George Martin, ce cinquième Beatle qui savait dire non

On aime les Beatles pour leur impression de liberté totale, comme si chaque prise inventait la pop sur le fil. Mais derrière les mèches et les éclats de génie, il y avait un homme en costume, une oreille de compositeur, une boussole : George Martin. On l’a baptisé “cinquième Beatle”, formule pratique, presque trompeuse. Car Martin n’était pas un membre de plus : il était celui qui traduisait l’impossible en solutions, qui faisait tenir l’étrange debout, et qui, parfois, osait dire non. Pas par froideur, mais par amour de la forme — cette exigence qui distingue une audace d’un brouillon. Dans cette histoire d’amour exigeante, quelques morceaux ont fissuré la confiance : la satire amère “Only a Northern Song”, la méditation indienne jugée trop morne, l’OVNI “Revolution 9” que Martin ne voulait pas voir estampillé Beatles, le retour gênant à la jeunesse avec “One After 909”, puis, bien plus tard, le malaise intime des retrouvailles posthumes de l’Anthology. Ces réserves, loin de diminuer le groupe, éclairent sa fabrication : un miracle construit, trié, disputé. Voici ce que George Martin n’aimait pas — et ce que ses soupirs racontent, en creux, de la grandeur des Beatles.

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« Sir George Martin est Dieu. Ça n’aurait pas pu être fait sans lui. » La formule d’Al Kooper a l’élégance brutale des vérités simples. Un coup de tampon sur l’histoire, façon “c’est plié, circulez”. Et pourtant, plus on la retourne, plus elle révèle un paradoxe délicieux : on a beau aimer les Beatles pour cette illusion de liberté totale, pour cette impression qu’ils inventaient le monde au fur et à mesure qu’ils le chantaient, leur magie tient aussi à une présence invisible, une gravité bienveillante, un homme en costume au milieu des garçons en mèches. Un producteur qui, loin d’être un simple ingénieur du son, fut un musicien à part entière, un traducteur entre deux langues : celle de la pop et celle d’un studio qui devenait, disque après disque, un instrument.

Paul McCartney l’a résumé avec une justesse fraternelle au moment où les hommages remplacent les conversations : « Si quelqu’un méritait le titre de cinquième Beatle, c’était George Martin. » Dans la bouche de McCartney, ce n’est pas un slogan. C’est presque une confession. Parce que la légende Beatles aime les chiffres ronds et les mythes faciles : quatre garçons, un destin, une décennie, des chansons immortelles. Mais la réalité — la vraie, celle qui sent la bande magnétique et la sueur froide des deadlines — est plus nuancée. George Martin a été l’homme qui disait oui à l’impossible, mais aussi celui qui savait dire non à l’inutile. Celui qui transformait une idée floue en architecture sonore, et qui acceptait de se faire bousculer par des gamins de Liverpool tout en les bousculant, lui, avec sa culture classique, son oreille de compositeur, sa rigueur d’artisan.

Or voilà : si George Martin a tant compté, c’est aussi parce qu’il n’a jamais été un mascotteur. Pas un courtisan. Pas un prêtre chargé de bénir systématiquement chaque velléité géniale du groupe. Un producteur, au sens noble, c’est quelqu’un qui protège une œuvre, y compris contre ses propres excès. Martin a donc admiré énormément de choses, porté énormément de choses, sauvé énormément de choses. Mais il a aussi levé les yeux au ciel. Il a soupiré. Il a regretté. Il a parfois jugé qu’une chanson n’était pas au niveau, ou qu’elle allait trop loin, ou qu’elle confondait expérimentation et impasse.

Ce sont ces zones d’ombre, ces moments où la confiance se fissure, qui racontent le mieux ce qu’a été la relation entre George Martin et The Beatles : une alliance artistique, une histoire d’amour exigeante, une cohabitation de génies qui se testent et se frottent. Cinq chansons, notamment, ont cristallisé ce malaise. Cinq titres très différents, disséminés sur plusieurs périodes, qui dessinent en creux l’esthétique de Martin : l’exigence de forme, la méfiance envers le “gratuit”, le goût de la chanson qui se tient — même quand elle est folle.

