Quand Brian May parle des Beatles, on n’entend pas une icône saluer une autre icône : on entend un musicien revenu à sa source. Les Fab Four, dit-il, sont sa “Bible”, et l’on devine ce que cela implique de respect, de vertige et de filiation. C’est précisément pour cela que sa petite phrase sur le grand projet de Sam Mendes résonne : quatre films, un par Beatle, peuvent-ils raconter une histoire collective sans fabriquer, malgré eux, un concours de popularité ? May ne conteste pas l’idée d’un biopic, il redoute sa mécanique : le public qui compare, les réseaux qui tranchent, les camps qui s’organisent comme on commente un match, et la légende qui se simplifie en classement. À l’heure où l’on annonce un “événement” bingeable, un casting déjà scruté plan par plan, et une ambition monumentale, la question devient brûlante : comment filmer Lennon, McCartney, Harrison et Starr sans choisir un vainqueur ? Entre promesse de polyphonie façon Rashomon et piège du palmarès, plongée dans un dispositif qui fascine autant qu’il inquiète.
Il y a quelque chose de beau, presque attendrissant, à voir Brian May parler des Beatles comme on parlerait d’un texte sacré. Pas une influence parmi d’autres, pas un groupe “important”, pas un totem qu’on brandit dans une interview pour se donner du lustre. Non : “Les Beatles sont comme la Bible pour moi”, dit-il, et on comprend immédiatement ce que cela recouvre. Cette sensation très particulière, quand on a appris la musique dans l’ombre de leurs accords, que tout y est déjà, ou du moins que tout y commence. Les harmonies, les idées de studio, le sens du refrain comme une évidence physique, la manière d’écrire à la fois pour le monde entier et pour une chambre. May n’est pas seulement l’un des plus grands guitaristes britanniques : c’est aussi un homme qui a grandi dans la même lumière que le phénomène Beatles, dans la même Angleterre qui passait du noir et blanc au technicolor. Il sait ce que cette histoire pèse, ce qu’elle a déplacé, ce qu’elle a laissé derrière elle.
Alors quand il avoue sa crainte face au projet de Sam Mendes, on l’écoute autrement qu’un simple commentaire de célébrité. May ne critique pas la légitimité de raconter les Beatles au cinéma. Il ne joue pas au puriste grincheux. Il pose une question presque morale, une question de dramaturgie et de mémoire : si l’on fabrique quatre films, un par Beatle, est-ce qu’on ne risque pas d’installer, artificiellement, l’idée d’une compétition entre eux ? “J’ai ce sentiment horrible que ça devient une compétition, quelque chose de… pernicieux.” Le mot est fort. Il n’accuse personne de malveillance, mais il redoute le mécanisme. Il redoute que l’objet, par sa forme même, fabrique du classement, du comparatif, du “qui est le plus important”, du “qui mérite le plus d’amour”, du “qui a vraiment écrit ceci”, du “qui était le génie”, du “qui était le poids mort”.
Et, pour qui connaît l’histoire des Fab Four, c’est une peur très lucide. Parce que les Beatles ont toujours été racontés comme un miracle collectif, mais aussi comme un drame de l’ego. Comme une fraternité et comme une guerre civile. Comme une addition de talents, et comme une rivalité permanente entre deux pôles créatifs, avec deux autres pôles trop souvent réduits à des rôles secondaires. Même quand on aime les Beatles sans condition, on sait que le récit public a souvent été injuste. Il a couronné certains mythes, il en a piétiné d’autres. Et ce récit, déjà, a alimenté des décennies de débats stériles. On imagine très bien ce que pourrait devenir, à l’ère des réseaux, une sortie simultanée de quatre biopics Beatles : le triomphe du “Team John”, du “Team Paul”, du “George sous-coté”, du “Ringo enfin reconnu”, mais aussi du match permanent, du commentaire sportif, de la hiérarchie à la minute.
Le plus ironique, c’est que May parle depuis l’expérience d’un groupe qui a déjà vécu sa propre transformation en film-événement. Il dit, en substance : je suis fier de ce qu’on a fait avec Bohemian Rhapsody, parce que c’était un hommage à Freddie, pas un projet narcissique. Et je n’ai pas envie d’ouvrir à nouveau cette boîte-là. Il sait à quel point un biopic peut devenir un tribunal. Il sait à quel point une œuvre de cinéma peut sculpter, pour le grand public, une vérité simplifiée qui remplace la complexité. Quand on a vu son propre passé devenir scénario, on reconnaît plus facilement les pièges.
