Pussy Cats : Lennon à la console, Nilsson à la gorge, et la nuit où tout dérape

Pussy Cats ressemble à ces disques qu’on enregistre la nuit, quand les bonnes idées et les mauvaises habitudes partagent la même bouteille. En 1974, Harry Nilsson entre en studio avec une réputation de magicien vocal et une envie de remettre son nom au centre du jeu. À la console, John Lennon, en plein Lost Weekend, ne fait pas une simple apparition : il produit l’album de bout en bout, à l’ancienne, en choisissant le son d’un groupe dans la pièce plutôt qu’une perfection sous cloche. Résultat : un disque rugueux, souvent touchant, où les reprises servent d’abri et où l’amitié devient méthode de travail. Mais derrière la camaraderie, une ombre : au fil des sessions, Nilsson se blesse aux cordes vocales et continue quand il aurait dû s’arrêter, laissant une part de sa voix sur le chemin. Et comme souvent autour de Lennon, le studio attire les fantômes célèbres : passages, jams, rumeurs, jusqu’à cette nuit floue où McCartney et Stevie Wonder croisent le micro (le fameux A Toot and a Snore). Retour sur un album imparfait mais essentiel, où Lennon endosse le rôle de producteur et où l’excès, pour une fois, s’entend autant qu’il se raconte.

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Il y a des albums qui naissent dans la lumière froide des studios impeccables, avec leurs plannings, leurs budgets, leurs ingénieurs qui notent chaque prise comme on consigne une opération au bloc. Et puis il y a ces disques qui naissent dans la fumée, dans l’odeur sucrée de l’alcool, dans l’électricité d’une bande d’amis qui ont trop vécu trop vite et qui, au lieu de s’asseoir pour faire le bilan, décident de remettre une pièce dans la machine. Pussy Cats, publié en 1974, appartient à cette deuxième catégorie. C’est un disque rugueux, parfois chancelant, souvent touchant, traversé par une contradiction fascinante : l’album respire la fête, mais il raconte aussi, en creux, le prix de la fête.

Surtout, il porte une singularité qui, pour les passionnés des Beatles, le rend incontournable : c’est le seul album que John Lennon ait produit intégralement pour un autre artiste, de bout en bout, comme un producteur au sens classique du terme, maître de l’atmosphère, des prises, des arrangements, du cadre mental dans lequel un disque s’écrit. Lennon, bien sûr, a façonné ses propres albums, a été le chef d’orchestre de ses visions, a imposé une esthétique et une manière de dire le monde. Mais produire un autre, se mettre au service d’une voix qui n’est pas la sienne, d’un répertoire qui n’est pas le sien, c’est autre chose. Et ce « autre chose » a un nom : Harry Nilsson.

Nilsson meurt le 15 janvier 1994, à 52 ans, dans la nuit même où il termine l’enregistrement de voix pour ce qui devait marquer son retour. Une fin presque trop littéraire, comme si la musique avait été sa dernière cigarette, son dernier verre, son dernier acte de résistance. Il y a dans cette disparition quelque chose d’intimement lié à l’histoire de Pussy Cats : la sensation qu’un homme s’est battu contre sa propre fragilité jusqu’à se fissurer, puis qu’il a continué malgré la fissure, jusqu’à ce que la fissure devienne sa signature.

Sommaire

• Harry Nilsson, la pop sans visage et la voix aux mille masques
• Quand John Lennon repère Nilsson : admiration d’artiste, fraternité d’outsider
• Le Lost Weekend : 18 mois de chaos, mais aussi 18 mois de musique
• Pussy Cats : Lennon producteur, Nilsson au bord de la rupture
• Trois batteurs, des fantômes célèbres, et cette sensation que tout peut arriver
• La nuit de trop : quand McCartney et Lennon se retrouvent autour d’un micro
• La blessure qui change tout : la corde vocale de Nilsson, ou la fin d’une innocence
• Un album « raté » ? Ou un album vrai, simplement incapable de tricher
• Lennon producteur : l’ombre et la lumière d’un rôle inhabituel
• Après la fête : le retour de Lennon, l’éloignement, et le silence de Nilsson
• 1993-1994 : le cœur, la dernière ligne droite, et la mort dans la nuit
• Pourquoi Pussy Cats reste un disque essentiel pour les fans des Beatles