Sommaire

• Le “cinquième Beatle” n’était pas un cinquième membre : c’était une boussole
• 1967 : quand le laboratoire déborde, et que Martin se crispe
• “Only a Northern Song” : la chanson qui mord la main qui la nourrit
• “Within You Without You” : l’Inde, l’ennui, et la beauté qui finit par gagner
• 1968 : “Revolution 9”, ou le moment où le studio devient une arme
• 1969 : “One After 909”, ou la gêne délicieuse des premières fois
• Les années 90 : “Free as a Bird” et “Real Love”, ou la question du fantôme
• Ce que George Martin n’aimait pas révèle ce qu’il aimait par-dessus tout
• Le cas Harrison : deux chansons, deux blessures, une même question de place
• Le cas Lennon : quand l’art contemporain entre par effraction dans la pop
• Les “mauvaises chansons” des Beatles : un mythe utile, une réalité plus riche
• George Martin, ou l’élégance de la contradiction
• Ce que ces cinq titres disent, au fond, du miracle Beatles

Le “cinquième Beatle” n’était pas un cinquième membre : c’était une boussole

Il faut se méfier du surnom “cinquième Beatle” : il flatte la mythologie, mais il peut aussi réduire George Martin à une silhouette. Comme si on avait simplement ajouté un homme de plus à la photo, et que tout s’expliquait. En réalité, Martin n’était pas un Beatle supplémentaire. Il était l’interface entre quatre tempéraments et un monde technique qui, au début des années 60, fonctionnait encore avec des règles quasi militaires. Il venait d’un univers où l’on respecte les partitions, où l’on pense en termes d’arrangement, d’équilibre, de timbres. Les Beatles venaient d’un monde où l’on apprend sur scène, où l’on vole des accords en regardant les doigts des autres, où l’on chante pour couvrir le bruit du public.

Ce choc culturel est l’une des raisons de leur réussite. Parce que George Martin n’a pas cherché à faire entrer les Beatles de force dans une case “variété anglaise bien peignée”. Il a compris assez tôt que leur insolence n’était pas un défaut à corriger, mais un carburant à canaliser. Et les Beatles ont compris, assez tôt, que ce monsieur poli, loin d’être un bureaucrate, était un passeur : quelqu’un capable de traduire une idée impossible en solution concrète. C’est l’une des plus belles dynamiques de l’histoire du rock : l’expérimentation la plus débridée portée par une discipline presque classique.

Mais cette discipline a un prix : elle implique la critique. Martin a été un homme de studio au sens plein : il écoutait, il comparait, il hiérarchisait. Il cherchait la chanson dans le bruit, la structure dans le chaos. Quand une idée lui semblait faible, il n’hésitait pas à le dire. Il n’avait pas peur de froisser. Cette franchise est aujourd’hui romantisée, mais sur le moment, elle pouvait piquer. Et elle a parfois visé les endroits les plus sensibles : la fierté d’un George Harrison encore en quête de place, le goût de John Lennon pour la provocation, la nostalgie des débuts qu’on veut rejouer en 1969 comme on rejoue une vieille blague.

Ce que Martin détestait — ou du moins ce qu’il supportait mal — ne se résume pas à “les mauvaises chansons”. Cela raconte plutôt un conflit d’esthétiques : la pop comme art de la concision et de la clarté, contre la pop comme laboratoire où l’on jette tout au mur pour voir ce qui colle.

1967 : quand le laboratoire déborde, et que Martin se crispe

On associe souvent 1967 à une sorte d’âge d’or psychédélique où tout le monde est heureux, inspiré, lumineux, perché. C’est oublier que l’innovation, en studio, est une affaire de nerfs. On imagine volontiers Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band comme une fête permanente, mais la fête a un revers : la pression, l’obsession du détail, la fatigue, et cette question muette qui plane au-dessus de chaque prise — est-ce que c’est génial, ou est-ce que c’est juste bizarre ?

George Martin, à cette époque, a déjà derrière lui une collaboration qui a explosé les attentes. Il sait que les Beatles ont du génie. Il sait aussi que le génie peut produire des impasses. Et sur deux morceaux liés à cette période, sa patience s’est franchement émoussée : “Only a Northern Song” et “Within You Without You”. Deux chansons de George Harrison, deux chansons qui parlent d’ailleurs. Mais deux “ailleurs” très différents : l’un est une satire aigre, l’autre une quête spirituelle.