Sommaire
- Pourquoi quatre films, pourquoi maintenant
- Le casting comme première bataille : visages neufs, mythes anciens
- Le piège du “chacun son Beatle” : quand la forme fabrique le conflit
- Les Beatles ont déjà été une compétition, mais jamais celle qu’on croit
- L’exemple Queen : quand un biopic devient un monument officiel
- Le rêve Rashomon : quatre vérités pour une même scène
- George et Ringo : enfin au centre, enfin en danger
- Liverpool, Abbey Road et la géographie sacrée du mythe
- Brian Epstein et George Martin : les deux fantômes qui décident de tout
- Ce que l’ère du binge change à la manière de raconter un groupe
- “Dominer la culture” : la tentation du blockbuster et la responsabilité historique
- Ce que Brian May nous dit, au fond : aimer un groupe, c’est refuser le classement
- Un dernier pari : quatre films pour dire une seule phrase
Pourquoi quatre films, pourquoi maintenant
Le projet de Sam Mendes n’est pas une simple “nouvelle adaptation” de l’histoire Beatles. Il se présente comme un dispositif. Une machine à raconter. Un concept pensé comme tel, presque comme une expérience de narration : The Beatles – A Four-Film Cinematic Event, quatre longs-métrages distincts mais interconnectés, chacun raconté du point de vue d’un membre, pour traverser la montée fulgurante, l’apogée et la dislocation du groupe. La promesse est tentante : au lieu d’un film qui résume tout à la va-vite, au lieu d’une fresque qui passe en courant sur les années cruciales, on aurait l’espace de respirer. L’espace d’entrer dans les détails. L’espace d’habiter, enfin, les contradictions.
On comprend l’ambition de Mendes. Les Beatles ont une histoire qui ressemble à une mythologie moderne : quatre personnalités très différentes, un manager visionnaire, une industrie en pleine mutation, une révolution culturelle, des albums qui changent la grammaire de la pop, puis un effondrement intime au moment même où le monde les adore. Raconter ça en deux heures, c’est forcément trahir. Même en trois heures, c’est un montage brutal. On choisit des scènes obligées, on supprime des articulations essentielles, on transforme des humains en archétypes. Les biopics, par nature, ont souvent la main lourde : un trauma d’enfance, un mentor, un conflit, une rédemption, puis le concert final où la musique “triomphe”. Les Beatles, eux, refusent cette ligne simple. Leur trajectoire est trop fractale : plus on zoome, plus on découvre des nœuds.
L’idée des quatre films prétend résoudre ce problème en multipliant les angles. C’est à la fois intelligent et périlleux. Intelligent parce que l’on admet, enfin, que l’histoire Beatles n’est pas une ligne droite mais un faisceau de lignes qui se croisent. Périlleux parce que le spectateur, qu’on le veuille ou non, va comparer. Même si Mendes filme avec délicatesse, même si le montage est pensé comme un ensemble, le public va hiérarchiser. Il va dire “le film de Lennon est le plus intense”, “le film de McCartney est le plus romanesque”, “le film de Harrison est le plus spirituel”, “le film de Starr est le plus drôle”. Il va transformer la nuance en palmarès.
Et pourtant, il est difficile de reprocher au cinéma de vouloir recommencer à raconter les Beatles aujourd’hui. Parce que le siècle a changé, et que la perception du groupe a changé avec lui. La génération qui a vécu la Beatlemania disparaît peu à peu. Les témoins directs deviennent rares. Les archives, elles, explosent : on a vu surgir des images inédites, des prises alternatives, des bandes restaurées, des documentaires qui replacent le quotidien au cœur de la légende. La mémoire Beatles est en perpétuelle réédition. Et chaque nouvelle réédition reconfigure la manière dont on les voit.
Dans ce contexte, un projet cinématographique massif ressemble à une tentative de fixer, pour une nouvelle génération, une version “définitive” du récit. C’est vertigineux : faire du cinéma, c’est souvent choisir une vérité émotionnelle au détriment d’une vérité factuelle. Or, avec les Beatles, chaque détail factuel est déjà disputé. Chaque virgule a ses partisans. Mendes ne filme pas un groupe : il filme un champ de bataille mémoriel.