Harry Nilsson, la pop sans visage et la voix aux mille masques

Harry Nilsson est un paradoxe ambulant. Dans une décennie où la pop fabrique des icônes à coups de télévision, de cheveux, de poses et de slogans, lui choisit d’être partout… sans y être. Il est célèbre, mais il n’a pas de silhouette officielle. Il a des tubes, mais il n’a pas d’uniforme. Il est une star, mais il ne se comporte pas comme une star. On le connaît d’abord par sa voix, cette voix de caméléon capable d’être un murmure d’enfant ou un cri de fauve, une caresse ou une grimace, une confession ou une parodie. Une voix qui peut chanter le chagrin avec une douceur presque obscène, et la minute suivante se moquer de la pop avec une ironie de cartoon.

Son nom reste attaché à quelques évidences grand public : « Everybody’s Talkin’ », chanson devenue inséparable de l’image d’une Amérique qui marche, qui fuit, qui se cherche. « Without You », sommet de mélodrame romantique, ballade si grande qu’elle finit par dépasser son propre interprète, reprise, recyclée, sanctuarisée. Et puis « One », chanson simple et terrible, où le mot « un » devient synonyme de solitude, comme si l’unité était une condamnation. Nilsson peut être un auteur de hits planétaires, et en même temps un artisan d’album tordu, farceur, parfois expérimental, qui préfère les coins sombres aux projecteurs.

Il vient d’une culture musicale américaine nourrie de R&B, de soul, de pop vocale, d’harmonies héritées des Everly Brothers autant que de l’émotion brute d’un Ray Charles. Chez lui, la technique n’est jamais une démonstration : c’est une trousse à outils pour raconter mieux, pour faire plus vrai. Il peut faire croire à la facilité alors que tout est savamment construit. Et c’est peut-être ce qui va séduire Lennon : chez Nilsson, il y a la mélodie comme évidence, et l’intelligence comme malaise.

Parce que Nilsson, derrière la voix, a aussi un humour, souvent noir, parfois cruel, et une manière de regarder l’industrie musicale comme un théâtre absurde. Il est de ceux qui semblent rire pour ne pas se laisser avaler. Ce rire-là, Lennon le reconnaît. Lennon aussi rit beaucoup, surtout quand il est au bord de la chute.

Quand John Lennon repère Nilsson : admiration d’artiste, fraternité d’outsider

On raconte souvent l’histoire à l’envers : Nilsson serait devenu « le copain de Lennon », un personnage du folklore du Lost Weekend, une silhouette dans le brouillard des nuits de Los Angeles. C’est plus complexe. Lennon admire Nilsson avant de le fréquenter. Il le considère comme l’un des grands songwriters américains de son époque, un compositeur au sens noble, capable d’installer une émotion en trois accords sans jamais tomber dans le cliché, ou au contraire de prendre le cliché et de le rendre poignant par un détail, un phrasé, un changement d’angle.

Dans la mythologie beatlesienne, on aime repérer les influences, les miroirs, les passerelles. Nilsson n’est pas un Beatle, mais il a quelque chose des Beatles : cette capacité à être populaire et sophistiqué, à écrire des chansons immédiatement mémorisables qui, sous leur surface, cachent une architecture. Et puis, Nilsson n’a pas la moindre révérence. Il peut aimer, admirer, citer, sans se soumettre. Lennon, qui déteste la dévotion et préfère les égaux, se sent plus libre avec quelqu’un comme ça.

Il y a aussi une dimension plus intime : Nilsson est un homme de studio, un homme de voix, de couches, de doublages, d’arrangements vocaux. Lennon, lui, est un homme de prise directe, de vérité captée, de son qui respire. L’un peut apprendre de l’autre. L’un peut contaminer l’autre. Et dans les années 70, Lennon a précisément besoin d’être contaminé.