“Only a Northern Song” : la chanson qui mord la main qui la nourrit

Il y a un malentendu persistant autour de “Only a Northern Song” : beaucoup l’écoutent comme une petite curiosité psyché, un Harrison mineur, presque un gag sonore. Mais l’ironie du titre est un masque. En réalité, c’est une chanson de ressentiment, et même de droit d’auteur. Harrison y règle des comptes avec le système d’édition musicale qui, à l’époque, ne lui est pas favorable. Derrière les harmonies bancales et les cuivres un peu ivres, il y a un sous-texte très concret : “vous pouvez chanter ce que vous voulez, de toute façon ça enrichira surtout les autres”.

Dans un groupe dominé, en termes de catalogue, par le duo Lennon/McCartney, Harrison a longtemps eu le sentiment d’être toléré plutôt qu’attendu. Son talent grandit, mais son espace reste réduit. Et quand il apporte “Only a Northern Song” durant la période Pepper, il apporte aussi une humeur. Un poison léger. Quelque chose d’acide dans un album qui, malgré ses déguisements et ses trompe-l’œil, reste profondément tourné vers le plaisir d’inventer.

George Martin, lui, écoute d’abord la musique. Et ce qu’il entend n’est pas à la hauteur de l’album en gestation. Sa phrase est restée comme une gifle polie : « Je suis déçu que George n’ait pas apporté quelque chose de mieux. » C’est brutal parce que c’est simple. Martin ne dit pas “ça pourrait être amélioré”, il dit “je suis déçu”. Or la déception, c’est l’émotion des gens qui croient en vous. Elle implique une attente.

Pourquoi une réaction aussi froide ? Parce que “Only a Northern Song” est un morceau qui joue volontairement contre la netteté. Il y a une volonté de sabotage dans l’intonation même : “si tu trouves que c’est faux, c’est normal, je te l’ai dit”. C’est malin, mais c’est aussi un alibi. Et Martin, homme de forme, déteste les alibis. Il peut accompagner un délire si ce délire a une architecture. Il peut habiller l’étrange si l’étrange sert la chanson. Mais un morceau qui se protège derrière sa propre maladresse, c’est autre chose : c’est une porte de sortie, un “ne me juge pas, c’est fait exprès”.

Le plus révélateur, c’est la destinée du titre. “Only a Northern Song” est enregistré, bricolé, enrichi, mais finalement mis de côté. Comme si tout le monde, même Harrison, sentait que la chanson n’avait pas trouvé sa place dans l’édifice Pepper. Elle finira par ressurgir ailleurs, sur un projet plus disparate, où sa bizarrerie semble moins “en dessous” et plus “à côté”. Et Martin, fidèle à lui-même, continuera longtemps à la considérer comme l’une des propositions les plus faibles de Harrison.

Ce jugement, aussi sévère soit-il, dit quelque chose d’important : George Martin ne confond pas expérimentation et réussite. Pour lui, la liberté doit produire une forme qui tient. Sinon, ce n’est pas une révolution : c’est un brouillon.

“Within You Without You” : l’Inde, l’ennui, et la beauté qui finit par gagner

À l’inverse, “Within You Without You” est tout sauf un brouillon. C’est une pièce construite, pensée, assumée. Et pourtant, Martin l’a d’abord vécue comme un pensum. Il la décrira comme « une chanson plutôt morne, fortement influencée par son obsession pour la musique indienne à ce moment-là ». Là encore, la phrase est piquante. “Morne” n’est pas un mot qu’on aime associer à un morceau de Sgt. Pepper. Et pourtant, il faut comprendre ce que Martin entend : il ne juge pas l’exotisme en soi, ni la sincérité de Harrison. Il juge l’effet dans le contexte, le flux émotionnel d’un album qui, malgré ses audaces, fonctionne aussi comme un spectacle.