Le casting comme première bataille : visages neufs, mythes anciens
Avant même qu’une image du film ne soit vue, le projet existe déjà dans l’imaginaire collectif par ses visages : Harris Dickinson en John Lennon, Paul Mescal en Paul McCartney, Joseph Quinn en George Harrison, Barry Keoghan en Ringo Starr. Quatre acteurs contemporains, choisis autant pour leur talent que pour leur capacité à porter, sur leurs épaules, le poids d’une icône. C’est là que commence le premier malentendu : on ne “ressemble” jamais assez aux Beatles pour les fans, mais on ressemble toujours trop pour ceux qui voudraient croire que le cinéma peut ressusciter.
Le casting est un langage. Il dit : nous ne cherchons pas des sosies parfaits, nous cherchons des présences. Il dit : ces films ne seront pas un musée de cire, mais une interprétation. Et, en même temps, le casting déclenche la mécanique que redoute Brian May : qui “incarne” le mieux ? Qui a le regard le plus Lennon ? Qui a la nervosité la plus McCartney ? Qui rend justice au silence habité de Harrison ? Qui trouve le tempo intérieur de Starr ? Le public, déjà, commence à noter. À anticiper. À comparer. C’est humain. Et c’est dangereux pour l’équilibre.
Autour d’eux, les annonces de distribution ajoutent des couches de promesse et de tension : Brian Epstein, souvent surnommé le “cinquième Beatle”, devient une figure centrale, incarnée par James Norton. George Martin, l’autre “cinquième Beatle” selon une autre école, apparaît aussi dans le dispositif. Les partenaires, longtemps réduites à des silhouettes dans l’imaginaire public, prennent place avec des actrices identifiées. Et là encore, le projet marche sur une ligne fine : redonner de l’épaisseur à des personnages essentiels, sans transformer l’histoire en soap, sans réduire les Beatles à leurs relations amoureuses, mais sans nier non plus que ces relations ont été des points de bascule.
Ce qui frappe, c’est que ces films arrivent après une décennie où la culture pop a appris à regarder autrement les “grands hommes”. On ne raconte plus si facilement un génie masculin sans regarder ce qu’il a écrasé en route. On ne peut plus faire comme si l’entourage n’existait pas. Et, pour les Beatles, cela signifie forcément rouvrir des dossiers sensibles : la place des femmes dans le récit, la question de la représentation de Yoko Ono, la manière de filmer Linda, la façon de montrer Pattie Boyd sans en faire un simple symbole de muse. Mendes va être observé, disséqué, jugé.
Le piège du “chacun son Beatle” : quand la forme fabrique le conflit
L’inquiétude de Brian May tient dans une intuition narrative très simple : quand on raconte une même histoire depuis plusieurs perspectives, on fabrique forcément une compétition d’attention. Le cinéma, même quand il se veut équitable, distribue la lumière. Il choisit un centre émotionnel. Il décide quel personnage est “le nôtre” dans une scène donnée. Or, si chaque film est construit pour nous faire aimer, comprendre, épouser un Beatle, il va naturellement pousser les autres vers des rôles de satellites, voire d’obstacles.
C’est une loi presque physique de la narration. Dans le film “John”, Paul peut devenir celui qui ne comprend pas, qui insiste, qui contrôle. Dans le film “Paul”, John peut devenir celui qui sabote, qui provoque, qui se retire. Dans le film “George”, les deux peuvent apparaître comme des géants écrasants qui prennent tout l’air. Dans le film “Ringo”, les trois autres peuvent devenir des fous magnifiques, épuisants, et l’on peut faire de Starr le regard du spectateur, l’homme au milieu du cyclone. Chaque choix est défendable. Mais l’ensemble, mis bout à bout, peut ressembler à un procès permanent, où chacun plaide sa cause.