Le Lost Weekend : 18 mois de chaos, mais aussi 18 mois de musique

Le mot Lost Weekend est devenu une expression commode, presque glamour, qui tient dans une formule et qui fait croire que tout cela n’était qu’une parenthèse alcoolisée. En réalité, ce « week-end perdu » dure dix-huit mois. Dix-huit mois au cours desquels Lennon, séparé de Yoko Ono, vit une existence de dérive : Los Angeles, les nuits, les amis, les excès, les scènes publiques embarrassantes, les bagarres, les humiliations, les articles de presse moqueurs, et cette sensation qu’une partie de l’homme se dissout dans la caricature.

Mais si l’on ne retient que la caricature, on rate quelque chose d’essentiel : pendant cette période, Lennon travaille. Il compose, il enregistre, il se bat avec lui-même, il cherche une nouvelle posture d’artiste. Il sort Mind Games (1973), il enregistre Walls and Bridges (1974), il s’enferme dans le projet nostalgique de Rock ’n’ Roll (sorti en 1975 mais enregistré en partie pendant cette période). Trois disques qui, chacun à leur manière, racontent un homme qui essaie de se retrouver. Ce n’est pas un détail : Lennon n’est pas seulement un homme en perdition, c’est aussi un homme en création. Et cette création-là se fait dans un environnement social où Nilsson est de plus en plus présent.

Nilsson n’est pas qu’un compagnon de beuverie. Il est un miroir. Un miroir dangereux, parce qu’il renvoie à Lennon son propre sens du spectacle, sa propre capacité à faire dérailler une soirée juste pour voir jusqu’où la farce peut aller. Mais un miroir précieux aussi, parce qu’il comprend la musique de Lennon sans l’idolâtrer, parce qu’il ose lui parler comme à un pair, parce qu’il sait qu’un bon mot peut parfois sauver une nuit.

C’est dans ce contexte que Nilsson et Lennon chantent ensemble sur « Old Dirt Road », chanson de Walls and Bridges. Moment symbolique : Lennon invite Nilsson dans son monde, et Nilsson se glisse dans le décor avec une évidence presque troublante. Deux voix qui se frottent, qui s’amusent, qui cherchent un point d’équilibre entre la gravité et la blague. Walls and Bridges est déjà un album de reconquête, une tentative de revenir à la chanson, au groove, à une certaine clarté. Nilsson y apparaît comme une présence familière, une sorte de cousin musical.

Pussy Cats : Lennon producteur, Nilsson au bord de la rupture

Produire un album, ce n’est pas seulement régler des micros. C’est gérer une psychologie. C’est choisir quand pousser, quand laisser tomber, quand recommencer, quand accepter l’imperfection. C’est décider si l’on veut capturer le moment ou construire un objet. Sur Pussy Cats, Lennon choisit le moment. Il choisit une chaleur, une spontanéité, une impression de groupe qui joue ensemble, comme dans une pièce trop petite, avec des amplis trop forts et des verres pas loin des câbles.

L’album est enregistré d’abord à Los Angeles, puis terminé à New York. On peut y voir un détail logistique. On peut aussi y voir une métaphore : Los Angeles, c’est l’excès, le soleil qui aveugle, les nuits qui n’en finissent pas, les journaux qui guettent la prochaine idiotie. New York, c’est la ville de Lennon, la ville où il redevient sérieux, où il se rappelle qu’il n’est pas seulement un personnage de tabloïd. Quand le projet bascule vers New York, c’est comme si Lennon tentait de ramener le disque du côté du travail, de la discipline, de l’album qu’on finit.

Pussy Cats comporte dix titres, dont environ la moitié sont des reprises. Ce choix est intéressant : Nilsson, à ce moment-là, n’est pas un artiste en manque de chansons. Mais il est un artiste qui a besoin de respirer. Les reprises, c’est parfois un abri. Chanter les autres, c’est se reposer de soi, se cacher derrière une mélodie déjà connue, se remettre dans le bain sans s’exposer totalement. Et puis Nilsson a toujours eu ce goût du détournement : reprendre, c’est aussi commenter, transformer, révéler un autre visage du morceau.