Harrison, en 1967, est ailleurs. Il l’a lui-même expliqué : son séjour en Inde l’a déplacé intérieurement. Les Beatles inventent une pop moderne, mais lui cherche autre chose : une discipline, une spiritualité, une sortie de route. “Within You Without You” est le document sonore de ce déplacement. C’est une chanson qui ne cherche pas à séduire au sens pop. Elle cherche à instruire, à ouvrir, à rappeler que l’ego est une illusion et que l’amour est plus vaste que les disputes de groupe.

Le problème, pour un producteur, c’est que la pop a besoin de tension et de relâchement, de dynamique, de respiration. “Within You Without You” est longue, méditative, presque immobile. Elle demande au public un effort de présence. Elle n’est pas “fun” au sens immédiat. Elle ressemble à une porte qui s’ouvre sur une pièce silencieuse au milieu d’un carnaval. C’est précisément ce qui la rend fascinante aujourd’hui — mais on comprend que Martin, au moment de l’assemblage de Pepper, ait pu la vivre comme un trou noir d’énergie.

Et pourtant, ironie magnifique : sur le plan musical, Martin est aussi l’un des artisans de la réussite du titre. Son expérience des arrangements, sa capacité à marier un ensemble à cordes occidental avec des instruments indiens, à équilibrer des timbres peu familiers dans une production pop, contribue à rendre le morceau “écoutable” pour un public de 1967. Il y a là un paradoxe presque tendre : Martin trouve la chanson morne, mais il l’aide à devenir majestueuse.

Avec le recul, “Within You Without You” a gagné. Elle a été réévaluée, admirée, défendue. Même ceux qui l’ont trouvée ennuyeuse à l’époque reconnaissent aujourd’hui qu’elle a ouvert un passage : elle a fait entrer une autre manière de penser la musique dans le cœur de la pop grand public. Harrison a mis une philosophie dans un album numéro un. Il a imposé, entre deux hymnes psychés, une leçon de décentrement.

Ce décalage entre la réception initiale de Martin et la postérité du morceau raconte aussi quelque chose sur l’homme : il pouvait changer d’avis, nuancer, reconnaître. Mais sur le moment, il a dit ce qu’il ressentait. Et c’est cette honnêteté qui est précieuse : elle nous rappelle que même les monuments ont été, d’abord, des paris. Et que certains paris, même gagnants, donnent des sueurs froides à ceux qui doivent les produire.

1968 : “Revolution 9”, ou le moment où le studio devient une arme

Si Sgt. Pepper est le triomphe du studio comme instrument au service de la chanson, The White Album est le triomphe du studio comme champ de bataille. La blancheur de la pochette est une blague : c’est un disque d’excès, de fractures, de juxtapositions brutales. On y entend un groupe qui n’est plus un bloc, mais une constellation de projets individuels cohabitant sous un même nom.

Dans ce chaos, “Revolution 9” fait figure de point de non-retour. Ce n’est pas une chanson au sens traditionnel. C’est un collage, un montage de bandes, une expérience de musique concrète portée par John Lennon et Yoko Ono, obsessionnelle, répétitive, hantée par un motif vocal devenu mythologique : “number nine”. On a beaucoup raconté que personne ne voulait vraiment de ce morceau sur l’album, que le groupe et George Martin auraient tenté de dissuader Lennon, sans succès. La vérité, comme toujours, est faite de rapports de force, de fatigue et d’ego.

Ce qui est sûr, c’est que Martin n’aimait pas l’idée que cela sorte sous le nom Beatles. Il pouvait accepter l’avant-garde quand elle était intégrée à une chanson, quand elle avait une fonction dramatique, quand elle servait un propos musical. Mais là, on est dans un autre registre : on est dans l’art contemporain, dans la provocation, dans la bande-son d’un rêve agité. Pour Martin, cela posait une question presque éthique : qu’est-ce qu’on vend au public quand on met “The Beatles” sur quelque chose qui ressemble à un manifeste sonore ?