Et c’est précisément ce que May appelle “pernicieux”. Non pas parce que la pluralité serait mauvaise, mais parce que le public risque de la lire comme une hiérarchie. D’autant que notre époque adore les dispositifs de compétition : classements, tops, débats, vidéos “qui est le plus…”, commentaires à chaud. Les Beatles ont déjà été transformés en débat de cour de récréation pendant cinquante ans, mais au moins ce débat se nourrissait d’albums, pas de portraits filmés. Là, on offrirait au public quatre récits prêts à l’emploi, quatre versions émotionnelles des événements, quatre manières de dire : “voilà ce que j’ai vécu”. Et l’on sait comment fonctionne la psychologie collective : on choisit son camp.
Il y a aussi un danger plus subtil : la tentation de simplifier chaque Beatle en essence. John l’artiste blessé et politique. Paul le perfectionniste lumineux. George le mystique frustré. Ringo le cœur, l’humour, le tempo. Ce sont des images qui contiennent une part de vérité, évidemment, mais qui deviennent mensongères dès qu’on les fige. Lennon pouvait être tendre et infantile, McCartney pouvait être sombre et brutal dans sa discipline, Harrison pouvait être d’une ironie tranchante et d’un pragmatisme sec, Starr pouvait être plus complexe qu’un simple “bon gars”. Les Beatles étaient des contradictions vivantes. Si Mendes ne réussit pas à filmer ces contradictions, les quatre films risquent de devenir quatre caricatures luxueuses.
Et même s’il y réussit, il restera le problème de la réception : le public aime les histoires nettes. Les Beatles ne le sont pas. Il y a donc un travail pédagogique implicite : apprendre à regarder quatre films sans les utiliser comme des armes.
Les Beatles ont déjà été une compétition, mais jamais celle qu’on croit
Il faut, malgré tout, poser une vérité que les fans connaissent bien : les Beatles ont été traversés par la compétition dès l’origine. La rivalité Lennon/McCartney n’est pas une invention de journalistes. Elle est au cœur de leur moteur créatif. Deux auteurs qui s’observent, se défient, se stimulent, se piquent au vif. Deux façons d’être au monde. Deux façons d’écrire. Et, très tôt, une forme de duel amoureux : qui aura la meilleure chanson, le meilleur refrain, la meilleure idée de pont, la meilleure trouvaille harmonique. C’est une compétition productive, presque sportive, qui fabrique des sommets.
Mais cette compétition n’était jamais un classement simple. Parce que le groupe était précisément l’endroit où le duel devenait une addition. John apportait une chanson, Paul la rendait plus pop. Paul apportait une chanson, John la rendait plus dangereuse. George glissait une guitare qui changeait le climat. Ringo trouvait un groove qui fixait le morceau sur terre. Et George Martin, dans l’ombre, transformait ces énergies en architecture sonore. La compétition, chez les Beatles, était une combustion contrôlée. Le miracle, c’est qu’ils ont réussi à la maintenir assez longtemps pour qu’elle produise autre chose que des cendres.
Ce que redoute May, c’est que les films montrent une autre compétition : la compétition narcissique, la compétition de légende. Celle où l’on cherche à déterminer, après coup, “qui était le vrai génie”. Les Beatles ont déjà été victimes de ce récit. Lennon a longtemps été sanctifié comme l’artiste “authentique”, McCartney comme le technicien “mignon”. Puis les années ont fait bouger les plaques, et l’on a redécouvert la radicalité de Paul, l’artisanat de John, l’injustice faite à George, la finesse de Ringo. Le récit Beatles est un pendule, jamais stable. Quatre films pourraient accélérer ce mouvement, le rendre violent.
Pourtant, si Mendes est intelligent, il peut retourner le piège. Il peut montrer que la compétition n’était pas le problème, mais le carburant. Il peut filmer l’amitié comme une lutte, la création comme un bras de fer amoureux. Il peut rendre sensible l’idée que le groupe était un organisme : les cellules se battent, mais elles sont le même corps. Là, le dispositif à quatre films devient une chance : montrer, par la variation des points de vue, que chacun a vécu la même scène avec une vérité différente, sans que l’une annule l’autre.
C’est exactement la différence entre la pluralité et le duel. Le duel veut un vainqueur. La pluralité accepte la coexistence de récits contradictoires. Les Beatles, au fond, ne peuvent être racontés qu’ainsi : comme un ensemble de vérités simultanées.
