réponse a quelque chose de révélateur. Pour la chanson qu’il juge “la plus pertinente”, il cite « Guinnevere », ce joyau étrange, mi-berceuse mi-incantation, apparu sur le premier album de Crosby, Stills & Nash en 1969. Et lorsqu’on lui demande quel serait, selon lui, le morceau “définitif” de CSN, le choix se resserre autour d’un monument : « Suite: Judy Blue Eyes », l’ouverture fleuve signée Stephen Stills, mais dont Crosby est l’architecte invisible, le sculpteur de voix, le metteur en espace de la grâce collective.
Le même entretien le menait vers un autre territoire, plus tardif, plus intime : la sortie de Live At The Capitol Theatre, CD et DVD capturant une soirée avec son Lighthouse Band, formation tardive et lumineuse, où Crosby — vieilli, abîmé, mais toujours lucide comme une lame — retrouvait ce qu’il a toujours cherché : la chimie créative, cette alchimie rare qui transforme une chanson incomplète en évidence. C’est là qu’il raconte l’histoire de « 1974 », morceau né comme une esquisse “sans mots”, et celle de « Laughing », écrite, dit-il, pour George Harrison : une chanson comme un avertissement fraternel, un message envoyé à un ami au moment où l’Inde, les maîtres spirituels et les promesses de sagesse occupaient l’horizon mental des musiciens de la fin des sixties.
Ce croisement, évidemment, intéresse tout particulièrement l’univers Beatles. Parce qu’au-delà de l’anecdote, ce lien Crosby–Harrison raconte quelque chose de plus profond : la circulation des idées, des musiques, des quêtes spirituelles entre Londres et la Californie, entre Abbey Road et Laurel Canyon, entre l’Angleterre des Beatles et l’Amérique des grands exils intérieurs. Et surtout, il révèle une chose : dans la mythologie du rock, David Crosby n’est pas seulement un chanteur à moustache et à sarcasmes, un survivant caustique des années folles. Il est l’un des grands artisans du XXe siècle, un homme pour qui la chanson n’est pas un produit, mais un organisme vivant, une créature qui naît parfois sans paroles, qui grandit au contact des autres, et qui finit par dire, en biais, ce que les discours frontaux n’arrivent plus à dire.
Sommaire
- « Guinnevere », la chanson la plus pertinente
- La fabrique des voix : Crosby, l’architecte invisible de Crosby, Stills & Nash
- « Suite: Judy Blue Eyes », cathédrale Stills, vitrail Crosby
- « 1974 » : la chanson sans mots, ou l’art de la maquette fantôme
- « Laughing », une chanson pour George Harrison : l’avertissement fraternel
- Le son comme vérité : Stephen Barncard, la guitare, et l’ombre de Jerry Garcia
- Crosby et Harrison : une amitié au croisement de l’Angleterre et de la Californie
- Live At The Capitol Theatre : le Crosby tardif, ou la revanche de la chimie
- Pourquoi Crosby nous parle encore, et pourquoi cela concerne aussi les Beatles
- Crosby, l’homme des portes entrouvertes
« Guinnevere », la chanson la plus pertinente
Quand Crosby désigne « Guinnevere » comme sa chanson “la plus pertinente”, on pourrait d’abord croire à un réflexe de fierté d’auteur. Après tout, dans le répertoire de CSN, il a aussi signé « Long Time Gone », « Déjà Vu » (pour CSNY), « Everybody I Love You », sans parler de ses trésors solo. Pourquoi celle-ci ? Pourquoi ce morceau délicat, presque brumeux, qui semble flotter hors du temps au milieu des grandes proclamations de 1969 ?
Justement : parce que « Guinnevere » n’est pas une chanson de circonstance. Elle n’appartient pas à une bataille précise, à une époque clairement datée, à une cause explicitement brandie. Elle parle de liberté, de désir, de fuite, de femmes aimées, d’un monde où les symboles sont plus vrais que les faits. Elle n’explique rien : elle fait ressentir. Et dans un siècle saturé de messages, de commentaires, de prises de parole obligées, ce type de chanson redevient précieux.