“Revolution 9” est aussi un symbole de la relation Martin/Lennon à ce stade. Au début, Lennon était le Beatle le plus “rock”, le plus impatient, le plus direct. Puis il est devenu celui qui voulait brûler la maison, ou au moins en refaire la décoration avec de l’essence. Martin, lui, a toujours été un homme de maison : il sait où sont les murs porteurs. Il sait ce qui tient debout. Quand Lennon arrive avec une pièce qui ne ressemble plus à une pièce, Martin se retrouve dans une position inconfortable : celle du producteur qui doit choisir entre accompagner un geste artistique radical et protéger l’intégrité d’un catalogue.

Il y a aussi, derrière cette tension, une question de format. Martin a souvent regretté que The White Album soit aussi long. Il imaginait un disque plus resserré, plus “parfait”. “Revolution 9”, dans cette logique, devient un affront : huit minutes de collage sur un album déjà saturé. Huit minutes qui ne ressemblent à rien de ce que le groupe a fait auparavant, et qui risquent de polariser.

Pourtant, il serait trop simple de traiter “Revolution 9” comme une erreur. L’histoire a aussi montré sa puissance culturelle : c’est probablement l’un des artefacts d’avant-garde les plus diffusés de la planète, précisément parce qu’il est signé Beatles. Il a mis l’expérimentation radicale dans les salons, au milieu des disques de variété. Il a forcé des millions d’auditeurs à se demander : “est-ce que ça peut exister sur un album pop ?” Il a fait peur, il a agacé, il a fasciné.

George Martin, lui, n’était pas obligé d’aimer. Son rôle n’était pas d’être “cool” face à l’avant-garde. Son rôle était d’entendre l’ensemble, de sentir l’équilibre, de mesurer ce que le nom Beatles signifiait. En refusant d’applaudir “Revolution 9”, il nous rappelle que le génie Beatles n’est pas une route lisse : c’est une route avec des fossés. Et parfois, tomber dans le fossé fait partie du mythe. Mais ceux qui tiennent le volant, eux, n’ont pas forcément envie d’y tomber.

1969 : “One After 909”, ou la gêne délicieuse des premières fois

Si “Revolution 9” représente l’excès de l’expérimentation, “One After 909” incarne l’autre versant : la jeunesse, l’amateurisme, la chanson écrite avant de savoir écrire. C’est l’un des tout premiers titres composés par Lennon et McCartney, une chanson de train, de départ, de rendez-vous manqué, héritière directe du skiffle et du rock’n’roll primaire. Et quand George Martin repense à ses débuts avec eux, il ne mâche pas ses mots : « Quand je les ai rencontrés en 1962, leur répertoire était terrible… ‘One After 909’ ? C’était quoi, ce truc ? C’était du n’importe quoi. Pas très bon, vraiment. »

Là encore, ce qui frappe, c’est l’absence de diplomatie. Mais il faut entendre le contexte : Martin parle d’une époque où il ne sait pas encore que ces garçons deviendront les Beatles. Il ne voit pas la statue, il voit l’argile. Il écoute leurs compos, et il les compare à ce que l’industrie attend : des chansons immédiatement solides, calibrées, prêtes à être pressées.

“One After 909”, prise isolément, est une curiosité sympathique. Mais elle n’a pas la sophistication mélodique qui fera la grandeur du duo Lennon/McCartney. Elle n’a pas encore cette science des ponts, des harmonies, des tournures qui transforment une chanson de trois accords en miniature émotionnelle. Elle est, au fond, un exercice. Et Martin, producteur, entend l’exercice.

Le plus beau, c’est que l’histoire de la chanson ne s’arrête pas là. Parce que les Beatles, à la fin des années 60, vont se retrouver à chercher le contraire de ce qu’ils ont construit. Après les couches, les collages, les orchestres, ils veulent la sueur, le direct, le groupe qui joue ensemble. Le projet Let It Be naît de cette nostalgie : retrouver l’énergie d’un groupe de scène, redevenir quatre musiciens dans une pièce, sans trucage. Et dans cette logique, quoi de plus logique que de ressortir un vieux titre de jeunesse, une chanson de train, comme un clin d’œil à leurs propres origines ?

En 1969, “One After 909” n’est plus jugée selon les critères de 1962. Elle devient un symbole : “regardez d’où l’on vient”. Elle sonne presque comme une blague intime entre eux, un retour à l’adolescence, une manière de se rappeler qu’ils ont été des gamins avant d’être des mythes. Ce qui était “pas très bon” devient touchant, parce que c’est fragile. Et parce que l’interprétation tardive, plus solide, plus jouée, lui donne une énergie que la version embryonnaire n’avait pas.