L’exemple Queen : quand un biopic devient un monument officiel
Si Brian May parle avec prudence, c’est aussi parce qu’il connaît la violence douce d’un biopic réussi. Bohemian Rhapsody a été un phénomène : un film populaire, fédérateur, émotionnel, porté par une interprétation qui a marqué les esprits. Mais le film a aussi été critiqué pour ses simplifications, ses raccourcis, sa manière de lisser certains aspects de l’histoire, de réarranger la chronologie pour fabriquer un crescendo dramatique. Et c’est normal : un film de cinéma n’est pas une thèse universitaire. Il fabrique une émotion, pas une vérité exhaustive.
Le point de May, quand il dit qu’il est “heureux” avec ce film et qu’il n’a pas besoin d’en faire d’autres, ressemble à une fatigue de sculpteur. Quand vous avez gravé une statue, vous savez qu’elle va remplacer, pour des millions de gens, le visage réel du souvenir. Vous savez qu’on va citer le film comme on cite un fait. Vous savez que votre version devient dominante. Et vous savez que, même si vous avez fait au mieux, elle écrase forcément des nuances.
Transposons cela aux Beatles, et l’on comprend l’ampleur du risque. Parce que les Beatles, plus encore que Queen, sont un récit fondateur de la culture pop moderne. Leurs albums ne sont pas seulement des œuvres : ce sont des chapitres de l’histoire du XXe siècle. La manière dont on les raconte façonne la manière dont on comprend les années 60, la jeunesse, l’Angleterre, l’Amérique, la mondialisation culturelle. Un biopic Beatles n’est jamais “juste un film”. C’est un acte.
Avec quatre films, l’acte devient monumental. C’est une cathédrale. Et, dans une cathédrale, chaque vitrail compte. Si l’un des films est plus spectaculaire, plus charismatique, plus “cinéma” que les autres, il risque de devenir le vitrail central, celui que tout le monde retient. Le public ne dira pas : “j’ai vu un ensemble”. Il dira : “j’ai vu le film Lennon”, ou “le film McCartney”. Et l’ensemble, malgré la volonté de Mendes, se fragmentera en préférence.
May, en bon musicien, sait ce que cela signifie : la hiérarchie des regards change la hiérarchie des mémoires.
Le rêve Rashomon : quatre vérités pour une même scène
Il existe une possibilité enthousiasmante, pourtant, dans le dispositif Mendes : celle d’un récit à la Rashomon, où la même scène, vue par quatre personnages, devient quatre mondes. Prenons un moment historique, n’importe lequel : une séance studio tendue, une réunion d’affaires, une dispute, une décision d’arrêter la tournée, un échange banal dans une voiture. Pour John, c’est peut-être une humiliation. Pour Paul, une nécessité. Pour George, une injustice de plus. Pour Ringo, un bruit de fond tragique qu’il subit sans pouvoir l’arrêter. Quatre perceptions, quatre douleurs, quatre manières de se protéger.
Le cinéma, quand il s’empare de la subjectivité, peut faire quelque chose de puissant : il peut montrer que la vérité n’est pas un bloc. Il peut rendre sensible la psychologie. Il peut, surtout, faire comprendre au spectateur que les Beatles se sont séparés sans qu’il y ait un seul coupable. Qu’il y a eu une accumulation, une fatigue, une explosion de contradictions. Le biopic classique cherche souvent un antagoniste : un manager, une drogue, une femme, un ego, un label. La subjectivité permet de dépasser ce besoin de méchant.
Mais cela demande une écriture extrêmement fine. Parce que la subjectivité, au cinéma, est aussi un outil de manipulation. On peut faire pleurer en choisissant un point de vue. On peut fabriquer de la sympathie par le montage. On peut réécrire l’histoire en jouant sur l’identification. Mendes, s’il veut éviter la “compétition”, doit créer un équilibre paradoxal : que chaque film soit suffisamment autonome pour fonctionner, mais que l’ensemble soit suffisamment cohérent pour qu’aucun ne prenne le pouvoir sur les autres.
Il faut presque imaginer ces films comme quatre albums d’un même groupe : quatre esthétiques, quatre couleurs, mais un même son de base. Et cela, Mendes le sait : il ne filme pas quatre solistes, il filme un quatuor.