Dans le lot des originaux, un titre cristallise le lien Lennon-Nilsson : « Mucho Mungo/Mt. Elga », coécrit avec Lennon. Ce n’est pas la chanson qui vise le consensus. C’est un morceau étrange, presque surréaliste, avec ce mélange de non-sens et de poésie qui rappelle la veine la plus libre de Lennon. Le genre de chanson qui ne cherche pas à plaire, mais à exister. Là, Lennon n’est plus seulement producteur : il est complice d’écriture, partenaire de déraillement créatif.

Et puis il y a le titre même, Pussy Cats, qui dit quelque chose de l’époque. Le disque s’inspire du mauvais traitement médiatique que subissent Lennon et Nilsson à ce moment-là, de cette image de « types ivres et tapageurs » qui circulent. Plutôt que de se défendre, ils retournent l’insulte, ils l’absorbent, ils en font un badge. Un mouvement typiquement lennonien : prendre l’étiquette, la plier, en faire une blague privée, un pied de nez à ceux qui croient avoir compris.

La pochette pousse même la blague jusqu’au rébus, avec ces blocs de lettres pour enfants placés de part et d’autre d’une table, près d’un tapis, formant l’idée de « drogues sous la table ». On ne sait pas ce qui est le plus révélateur : l’humour potache de la mise en scène, ou le fait que cet humour repose sur une réalité dont tout le monde, dans la pièce, connaît le poids. Les blagues les plus sombres sont souvent celles qu’on fait quand on n’arrive plus à regarder les choses en face.

Trois batteurs, des fantômes célèbres, et cette sensation que tout peut arriver

Les sessions de Pussy Cats ressemblent à un film où les portes du studio s’ouvrent et laissent entrer des personnages secondaires plus célèbres que les héros. On évoque des passages, des visites, des apparitions de Paul McCartney, de Stevie Wonder, de Mick Jagger. Certains enregistrent, d’autres ne font que traîner, discuter, jouer quelques notes, rire, regarder. La légende veut que le studio, ces nuits-là, soit une salle commune du rock, une sorte de club privé où la célébrité n’impressionne plus personne parce que tout le monde est célèbre.

Ce qui est certain, c’est la présence de batteurs de très haut niveau, et pas n’importe lesquels : Jim Keltner, batteur américain au toucher souple, capable de groove et de nuance, musicien de studio par excellence, mais aussi homme de confiance dans la galaxie post-Beatles. Ringo Starr, dont la batterie, trop souvent caricaturée, est en réalité un langage complet, un art de la place, du swing, de la respiration. Keith Moon, volcan ambulant, batteur des Who, incarnation du chaos musical, du remplissage qui devient style, de la tempête qui peut transformer un simple couplet en course-poursuite.

L’idée même de ces trois personnalités dans un même projet raconte quelque chose : Lennon ne cherche pas la propreté. Il cherche l’énergie. Il veut que ça vive, quitte à déborder. Il veut un disque qui sonne comme une bande de musiciens dans une pièce, pas comme un puzzle de perfection. Et Nilsson, qui a toujours aimé les accidents de studio, suit le mouvement.

Là où la légende se mélange parfois à la réalité, c’est dans le degré de participation de chacun, dans les morceaux précis, dans ce qui a été gardé ou non. Mais l’essentiel n’est pas là. L’essentiel, c’est cette atmosphère : une œuvre née dans un flux, avec l’impression constante qu’un événement peut surgir à tout moment. Comme si chaque prise était un pari. Comme si le studio était un ring où l’on se bat contre la fatigue, contre les excès de la veille, contre l’idée même d’être en train de gâcher quelque chose.

La nuit de trop : quand McCartney et Lennon se retrouvent autour d’un micro

Parmi les histoires qui gravitent autour de Pussy Cats, il y en a une qui, pour les beatlesologues, a un parfum de miracle imparfait : une nuit où Paul McCartney débarque au studio, accompagné de Stevie Wonder, et où Lennon et McCartney se retrouvent à jouer et chanter ensemble, après la séparation des Beatles. L’enregistrement circule plus tard sous forme pirate, sous le titre A Toot and a Snore. Un document non officiel, bordélique, pas vraiment « un retour des Beatles », plutôt l’ombre d’un retour, ou le reflet accidentel de ce que ces deux-là ont été.