George Martin, lui, n’a pas tort sur le fond : ce n’est pas une grande chanson Beatles. Mais sa sévérité met en valeur un phénomène fascinant : les Beatles ont parfois réussi à transformer leurs faiblesses en matériau artistique. Leur génie n’est pas seulement d’avoir écrit “Hier” ou “A Day in the Life”. C’est aussi d’avoir su intégrer le brouillon, le raté, le “pas très bon”, dans un récit plus vaste.

Les années 90 : “Free as a Bird” et “Real Love”, ou la question du fantôme

Les deux derniers titres liés au malaise de George Martin ont ceci de particulier qu’il n’en est pas le producteur. Quand “Free as a Bird” et “Real Love” voient le jour au milieu des années 90, dans le cadre du projet Anthology, l’histoire Beatles est devenue un mausolée vivant. John Lennon est mort depuis quinze ans. George Harrison, Paul McCartney et Ringo Starr sont des survivants, des héritiers de leur propre jeunesse. Le monde veut du Beatles, encore. Le marché veut du Beatles, encore. Et eux, au fond, veulent aussi boucler quelque chose : se retrouver, travailler ensemble, faire exister une dernière fois ce nom qui les a avalés.

Le principe est à la fois émouvant et étrange : partir de démos de Lennon, enregistrées seul, et construire autour des arrangements modernes avec les trois autres. Une réunion à travers le temps. Un puzzle sentimental. Et c’est là que George Martin exprime une réserve qui n’est pas seulement esthétique, mais morale. Sa phrase est glaçante dans sa simplicité : « Je n’ai rien contre John mort, mais l’idée d’avoir John mort avec Paul, Ringo et George vivants pour former un groupe, ça ne me plaisait pas vraiment. »

Tout est dans cette expression terrible : “John mort”. Dans une industrie qui transforme volontiers les disparus en marques, Martin remet la réalité au centre. John Lennon n’est pas une piste audio, c’est un être humain. Et le producteur, qui a connu Lennon vivant, qui a travaillé avec lui, qui a partagé des heures de studio, ressent un malaise à l’idée de “fabriquer” un Beatles posthume.

On pourrait lui reprocher une forme de purisme. Après tout, l’histoire de la musique est pleine de résurrections : bandes retrouvées, duos reconstitués, archives retravaillées. Mais Martin n’est pas un moraliste abstrait. Il parle en homme qui a vécu la relation. Pour lui, le groupe Beatles est aussi une entité humaine, faite d’interactions, de regards, d’énervements, de rires. Coller une voix fantôme sur des pistes contemporaines, c’est risquer de créer une illusion qui le gêne.

Il ne dit pas que c’est “mal”. Il dit que ça ne lui “plaît pas”. C’est plus subtil, plus intime. Il reconnaît même qu’il aurait peut-être accepté si on le lui avait demandé. Mais on ne le lui a pas demandé. Et au-delà de la question de son audition, il y a celle, plus profonde, de son rapport à l’œuvre : George Martin n’a jamais été un opportuniste. Il n’a pas cherché à prolonger le Beatles à tout prix. Il a cherché à servir le Beatles vivant, celui qui se faisait dans la friction du moment.

Ce malaise, aujourd’hui, résonne d’autant plus qu’on vit une époque où la technologie permet de “séparer” des voix, de nettoyer des démos, de reconstruire des performances. On peut faire parler les fantômes de manière de plus en plus convaincante. Mais la question posée par Martin reste la même : qu’est-ce qu’on fabrique, au juste, quand on fabrique du Beatles sans Beatles ?

Ce que George Martin n’aimait pas révèle ce qu’il aimait par-dessus tout

À ce stade, on pourrait croire que George Martin apparaît comme une figure de censeur : l’homme qui dit non, qui s’ennuie, qui regrette. Ce serait injuste. Car si ces cinq titres ressortent, c’est précisément parce qu’ils sont des exceptions dans une collaboration largement fondée sur la confiance. Martin a adoré des centaines de décisions Beatles. Il a encouragé des audaces folles. Il a aidé à transformer des idées absurdes en chefs-d’œuvre accessibles.