George et Ringo : enfin au centre, enfin en danger
Il y a un argument qu’on pourrait opposer à la crainte de May : si l’on fait quatre films, on donne enfin à George Harrison et à Ringo Starr un espace que l’histoire populaire leur a souvent refusé. On sort du duo Lennon/McCartney comme récit unique. On cesse de raconter George comme “le troisième homme” qui attend son tour, et Ringo comme “le batteur sympa”. On peut entrer dans leur monde, leur solitude, leur humour, leur manière de vivre la tempête.
Mais cet argument contient aussi son propre poison. Parce qu’en mettant George et Ringo au centre, on risque de les filmer comme des victimes. Or, ils ne le sont pas. George a eu sa part de dureté, de contradictions, de décisions. Ringo a eu ses propres démons, ses propres colères, ses propres éclipses. Les montrer seulement comme les “oubliés” serait une autre simplification. Et, surtout, cela pourrait alimenter une autre compétition : la compétition de la réparation historique. Celle où l’on dit : “c’est le moment de rendre justice à George”, comme si la justice se mesurait au temps d’écran.
La vérité, c’est que George et Ringo ont été à la fois essentiels et marginalisés. Essentiels parce que sans eux, il n’y a pas de Beatles. Marginalisés parce que la machine médiatique adore les duels et les héros. Quatre films peuvent être un outil de correction, mais ils peuvent aussi être un outil de surcompensation. La question n’est pas de “rééquilibrer” par principe, mais de comprendre la dynamique réelle : George a grandi dans l’ombre, puis il a explosé. Ringo a été le socle, puis il a parfois été le premier à craquer. Ce sont des trajectoires dramatiques magnifiques. Elles n’ont pas besoin d’être tordues pour devenir nobles.
Et c’est là qu’on revient à l’intuition de May : si le public se met à comparer les films comme on compare des preuves, George et Ringo risquent d’être à nouveau prisonniers d’une lecture instrumentale. On dira : “son film est le plus triste”, “son film est le plus sous-estimé”, “son film est le plus humain”. Comme si l’on devait choisir un Beatle à aimer davantage pour réparer quelque chose. Or aimer les Beatles, c’est accepter que le groupe n’est pas un concours de mérite.
Liverpool, Abbey Road et la géographie sacrée du mythe
Un film Beatles, c’est aussi une question de lieux. Pas seulement parce qu’il faut reconstituer une époque, des rues, des clubs, des studios. Mais parce que la géographie Beatles est devenue un pèlerinage. Liverpool n’est pas une ville, c’est une origine mythique. Hambourg n’est pas un chapitre de jeunesse, c’est un rite initiatique. Abbey Road n’est pas un passage piéton, c’est une icône mondiale. Et chaque lieu est entouré d’une émotion collective qui peut entrer en collision avec la réalité d’un tournage.
La moindre séquence annoncée crée une agitation. On observe, on photographie, on commente. On veut voir les acteurs “être” les Beatles dans la rue. On veut croire à la reconstitution. On veut, presque, que le film soit un documentaire impossible. Cela aussi nourrit la compétition : si l’on aperçoit l’acteur “John” à Liverpool, on le juge déjà. Si l’on voit l’acteur “Paul” sortir d’un restaurant, on le projette déjà. Et cette projection fabrique une pression délirante.
Il y a quelque chose d’assez beau, pourtant, à ce que la ville se mêle au film, que Liverpool redevienne le centre d’une excitation. Les Beatles sont nés de lieux concrets : des maisons modestes, des bus, des salles de danse, des caves moites. Le mythe est devenu immense, mais il reste un mythe de ruelles. Si Mendes réussit, il peut filmer cette tension entre le sacré et le banal : montrer comment une histoire mondiale naît d’une banalité ouvrière.
Mais cette géographie sacrée est aussi un champ de mines. Chaque fan a son Abbey Road intérieur. Chaque fan a son Liverpool fantasmé. Le film, forcément, ne pourra pas correspondre à tous ces fantasmes. Il devra choisir. Et choisir, pour les Beatles, c’est toujours se faire accuser de trahir.
Brian Epstein et George Martin : les deux fantômes qui décident de tout
La plupart des récits populaires sur les Beatles se concentrent sur les quatre membres. C’est normal : ce sont les visages. Mais l’histoire réelle du groupe n’est compréhensible que si l’on accepte deux présences essentielles, souvent résumées par un cliché : Brian Epstein et George Martin. Deux figures qu’on appelle parfois, de manière un peu trop facile, “le cinquième Beatle”. Deux figures qui, en réalité, incarnent deux pouvoirs très différents : l’organisation et l’alchimie.