Musicalement, « Guinnevere » est typiquement crosbyenne : un accordage étrange, une guitare qui sonne comme un instrument antique, un rythme qui refuse la marche au pas. Crosby a toujours aimé les chemins de traverse harmoniques, et il construit ici un tapis de cordes où les voix peuvent se poser comme des oiseaux. L’harmonie à trois têtes de Crosby, Stills & Nash ne vient pas “embellir” la chanson : elle en est la matière même. Chez Crosby, les chœurs ne sont pas décoratifs. Ils sont la structure, l’ossature, parfois même la narration.
Lyricalement, « Guinnevere » est une chanson à entrées multiples. Elle convoque une figure arthurienne, mais sans raconter l’histoire d’Arthur, Lancelot et la reine. Elle utilise ce mythe comme une chambre d’écho, un prisme. Chez Crosby, les symboles ne sont pas là pour faire “littéraire”. Ils servent à masquer et révéler en même temps. On a souvent dit que la chanson évoquait plusieurs femmes aimées. Crosby a lui-même alimenté cette lecture, comme s’il acceptait que la chanson soit un bouquet de visages superposés : l’intime devient mythe, le mythe devient intime.
Et c’est peut-être là que se niche sa “pertinence”. Parce que « Guinnevere » parle de ce que l’époque contemporaine connaît bien : l’impossibilité de posséder l’autre, la nécessité de laisser l’autre libre, l’illusion du contrôle amoureux, la beauté fragile de ce qui n’appartient à personne. Ce n’est pas un hasard si la chanson ne cesse d’être reprise, citée, redécouverte. Elle a le pouvoir des chansons qui ne se laissent pas épuiser.
Crosby, dans cet entretien, ne fait pas une analyse universitaire. Il constate. Il sent. Il sait, comme savent les artisans, que certaines pièces vieillissent mieux que d’autres parce qu’elles contiennent moins de slogans et plus de mystère. Et David Crosby a toujours été du côté du mystère, non pas comme posture, mais comme méthode.
La fabrique des voix : Crosby, l’architecte invisible de Crosby, Stills & Nash
On associe souvent CSN à des images de communion hippie, de chemises à franges, de sourires baignés de soleil. Pourtant, derrière cette douceur apparente, le groupe repose sur une discipline redoutable : celle de l’harmonie vocale. Et dans ce domaine, Crosby est un tyran… au sens noble : un obsédé de la justesse, du placement, des couleurs d’accord.
Crosby vient de The Byrds, c’est-à-dire d’un groupe où la voix est déjà un instrument collectif, où la guitare douze cordes de McGuinn scintille comme un carillon et où les chœurs font partie de la signature sonore. Mais Crosby pousse cette logique beaucoup plus loin. Il ne se contente pas de “chanter en harmonie”. Il pense l’harmonie comme une architecture, avec ses tensions, ses résolutions, ses angles morts. Il a cette capacité rare à entendre des accords vocaux comme d’autres entendent des arrangements de cuivres ou de cordes. Ce n’est pas un hasard s’il dira plus tard qu’il empilait des voix “comme des parties de cuivres”. Cette phrase n’est pas une métaphore : c’est une description technique de sa manière de composer.
Dans Crosby, Stills & Nash, Stephen Stills est souvent perçu comme le virtuose instrumental, Graham Nash comme le mélodiste pop, et Crosby comme l’élément “cosmique”, l’homme des chansons énigmatiques. Mais Crosby est aussi — et peut-être surtout — le gardien du temple vocal. Il sait où placer une tierce pour qu’elle n’édulcore pas la tension. Il sait quand une quinte doit rester nue, quand une dissonance doit durer une demi-seconde de plus, quand la voix doit “accrocher” au lieu de caresser.
C’est pour cela que, même lorsqu’il ne signe pas le morceau, il est souvent présent dans sa forme définitive. Et c’est particulièrement vrai pour « Suite: Judy Blue Eyes ».
« Suite: Judy Blue Eyes », cathédrale Stills, vitrail Crosby
On peut discuter longtemps de ce qu’est “la” chanson définitive de CSN. Les fans se diviseront entre « Helplessly Hoping », « Wooden Ships », « Teach Your Children », « Our House », « Long Time Gone ». Mais Crosby, interrogé, revient vers ce que beaucoup sentent instinctivement : « Suite: Judy Blue Eyes » est la carte de visite absolue. Sept minutes et des poussières, plusieurs sections cousues ensemble, un morceau qui s’autorise à être plus grand que le format radio. Une chanson qui commence comme une confession, devient un voyage, se termine en incantation phonétique.