Il faut être très clair : ce n’est pas une session mythologique au sens noble, un moment où l’on entendrait Lennon et McCartney renouer avec la grandeur. C’est plutôt un instant de vie, un instant où la musique redevient un jeu, où les corps sont là, où la fraternité existe encore quelque part sous la poussière des avocats et des procès. Justement, c’est pour cela que c’est émouvant. Parce que ce n’est pas construit pour être émouvant.

Dans cette nuit, tout est fragile. La voix, l’intonation, la justesse, parfois même la concentration. Mais au milieu du brouillard, il y a ce fait brut : Lennon et McCartney se retrouvent dans la même pièce, et ils font de la musique. Même si ce n’est pas « le grand moment » rêvé par les fans, cela suffit à fissurer le récit habituel d’une séparation totale. La vérité, c’est que les Beatles ne se sont jamais effacés d’un coup. Ils se sont éloignés comme on s’éloigne d’un incendie, en gardant la chaleur sur la peau.

Cette session, aussi anecdotique qu’elle puisse paraître, éclaire Pussy Cats d’une lumière étrange : l’album de Nilsson devient le décor où la grande histoire des Beatles continue de respirer, en marge, sans le vouloir. Nilsson, finalement, n’est pas seulement un chanteur ami de Lennon : il est un carrefour.

La blessure qui change tout : la corde vocale de Nilsson, ou la fin d’une innocence

Le cœur tragique de l’histoire de Pussy Cats, c’est l’épisode de la corde vocale. Nilsson se blesse pendant les sessions. Et au lieu de s’arrêter, au lieu de dire « stop », il continue. Il cache la gravité du problème. Il force. Il pousse sa voix au-delà de sa limite. Il abîme l’instrument. Et cet instrument, chez Nilsson, n’est pas un simple outil : c’est son identité, son passeport, sa manière d’exister dans le monde.

Pourquoi se taire ? Par fierté, sans doute. Par peur de décevoir Lennon. Par peur de retarder le projet. Par peur de paraître fragile dans un environnement où la fragilité est moquée. Ou peut-être parce que Nilsson, à ce moment-là, est déjà pris dans une spirale où l’on ne sait plus s’arrêter, où l’on croit que tout peut être réparé demain, où l’on confond endurance et déni.

Le résultat est brutal : sa voix ne sera plus jamais tout à fait la même. Pas seulement en termes de notes ou de puissance, mais en termes de texture. Cette souplesse, cette capacité à monter au ciel sans effort, à redescendre sans se casser, à changer de masque en une seconde, s’en trouve altérée. Et quand une voix change, c’est tout un imaginaire qui se réorganise. Nilsson continue, bien sûr. Mais quelque chose s’est fermé.

Écouter Pussy Cats avec cette information en tête, c’est écouter un disque hanté. On y entend parfois une tension, un effort, une épaisseur différente. Pas forcément sur chaque mesure, pas forcément de manière spectaculaire, mais comme une ombre sur le timbre. Ce qui aurait pu n’être qu’un album de copains devient alors l’instant où un grand chanteur paie un tribut irréversible.

Un album « raté » ? Ou un album vrai, simplement incapable de tricher

On dit souvent que Pussy Cats a été un échec. Commercialement, c’est vrai : le disque ne trouve pas son public comme l’avaient fait les grands moments précédents de Nilsson. Critiquement, il divise, parfois violemment. On lui reproche son côté désordonné, son énergie pas toujours contrôlée, l’impression que le disque est plus un instantané qu’une œuvre finie.

Mais l’échec est une notion paresseuse si on ne la détaille pas. En 1974, le paysage musical change. La radio, l’industrie, les goûts du public, tout se déplace. Nilsson, qui n’a jamais été un artiste de stratégie, se retrouve dans un entre-deux : trop étrange pour n’être qu’un crooner, trop pop pour être un héros rock, trop célèbre pour être underground, trop sarcastique pour être consensuel. Pussy Cats arrive dans cet espace-là, et l’espace n’est pas confortable.

Musicalement, l’album a pourtant une cohérence : celle d’une bande qui joue, d’un son plutôt organique, d’une production lennonienne qui privilégie la sensation de groupe, la proximité, parfois le bord du dérapage. Lennon ne cherche pas à polir Nilsson. Il le laisse être un chanteur de bar cosmique, un raconteur de chansons, un type qui peut prendre une reprise et la tordre pour qu’elle ressemble à une confession.

On peut aimer ou non. Mais il est difficile de nier que Pussy Cats capture quelque chose de rare : la vérité d’une époque où le rock n’était pas seulement un produit, mais une manière de vivre, avec tout ce que cela comporte de beauté et d’autodestruction. Le disque est imparfait comme une nuit réelle est imparfaite. Les grands albums, souvent, trichent un peu : ils transforment la vie en récit. Pussy Cats, lui, ressemble à la vie quand elle ne devient pas récit, quand elle reste une suite de décisions, de pulsions, d’accidents.

Lennon producteur : l’ombre et la lumière d’un rôle inhabituel

Ce qui rend l’histoire si singulière, c’est la position de Lennon. Comme producteur, il n’est pas dans son rôle habituel. Il n’est pas le chanteur principal, pas le centre du cadre. Il est l’architecte invisible. Et cela lui va bien. Lennon aime contrôler l’atmosphère, choisir les angles, décider si l’on fait pleurer la chanson ou si l’on se moque d’elle. Dans la production, il peut exercer ce pouvoir sans être exposé en première ligne.

Mais on sent aussi que Lennon produit comme il vit : intensément, parfois de façon impulsive, avec cette manière de chercher la vérité immédiate. Il ne construit pas un monument. Il construit un moment. Certains producteurs sont des ingénieurs de cathédrale. Lennon, ici, est plutôt un réalisateur de cinéma direct : il met la caméra au milieu de la pièce et il laisse les gens se brûler.

L’album devient ainsi un document sur Lennon lui-même. Sur ce qu’il est à ce moment-là : un homme qui a quitté son couple, qui flotte, qui se bat avec ses démons, mais qui reste un musicien prodigieusement vivant. Un homme capable, le même jour, de faire n’importe quoi dans un club et de se lever le lendemain pour travailler en studio avec une exigence réelle. Cette dualité, c’est le vrai sujet du Lost Weekend. Et Pussy Cats en est une capsule.

Après la fête : le retour de Lennon, l’éloignement, et le silence de Nilsson

La suite est plus triste, plus calme, presque banale dans son amertume. Lennon retourne vers Yoko. Leur histoire se répare, ou se réinvente. La naissance de Sean en 1975 change tout. Lennon se retire progressivement, choisit une autre vie, une vie de père, une vie où il refuse d’être le personnage public qu’on attend. Le monde, lui, continue de fantasmer ses excès passés, comme si la seule version acceptable de Lennon était celle du scandale ou celle du génie mythifié.

Dans ce mouvement de retour, Nilsson s’éloigne. Les deux hommes se voient de moins en moins. Ce n’est pas nécessairement une rupture dramatique. C’est souvent ainsi que les amitiés de nuit se terminent : elles se dissolvent au matin. Et puis Nilsson, avec sa voix abîmée, avec ses blessures invisibles, n’a peut-être pas envie de se montrer. Il a été l’homme aux mille masques ; soudain, le masque ne tient plus aussi bien.

Après l’assassinat de Lennon en 1980, Nilsson se fait encore plus discret. Il annonce un retrait. Il s’éloigne de la machine musicale. Il vit. Il observe. Il s’engage, dit-on, dans des causes liées au contrôle des armes, comme beaucoup de proches de Lennon qui voient dans le drame de décembre 1980 une blessure nationale autant qu’intime. Chez Nilsson, cet engagement reste souvent à l’écart du spectacle. Il n’a jamais aimé les grandes postures.

1993-1994 : le cœur, la dernière ligne droite, et la mort dans la nuit

En 1993, Nilsson subit un infarctus massif. Il survit. Et cette survie agit comme un réveil : il veut remettre de l’ordre, reprendre la main sur son catalogue, obtenir de sa maison de disques une reconnaissance de sa carrière. Il souhaite une anthologie, une manière de raconter son histoire autrement qu’à travers trois tubes réduits à des souvenirs de radio.

Surtout, il retourne en studio. Il enregistre. Il termine des voix. Il se bat contre le temps. On imagine un homme de 52 ans avec le corps marqué, mais la tête encore pleine de musique, et l’idée que, s’il laisse passer la chance, il n’y en aura peut-être pas d’autre. Le 15 janvier 1994, il enregistre des parties vocales. Le soir même, il meurt d’une insuffisance cardiaque à Agoura Hills, en Californie.

Il y a une ironie tragique à ce que Nilsson meure après avoir chanté. Comme si l’acte de chanter était resté jusqu’au bout sa manière de se tenir debout. Comme si la voix, même abîmée, était encore le fil qui le reliait à la vie. Et d’un coup, le fil se coupe.

Pourquoi Pussy Cats reste un disque essentiel pour les fans des Beatles

On peut être fan des Beatles et passer à côté de Pussy Cats, parce que ce n’est pas un album « Beatles ». Ce n’est pas l’œuvre d’un ex-Beatle cherchant à prolonger la légende. C’est, au contraire, un album périphérique, un disque de côté, un disque qui se situe dans ces zones où l’histoire officielle devient floue. Et c’est précisément pour cela qu’il est précieux.

D’abord, parce qu’il raconte Lennon dans un rôle rare : John Lennon producteur, pas seulement artiste. Ensuite, parce qu’il éclaire le Lost Weekend sous un angle trop souvent oublié : oui, il y a eu le chaos, les excès, les humiliations publiques, les mythes de rock. Mais il y a eu aussi le travail. La musique. Les studios. Les chansons. Et Pussy Cats est l’un des objets les plus concrets issus de cette période.

Enfin, parce que l’album dit quelque chose de la fraternité rock des années 70, de cette époque où les studios pouvaient devenir des lieux de passage, des salons nocturnes où les musiciens se croisaient sans plan marketing, juste parce qu’ils étaient là, dans la même ville, dans la même nuit, avec la même envie de jouer. L’histoire de A Toot and a Snore, même pirate, même brouillonne, rappelle cette évidence : parfois, les événements les plus importants ne sont pas ceux qui sont prévus. Ils arrivent par hasard, parce que quelqu’un a ouvert une porte.

Et puis, au-delà de Lennon, au-delà des Beatles, Pussy Cats renvoie à Nilsson lui-même. À sa fragilité. À son humour. À son talent gigantesque, parfois mal compris. C’est un disque qui ne cherche pas à être parfait, et qui, à cause de cela, peut être profondément humain.

On peut l’écouter comme un album de rock un peu débraillé, produit par un Lennon en roue libre. On peut l’écouter comme un témoignage du prix des excès. On peut l’écouter comme une pièce du puzzle post-Beatles. Mais surtout, on peut l’écouter comme la photo sonore d’un moment où deux artistes, chacun avec ses démons, ont décidé de se donner de la force par la musique, même si cette force, au final, n’a pas suffi à protéger Nilsson de lui-même.

Il reste cette image : un homme sans visage officiel, mais avec une voix inoubliable, qui traverse les années 70 comme un fantôme brillant. Et un autre homme, Lennon, qui le temps d’un disque, a endossé le rôle de producteur comme on enfile un manteau trop grand, pour couvrir un ami du froid, pour l’aider à finir la nuit. Pussy Cats est peut-être un album imparfait. Mais il a la qualité des œuvres qui comptent : il raconte une vérité. Et dans l’histoire du rock, les vérités sont rares, parce qu’elles font mal.