Epstein, c’est l’homme qui a transformé un groupe de Liverpool en phénomène mondial. Pas seulement par la stratégie, mais par la croyance. Il a cru avant les autres. Il a poli l’image sans tuer l’énergie. Il a offert aux Beatles une structure, un bouclier, une direction. Son rôle, quand on le filme, oblige à regarder des zones sensibles : la solitude, le désir, la pression, l’industrie. Epstein est une tragédie potentielle, et le cinéma adore les tragédies.
Martin, lui, représente une autre forme de pouvoir : le pouvoir du son. Le pouvoir de dire “essayons ceci”. Le pouvoir d’entendre dans une chanson une possibilité que ses auteurs ne voient pas encore. Filmer Martin, c’est filmer la naissance de la modernité pop en studio. C’est montrer que la musique des Beatles n’est pas un miracle spontané, mais une architecture collective. C’est important, parce que cela combat une vision romantique et mensongère : celle du génie solitaire. Les Beatles ont été des génies, oui, mais ils ont été aussi une équipe.
Pourquoi ces deux fantômes comptent ici ? Parce qu’ils peuvent être les antidotes à la compétition. Epstein et Martin rappellent que les Beatles n’étaient pas quatre films séparés, mais une même machine. Ils rappellent que l’histoire est faite de relations, pas de solistes. Mendes, s’il veut tenir son dispositif, doit leur donner une présence qui relie. Sans quoi, les quatre films risquent de devenir quatre ego en orbite.
Ce que l’ère du binge change à la manière de raconter un groupe
Quand Mendes présente son projet comme un événement “bingeable” au cinéma, il touche à une transformation culturelle majeure : nous consommons désormais les récits en blocs. Nous avalons des saisons. Nous comparons des arcs narratifs. Nous transformons l’art en expérience de consommation continue. Ce n’est pas forcément une catastrophe. Cela peut permettre une immersion. Mais cela change la manière dont on juge.
Un film unique sur les Beatles aurait été un objet discuté, puis digéré. Quatre films, sortis comme un package, deviennent un marathon. Et dans un marathon, on commente la performance. On parle de rythme. On parle de “meilleur épisode”. On parle de fatigue. On parle de cohérence. Le public va traiter les Beatles comme une série, même si c’est du cinéma. Il va faire des captures d’écran, des comparatifs, des montages, des classements. La culture du binge fabrique de la compétition parce qu’elle fabrique de la comparaison.
C’est là que la crainte de Brian May devient presque prophétique. Il ne dit pas : “ne faites pas ces films”. Il dit : attention à ce que la forme impose. Et c’est une remarque de musicien. Un musicien sait que la forme n’est jamais neutre. Mettre une chanson en 4/4 ou en 3/4 change son corps. Mettre une histoire en quatre films change sa morale.
Les Beatles ont toujours été victimes des formats imposés : la durée des singles, la contrainte des albums, la nécessité de faire des tournées, l’obligation de jouer des chansons qu’ils ne pouvaient plus reproduire sur scène. Ils ont combattu ces contraintes en inventant. Mendes, lui, choisit une contrainte spectaculaire : quatre films, quatre perspectives. Il devra inventer à l’intérieur. S’il se contente d’appliquer le concept, il sera prisonnier. S’il le dépasse, il peut faire quelque chose d’unique : un portrait collectif qui utilise la fragmentation pour retrouver l’unité.
“Dominer la culture” : la tentation du blockbuster et la responsabilité historique
Un projet de cette ampleur ne se fait pas seulement pour l’art. Il se fait aussi pour l’industrie. Et il ne faut pas être cynique pour le reconnaître. Le cinéma cherche des événements. Il cherche des raisons de ramener le public en salle. Les Beatles, c’est une marque mondiale, un imaginaire transgénérationnel, une discographie qui suffit à remplir des vies. L’événement “quatre films Beatles en même temps” ressemble à un pari marketing autant qu’à un pari artistique.