Ce qui est fascinant, c’est que Crosby désigne ici une chanson écrite par Stills. Cela dit quelque chose de sa manière de penser : il ne parle pas en termes d’ego, mais en termes d’ADN collectif. « Suite: Judy Blue Eyes » condense tout ce que CSN représente : la virtuosité acoustique, la construction en mouvements, la mélodie ample, la sensibilité folk, et surtout l’harmonie à trois voix qui donne l’impression d’un seul organisme respirant.
La “suite” est aussi l’un des meilleurs exemples de ce que Crosby apporte à un morceau : la sensation que les voix ne sont pas des ornements, mais des points de fuite. Écoutez comment les chœurs ouvrent l’espace, comment ils transforment une guitare et une voix en paysage. Crosby comprend une chose fondamentale : trois voix bien placées créent une illusion de profondeur. Elles font apparaître un horizon. Et c’est exactement ce que fait « Suite: Judy Blue Eyes » : elle donne l’impression que la chanson continue au-delà de ce qu’on entend, qu’il y a une vallée derrière la colline.
Dans la mythologie CSN, cette chanson est souvent racontée comme un montage de fragments, une œuvre écrite dans la douleur d’une relation, adressée à Judy Collins. Très bien. Mais il ne faut pas oublier qu’elle est aussi un manifeste sonore : CSN annonce, dès son premier album, qu’il ne sera pas un simple groupe de chansons “jolies”. Il sera un laboratoire d’harmonies, un endroit où la sophistication musicale n’empêche pas l’émotion brute.
Crosby le sait. Et lorsqu’il choisit ce morceau comme “quintessence” de CSN, il ne fait pas un classement. Il désigne une porte d’entrée. Il pointe du doigt ce moment où trois artistes deviennent un quatrième : le groupe lui-même.
« 1974 » : la chanson sans mots, ou l’art de la maquette fantôme
La carrière tardive de David Crosby a surpris beaucoup de monde. Non pas parce qu’il a continué à faire de la musique — c’est assez banal — mais parce qu’il l’a fait avec une intensité créative qui contredit le cliché du vétéran vivant sur ses rentes. Dans les années 2010, Crosby enchaîne les disques, collabore avec des musiciens plus jeunes, retrouve une forme d’appétit. Et dans cette période apparaît un objet curieux : « 1974 », morceau dont l’histoire raconte, en miniature, l’esprit Crosby.
Il explique que la chanson a commencé comme un morceau “sans paroles”. Il “fouillait” dedans, dit-il, il avait une suite d’accords, mais pas de texte. Alors il faisait ce qu’il “faisait souvent” : empiler des voix, comme on empile des parties de cuivres. Il décrit cela comme un “disque de cuivres avec des voix”. L’image est splendide parce qu’elle est exacte : Crosby traite la voix humaine comme un instrument orchestral, un matériau modulable, capable de dessiner des lignes, des contre-chants, des harmonies qui ne servent pas un texte mais une sensation.
La chanson reste inachevée, perdue dans les tiroirs du temps, d’où son titre : « 1974 ». Et puis la magie de la chimie créative fait le reste. Un membre du Lighthouse Band la récupère, l’écoute, la comprend, la pousse vers l’achèvement. Crosby raconte que le morceau, dans sa version finale, commence même par un moment de “noodling”, ce grattement de guitare et ce fredonnement où l’on entend l’idée naître, comme si on entrait dans l’atelier avant que la toile ne soit accrochée au mur.
Ce début est plus qu’un gimmick. Il dit quelque chose de fondamental : Crosby accepte de montrer le processus. Il n’a jamais été un artiste du vernis. Il préfère le bois brut, la couture apparente, le souffle audible entre deux phrases. Là où beaucoup effacent les traces de fabrication, lui les met en avant comme un gage de vérité.
Et surtout, il insiste sur un point : la rareté de cette “chimie créative” dans un groupe. « Si vous êtes ouvert, vous pouvez avoir de la chimie avec d’autres personnes si elle est là », explique-t-il en substance. Cette phrase peut sembler banale, mais elle est en réalité une leçon de musicien. La plupart des groupes échouent parce que leurs membres ne savent pas être ouverts. Ils viennent défendre des territoires. Crosby, lui, sait que les meilleures choses arrivent quand on laisse la chanson devenir plus intelligente que soi.
Dans un contexte Beatles, cette notion est familière. Les grandes chansons des Beatles ne sont pas seulement des “compositions” au sens strict. Ce sont des constructions collectives, des lieux où l’arrangement, les idées de studio, les intuitions des uns et des autres transforment un embryon en chef-d’œuvre. Crosby, qui a toujours admiré ce type d’alchimie, en fait ici l’éloge à sa manière : sans théorie, sans dogme, simplement avec l’expérience d’un homme qui a connu la musique comme communauté, pas comme performance solitaire.
« Laughing », une chanson pour George Harrison : l’avertissement fraternel
Le cœur battant de cette histoire, pour un lecteur beatlesien, c’est évidemment « Laughing ». Parce que cette chanson n’est pas seulement l’un des sommets du premier album solo de Crosby, If I Could Only Remember My Name, elle est aussi un document émotionnel sur sa relation avec George Harrison.
Crosby le dit sans détour : il aimait beaucoup George. Il précise même que, si Paul, John et Ringo étaient “très amicaux”, celui avec qui il avait une vraie relation, c’était George. Il y a dans cette phrase un mélange de gratitude et de tendresse qui surprend quand on connaît l’image publique de Crosby, souvent présenté comme grinçant, parfois brutal. Or avec George, il parle comme on parle d’un ami rare, d’une rencontre qui compte.
Le récit est simple, presque cinématographique. George l’appelle un jour et lui parle d’un professeur rencontré en Inde, un enseignant, un guru qui lui plaît. Crosby, de son côté, n’est pas croyant. Il le dit clairement : il ne croit pas en Dieu, il n’est pas fan de religion. Il écoute George, il sent l’enthousiasme, la lumière dans la voix de son ami. Et en même temps, quelque chose le retient : une inquiétude. Il aimerait lui dire de “prendre ça avec des pincettes”, de ne pas avaler tout cru ce qu’un maître prétend détenir. Mais il se tait, par respect. Parce qu’il ne veut pas passer pour un donneur de leçons, ni pour un sceptique condescendant face à un ami qu’il admire.
Sauf que cette phrase, ce conseil non prononcé, reste coincé en lui. Et Crosby fait ce qu’il a toujours fait avec ce qui le travaille : il en fait une chanson. « Laughing » devient ainsi une lettre déguisée, un message envoyé sous forme de musique. Crosby explique qu’il a écrit ce morceau pour dire à George, en substance : la sagesse n’est pas toujours là où on la cherche. Le plus sage qu’il ait rencontré, dit-il, c’est un enfant riant au soleil. Et il pense pouvoir apprendre davantage de cet enfant que de n’importe quel maître qui enseigne.
Cette image est bouleversante parce qu’elle renverse le récit habituel de la quête spirituelle. Dans l’imaginaire des années soixante, l’Inde est souvent fantasmée comme un réservoir de vérité, un endroit où l’Occident vient chercher un sens perdu. George Harrison, plus que n’importe quel Beatle, a vécu cette quête avec sincérité, jusqu’à en faire le centre de sa vie artistique. Crosby, lui, propose une autre piste : la sagesse n’est pas forcément dans la doctrine. Elle est peut-être dans la perception immédiate, dans l’étonnement, dans la joie pure. Le rire au soleil, c’est l’anti-guru par excellence. C’est une sagesse sans hiérarchie, sans pouvoir, sans système.
Il faut se garder de lire cela comme une attaque contre George ou contre sa spiritualité. Crosby n’est pas cynique ici. Il est fraternel. Il veut protéger son ami d’une possible emprise, d’un possible aveuglement. Il ne moque pas la quête : il met en garde contre les hommes qui se prétendent la réponse.
Et là, le parallèle avec l’histoire Beatles est inévitable. On sait à quel point le passage en Inde a été, pour les Beatles, un moment de bascule, à la fois fertile et désenchanté. George, lui, conservera une foi plus durable dans l’expérience spirituelle, même si son rapport à certains maîtres évoluera. Crosby, de son côté, incarne un scepticisme typiquement californien : un désir de transcendance, oui, mais sans église, sans dogme, sans chef. Une mystique du vent et du sel plutôt qu’une mystique de l’autorité.
« Laughing » est donc une chanson à double fond. Elle parle de la quête de sens, mais aussi du pouvoir. Elle parle de l’Inde, mais aussi de la Californie. Elle parle de George, mais aussi de Crosby lui-même, de son refus instinctif des systèmes clos. Et c’est ce qui en fait un chef-d’œuvre : ce n’est pas un pamphlet. C’est une méditation chantée, fragile, ouverte, qui laisse à l’auditeur la place de respirer.
Le son comme vérité : Stephen Barncard, la guitare, et l’ombre de Jerry Garcia
Crosby insiste, lorsqu’il parle de « Laughing », sur un détail qui pourrait sembler technique mais qui est en réalité essentiel : le son de la guitare acoustique. Il attribue une part majeure de la réussite du morceau à son ingénieur, Stephen Barncard, qui aurait fait “beaucoup de travail” pour obtenir cette sonorité. Crosby va même jusqu’à dire qu’il ne pense pas que quelqu’un ait “fait mieux” depuis.
Ce n’est pas de la coquetterie audiophile. Chez Crosby, le son est un argument moral. Une guitare parfaitement accordée, enregistrée avec soin, devient une condition de possibilité de la musique. Il le dit très clairement : on ne peut même pas “tenter” cette musique autrement. Il y a là une forme d’ascèse : pour atteindre cette douceur, cette transparence, il faut une rigueur extrême. La fragilité apparente est le résultat d’une discipline.
Et puis il y a Jerry Garcia, présent sur l’album, et en particulier sur « Laughing » avec sa pedal steel. Crosby évoque Garcia comme un musicien qui pousse toujours “au bord de l’enveloppe”, qui veut jouer quelque chose qu’il n’a jamais joué. Là encore, on retrouve une philosophie de création : refuser la routine, chercher l’inconnu, même dans un cadre doux.
Ce qui est fascinant, c’est que If I Could Only Remember My Name n’est pas un album “solo” au sens classique. C’est une œuvre de communauté, un disque où se croisent des amis, des musiciens de la scène californienne, des esprits libres. Crosby est au centre, mais il ne veut pas être seul. Il fabrique un monde. Il crée un espace où une chanson peut devenir un petit événement collectif.
Pour un amateur des Beatles, cette importance du studio et du son parle immédiatement. La grande révolution Beatles, à partir de 1966, c’est précisément la prise de conscience que le studio n’est pas un lieu de captation mais un instrument. Crosby, à sa manière, partage cette intuition. Il ne cherche pas les mêmes effets psychédéliques spectaculaires, mais il cherche une vérité sonore : un timbre qui porte l’émotion sans artifice.
Dans « Laughing », cette vérité sonore renforce le propos. La chanson parle de discernement, de méfiance envers les faux sages. Il fallait donc une musique qui ne triche pas, une musique nue, claire, où chaque corde, chaque souffle, chaque harmonie semble à la fois fragile et inattaquable. Barncard, Garcia, et Crosby construisent cette sensation : un morceau qui sonne comme une prière sans religion.
Crosby et Harrison : une amitié au croisement de l’Angleterre et de la Californie
La relation entre David Crosby et George Harrison n’est pas l’une de ces amitiés rock surexposées qui se réduisent à des photos de backstage. Elle ressemble plutôt à un échange d’obsessions, un dialogue entre deux chercheurs. George est le Beatle mystique, celui qui ouvre des portes vers l’Inde, la méditation, la bhakti, les mantras. Crosby est l’Américain cosmique, celui qui cherche une forme de vérité dans les harmonies et dans l’océan, dans les utopies communautaires et dans les amours impossibles.
Crosby raconte qu’il a rencontré George lors d’un passage des Byrds en Angleterre au milieu des années soixante. Ce n’est pas improbable : à cette époque, Londres et Los Angeles sont deux pôles qui se regardent, s’admirent, se copient et se nourrissent. Les Beatles écoutent l’Amérique, l’Amérique écoute les Beatles, et tout le monde se retrouve, tôt ou tard, dans des studios, des fêtes, des salons, des coulisses.
Ce qui compte, dans le récit de Crosby, c’est la chaleur de George. Harrison l’invite chez lui, ils dînent, ils parlent. On imagine facilement la scène : Crosby, encore dans l’énergie Byrds, George, déjà curieux de tout, la conversation allant de la musique à la spiritualité, des guitares aux voyages. Cette proximité est d’autant plus intéressante que Crosby affirme que Paul, John et Ringo étaient amicaux, mais que George était celui avec qui il avait un vrai lien. On peut y voir une affinité d’esprit : George a toujours eu une sensibilité particulière pour les outsiders, pour les gens qui ne rentrent pas tout à fait dans le cadre, pour les artistes qui cherchent autre chose que la domination.
Et ce lien se cristallise dans « Laughing », qui devient un miroir de cette époque où George explore des maîtres, où l’Inde devient un horizon, et où Crosby, sceptique mais respectueux, répond par une chanson.
Pour une plateforme dédiée aux Beatles, cette histoire vaut plus qu’une anecdote. Elle rappelle que la galaxie Beatles ne se limite pas aux quatre de Liverpool. Elle irradie. Elle touche des gens, elle les transforme, elle dialogue avec d’autres scènes. Et parfois, elle produit des œuvres latérales, comme « Laughing », qui portent en elles une part de cette histoire.
Live At The Capitol Theatre : le Crosby tardif, ou la revanche de la chimie
Il y a quelque chose de profondément émouvant dans la période tardive de David Crosby. Parce qu’elle ressemble à une revanche sur la légende noire. Crosby a été, pendant des années, l’exemple même du musicien qui se détruit, qui brûle ses ponts, qui sabote ses alliances, qui traverse les décennies en accumulant les fractures. Et pourtant, dans les années 2010, il réapparaît comme un homme qui a encore faim. Pas faim de gloire — il l’a déjà eue et il sait ce qu’elle vaut — mais faim de musique.
Live At The Capitol Theatre capture cette faim. Le cadre est presque symbolique : le Capitol Theatre de Port Chester, salle chargée d’histoire, lieu où tant de musiques américaines ont vibré. Crosby y est accompagné par le Lighthouse Band, formation comprenant notamment Michael League, Becca Stevens, Michelle Willis, et qui incarne cette idée si rare dans le rock : un vétéran qui ne s’entoure pas de sidemen dociles, mais de musiciens capables de dialoguer, de proposer, de compléter, d’oser.
Le live est aussi un manifeste : Crosby ne se contente pas de rejouer les classiques. Il les replonge dans un présent, il les confie à d’autres voix, il accepte que « Guinnevere » et « Laughing » soient chantées dans un autre souffle que celui de 1969–1971. C’est une manière de dire : ces chansons ne sont pas des reliques. Elles sont des êtres vivants.
Et c’est là que son discours sur la chimie créative prend tout son sens. Crosby insiste sur le fait que cette chimie n’arrive pas souvent. Il a connu des groupes où l’ego tue la musique. Il a connu des alliances où la création devient un champ de bataille. Avec le Lighthouse Band, il retrouve autre chose : une conversation. Et cette conversation permet, par exemple, de terminer « 1974 », de transformer une maquette fantôme en chanson aboutie.
Ce type de dynamique rappelle, encore une fois, les meilleures heures des Beatles : quand une idée incomplète devient un morceau entier parce que d’autres mains s’en emparent. Quand l’ouverture de l’esprit est plus forte que l’instinct de possession.
Pourquoi Crosby nous parle encore, et pourquoi cela concerne aussi les Beatles
Revenons à l’idée de “pertinence”, ce mot que Crosby utilise pour « Guinnevere ». Pourquoi cette chanson, pourquoi ces morceaux, pourquoi cet homme ?
Parce que David Crosby incarne une tension qui traverse tout le rock des années soixante : le désir de liberté et le besoin de sens. Les Beatles ont vécu cette tension à leur manière, en passant du girl-group pop aux voyages intérieurs, de la Beatlemania à la méditation, du format single à la révolution studio. Crosby, lui, a vécu cette tension dans un autre décor, celui de la côte ouest, de Laurel Canyon, des communautés, des harmonies, des amours éclatées.
Dans « Guinnevere », la liberté est amoureuse, presque politique sans le dire. Dans « Laughing », la quête de sens est confrontée à la question du pouvoir spirituel. Dans « 1974 », la création elle-même devient un acte collectif, une manière de se sauver par la musique.
Et derrière tout cela, il y a une idée qui rejoint profondément l’univers Beatles : la chanson comme lieu de vérité. Pas la vérité au sens “message”. La vérité au sens “présence”. Les Beatles, à leur sommet, font cela : ils créent des morceaux où l’on sent la vie, le mouvement, l’humain. Crosby, quand il est grand, fait la même chose, mais avec ses outils : des harmonies comme des vagues, des textes qui s’effacent derrière des images, un scepticisme tendre, une spiritualité sans dogme.
L’histoire de George Harrison dans « Laughing » est particulièrement éclairante. Elle montre que même un artiste aussi profondément spirituel que George pouvait être vu, par un ami, comme vulnérable aux discours trop séduisants. Et elle montre aussi que Crosby, malgré son athéisme revendiqué, respecte la quête de George. Il ne se moque pas. Il avertit. Il protège. Il écrit une chanson au lieu de faire un sermon.
C’est peut-être cela, la leçon finale de Crosby : quand on ne sait pas comment parler à quelqu’un, on peut parfois lui écrire une chanson. Et si la chanson est assez vraie, elle survivra à l’époque, à la mode, aux querelles, aux biographies. Elle restera là, comme un enfant riant au soleil, indifférent aux doctrines, mais porteur d’une sagesse immédiate.
Crosby, l’homme des portes entrouvertes
David Crosby a souvent été décrit comme “énigmatique”. C’est vrai, mais pas au sens d’un artiste qui joue au sphinx. Il est énigmatique parce qu’il écrit comme on rêve. Et parce que, dans le rêve, les images comptent plus que les explications. Un paon sous un arbre, un rire au soleil, une reine arthurienne réinventée, une suite vocale qui s’élargit comme une route sans fin : ce sont des choses qui ne se résument pas. Elles se traversent.
À l’heure où l’on demande aux artistes d’être clairs, de prendre position, de produire du commentaire, Crosby rappelle l’importance du flou fertile. Le flou qui n’est pas une fuite, mais une profondeur. Le flou qui permet à chacun de trouver sa propre entrée dans la chanson.
Et si l’on veut comprendre pourquoi il est encore là, dans nos écoutes et nos discussions, on peut revenir à cette idée qu’il énonce presque en passant : la chimie créative est rare. Crosby l’a poursuivie toute sa vie, parfois en détruisant tout autour, parfois en la trouvant au bon moment, avec les bonnes personnes. Il l’a trouvée avec The Byrds, puis avec Crosby, Stills & Nash, puis par éclairs avec CSNY, puis de nouveau, tardivement, avec le Lighthouse Band.
C’est une trajectoire chaotique, mais cohérente : un homme qui cherche un endroit où la musique devient plus grande que l’individu. Un homme qui, comme les Beatles à leur meilleur, sait que l’art n’est pas seulement une question de talent, mais une question de rencontre.
Et au bout de ce chemin, il reste ces chansons. « Guinnevere », toujours “pertinente”. « Suite: Judy Blue Eyes », toujours cathédrale. « 1974 », preuve que les maquettes peuvent ressusciter. « Laughing », lettre à George Harrison, rappel que la sagesse peut être un rire plutôt qu’un enseignement.
Crosby, au fond, n’a jamais cessé d’écrire des chansons comme on laisse des messages dans des bouteilles. Certaines ont trouvé la plage tout de suite. D’autres ont mis cinquante ans. Mais quand on en ouvre une, encore aujourd’hui, on entend la même chose : une voix humaine qui cherche, qui doute, qui aime, qui avertit, qui espère. Et c’est pour cela que ces chansons comptent.
Jeu de briques
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Pacman
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