Ce qu’il n’aime pas, en revanche, suit une logique très cohérente.

Il n’aime pas quand une chanson se cache derrière son propre sabotage, comme “Only a Northern Song”, qui transforme la fausseté en justification. Il n’aime pas quand la musique devient une démonstration un peu univoque d’obsession, comme il l’a perçu sur “Within You Without You” au moment de sa création. Il n’aime pas quand l’avant-garde semble déconnectée de la notion même de “chanson Beatles”, comme “Revolution 9”. Il n’aime pas quand on ressort un titre trop juvénile sans que le charme compense vraiment la faiblesse d’écriture, comme “One After 909” selon ses standards. Et il n’aime pas quand l’histoire se met à fabriquer un groupe avec un membre mort, comme l’idée derrière “Free as a Bird” et “Real Love”.

En somme, George Martin n’aimait pas l’alibi, le gratuit, le fétichisme. Il aimait la forme. Même quand la forme était démente.

Le cas Harrison : deux chansons, deux blessures, une même question de place

Le fait que deux des morceaux de cette histoire soient des chansons de George Harrison n’est pas anodin. Harrison a longtemps été “le troisième” dans l’imaginaire collectif, celui qui apporte une ou deux chansons par album pendant que Lennon et McCartney remplissent le monde. Mais ce récit simplifie à l’extrême un drame discret : le talent de Harrison a explosé, et l’espace qu’on lui laissait n’a pas toujours suivi.

“Only a Northern Song” est une chanson de frustration économique et symbolique. Elle dit : “je suis dans le groupe, mais je ne suis pas au centre du pouvoir.” “Within You Without You” dit autre chose : “je suis dans le groupe, mais je ne suis plus dans le même monde intérieur.” Dans les deux cas, Harrison affirme une différence. Et Martin, qui est aussi un homme d’équilibre, se retrouve à évaluer cette différence non pas en termes de justice, mais en termes d’album, de cohérence, de flux.

On peut, rétrospectivement, défendre Harrison contre Martin. On peut estimer que “Within You Without You” est un jalon majeur. On peut trouver que “Only a Northern Song” a un charme psyché grinçant, une audace de désaccord. Mais ce qui compte ici, c’est la dynamique : Martin ne juge pas Harrison comme une personne. Il juge l’effet artistique dans un contexte précis. Et parfois, cet effet lui semble en dessous ou à côté.

Cette tension est aussi le signe d’une maturité : un producteur qui ose décevoir un Beatle, c’est un producteur qui n’a pas peur de perdre sa place. Et un Beatle qui encaisse cette déception, c’est un Beatle qui continue de travailler. Harrison, malgré les frustrations, reviendra plus fort. Et c’est l’un des arcs narratifs les plus bouleversants de l’histoire Beatles : le “troisième” qui, à la fin, écrit des chansons capables de rivaliser avec les deux autres.

Le cas Lennon : quand l’art contemporain entre par effraction dans la pop

Avec “Revolution 9”, on touche à une autre fracture : la place de l’avant-garde dans la pop. Lennon, à cette période, n’a plus peur de perdre le public. Il veut parfois le choquer, le déplacer, l’obliger à écouter autre chose qu’une mélodie. C’est un geste radical, mais aussi un geste d’époque : la fin des sixties est un moment où l’art et la politique, la musique et la contestation, se mélangent, se contaminent.

George Martin, lui, n’est pas un révolutionnaire au sens idéologique. C’est un révolutionnaire de studio, ce qui est différent. Il révolutionne la manière d’enregistrer, pas nécessairement la manière de provoquer. Et c’est pourquoi “Revolution 9” le heurte : la provocation y semble primer sur la chanson. On peut adorer l’objet, le défendre comme un collage fascinant. On peut le détester comme un tunnel pénible. Mais dans tous les cas, on comprend que Martin, artisan de la pop modernisée, y voie une menace pour l’équilibre du groupe.

Et quelque part, ce conflit est beau : il prouve que les Beatles ne sont pas une machine à consensus. Ce sont quatre hommes qui, à un moment, ne veulent plus la même chose. Martin, lui, se tient au milieu, tentant de maintenir une cohérence minimale. Il ne peut pas empêcher l’éclatement, mais il peut au moins témoigner de sa gêne.

Les “mauvaises chansons” des Beatles : un mythe utile, une réalité plus riche

Parler de “pires chansons” des Beatles est toujours un sport risqué, parce que le catalogue du groupe est devenu une religion. La moindre critique ressemble à un blasphème. Et pourtant, l’existence même de ces réserves de George Martin est une chance pour les fans : elle humanise. Elle rappelle que tout n’est pas parfait, que tout n’a pas été “destiné” à être grand dès la première note.

Le génie Beatles tient aussi à leur capacité à échouer sans que l’échec les détruise. Ils peuvent enregistrer un morceau qui divise, sortir un collage sonore incompréhensible, écrire une chanson de jeunesse un peu bête, et continuer malgré tout à avancer. Et ce qui rend l’histoire encore plus intéressante, c’est que ces “faiblesses” participent à la texture globale. Elles sont les aspérités qui rendent le monument réel.

George Martin, en n’aimant pas certaines chansons, ne diminue pas les Beatles. Il les rend plus crédibles. Il nous montre que la création est un tri permanent. Que le studio n’est pas un temple où tout devient sacré par magie. Que même au sommet, on doute, on hésite, on se trompe.

George Martin, ou l’élégance de la contradiction

Il y a, dans tout cela, une leçon presque morale : George Martin n’a jamais confondu loyauté et flatterie. Il a été loyal aux Beatles en leur disant parfois des choses désagréables. Il a été loyal à la musique en défendant l’idée qu’un album doit tenir debout, qu’une chanson doit justifier ses minutes, qu’une expérimentation doit servir un propos.

Et pourtant, il n’a pas été un conservateur obtus. Sans lui, les Beatles n’auraient probablement pas osé certaines audaces, ou ils les auraient ratées. Il a été celui qui rend l’étrange “évident”. Celui qui rend l’impossible “écoutable”. Celui qui, pour reprendre l’idée d’Al Kooper, plane au-dessus du groupe non pas comme un dieu autoritaire, mais comme une force de cohérence.

C’est aussi pour cela que ses détestations, ses agacements, ses “non”, sont si instructifs. Ils dessinent les contours de son goût. Ils montrent ce qu’il recherchait : la magie, oui, mais une magie qui se construit. Une magie qui, même quand elle est folle, respecte une certaine idée de la musique.

Ce que ces cinq titres disent, au fond, du miracle Beatles

Au bout du compte, ces cinq chansons — “Only a Northern Song”, “Within You Without You”, “Revolution 9”, “One After 909”, “Free as a Bird” et “Real Love” (ces deux dernières formant presque un même chapitre moral) — racontent moins “ce que George Martin détestait” que “ce qu’il refusait de laisser passer sans question”.

Elles racontent un homme qui n’a jamais cessé d’écouter avec sérieux, même quand le monde entier s’agenouillait. Elles racontent un producteur qui n’a pas été écrasé par la légende, parce qu’il l’a fabriquée de l’intérieur, dans le bruit et dans le travail. Elles racontent enfin un groupe dont la grandeur ne tient pas seulement à ses sommets, mais à ses débats, ses désaccords, ses contradictions.

Les Beatles ont été assez grands pour supporter qu’on n’aime pas tout d’eux. George Martin a été assez grand pour le dire. Et c’est peut-être cela, la version la plus adulte du mythe : une œuvre immense, faite par des gens qui se respectent assez pour se contredire, et qui créent, au milieu de ces frictions, une musique qui dépasse tout le monde — y compris ceux qui l’ont rendue possible.

Si George Martin est “Dieu”, comme l’a lancé Kooper, alors c’est un dieu très humain : un dieu qui soupire, qui doute, qui s’ennuie parfois, mais qui, la plupart du temps, transforme la matière brute en éternité. Et c’est précisément parce qu’il n’a pas tout aimé qu’on le croit quand il aimait.