Le risque, quand l’industrie prend trop de place, c’est que la nuance soit sacrifiée au spectaculaire. Que l’on cherche des scènes “iconiques” plutôt que des scènes vraies. Qu’on privilégie l’imitation des images connues au détriment de la compréhension. Qu’on fasse du fan service, du clin d’œil, du “regardez, c’est la scène que vous attendiez”. Les Beatles sont déjà un album de souvenirs collectifs. Le cinéma peut choisir d’ajouter des souvenirs, ou de les interroger.
Et là encore, la crainte de May est utile : elle rappelle que l’histoire des Beatles n’est pas un terrain de jeu innocent. C’est un récit qui a déjà été instrumentalisé, politisé, simplifié. Un récit qui a déjà produit des injustices symboliques. Un récit qui, par sa popularité même, peut devenir une arme culturelle.
L’enjeu n’est donc pas seulement : est-ce que ce seront de “bons films” ? L’enjeu est : quel Beatles va sortir de ces films ? Une version humaine, contradictoire, collective, ou une version fragmentée, compétitive, mythifiée jusqu’à l’absurde ? Le cinéma ne décide pas seul. Le public décide aussi. Mais le cinéma donne les cartes.
Ce que Brian May nous dit, au fond : aimer un groupe, c’est refuser le classement
Il y a, dans la phrase de Brian May, quelque chose d’émouvant parce que c’est une phrase de fan. Un fan adulte, un fan devenu légende, mais un fan quand même. Il ne parle pas comme un critique de cinéma, il parle comme quelqu’un qui a vécu, dans sa chair, ce que signifie être dans un groupe : la fraternité, la tension, les injustices internes, la perception externe, la manière dont le monde réduit toujours un collectif à un ou deux visages. Il sait que les groupes sont des équilibres fragiles. Il sait aussi que la postérité adore casser ces équilibres pour fabriquer des héros.
Quand May dit qu’il a fait Bohemian Rhapsody “pour Freddie, pas pour nous”, il parle d’une chose rare : l’humilité face au récit. Il dit : notre histoire n’est pas un trophée, c’est un hommage. Et, en creux, il pose une question aux films Beatles : pour qui seront-ils faits ? Pour les Beatles ? Pour l’industrie ? Pour le public ? Pour la légende ? La réponse, évidemment, sera un mélange. Mais le dosage fera la différence.
Il est possible que la crainte de May soit exagérée. Il est possible que Mendes trouve une forme qui neutralise la compétition en la transformant en polyphonie. Il est possible que les quatre films soient, au contraire, un antidote aux classements : un rappel que personne, chez les Beatles, n’est “plus important”, que chacun est indispensable, que la musique est née de l’interaction, pas de la domination.
Mais même si May se trompe, sa remarque a déjà un mérite : elle oblige à regarder le projet autrement. Non pas comme un simple événement excitant, mais comme un dispositif qui aura des effets. Et si l’on aime vraiment les Beatles, on sait que leur histoire n’est pas faite pour être consommée comme un concours. Elle est faite pour être comprise comme un miracle collectif, un miracle fragile, un miracle qui s’est brisé parce qu’il était humain.
Un dernier pari : quatre films pour dire une seule phrase
Il existe une phrase qu’on pourrait imaginer comme la morale secrète de ce projet : chaque homme a sa version, mais ensemble ils sont la légende. Si Mendes parvient à faire sentir cette idée, alors la “compétition” n’aura pas lieu. Ou plutôt, elle sera dépassée. Elle deviendra ce qu’elle a toujours été chez les Beatles : une tension créative, pas un classement moral.
Le défi, c’est de filmer les Beatles sans choisir son camp. Sans sanctifier. Sans diaboliser. Sans réduire. Sans régler des comptes. Sans flatter la nostalgie. C’est de filmer quatre êtres humains qui ont changé le monde, et qui, en le changeant, se sont perdus.
Et peut-être que la meilleure manière d’honorer les Beatles, aujourd’hui, c’est précisément de refuser la tentation la plus contemporaine : la tentation de transformer tout en duel, tout en opinion, tout en camp. Les Beatles n’étaient pas un sport. Ils étaient une alchimie.
Brian May a simplement peur qu’on l’oublie. Et cette peur, venant d’un homme qui a vécu de l’intérieur la mécanique d’un grand groupe, mérite mieux qu’un haussement d’épaules : elle mérite d’être entendue comme un avertissement de musicien, pas comme une inquiétude de spectateur.
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble