George Harrison à Apple en 1969 : quand “Beatle George” enlève le masque

Le 8 octobre 1969, dans les bureaux d’Apple à Londres, George Harrison lâche une phrase qui fait vaciller tout le décor : il “interprète le rôle de Beatle George”. Abbey Road vient de paraître, le groupe existe encore sur le papier, mais dans sa voix on entend déjà l’après. L’entretien avec David Wigg se promène entre deux mondes : d’un côté les banques, les avocats, les impôts, ce “funny paper” qui transforme la fortune en labyrinthe ; de l’autre une guitare retrouvée après des semaines de réunions, et Here Comes the Sun qui naît d’une fugue comme à l’école, simplement parce qu’il faisait beau. Harrison parle de relativité (des hauts plus hauts, des bas plus bas), chante Hare Krishna comme on ouvre une issue secrète, assume une discipline sans alcool ni drogues, et refuse la pose du génie en expliquant que ses chansons “doivent sortir”. Au passage, il révèle ses goûts d’Abbey Road (Because en tête) et sa manière de rester Beatle sans se laisser avaler par le mythe. Une conversation à la fois drôle, lasse et lumineuse, captée à l’instant précis où “George tout court” commence à prendre le dessus.

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Le 8 octobre 1969, dans les bureaux de Apple Corps à Londres, George Harrison parle à David Wigg comme on entrouvre une porte et qu’on laisse passer un courant d’air. Abbey Road vient de sortir. Le monde, lui, n’a pas encore compris que le disque ressemble déjà à une carte postale envoyée depuis la fin d’une histoire. Officiellement, les Beatles sont encore un groupe. Administrativement, contractuellement, symboliquement, ils existent encore. Mais dans la tête de George, on sent que quelque chose s’est déplacé. Il a l’air d’être encore là, tout en regardant au-delà.

La première phrase qui tombe est un coup de projecteur sur le théâtre entier : George dit qu’il ne fait qu’“interpréter le rôle de Beatle George”, que chacun joue sa partition, que “le monde est une scène et les gens sont les acteurs”, et que Shakespeare avait raison. Ce n’est pas seulement une coquetterie de rock star cultivée. C’est une prise de distance. Une manière d’annoncer : ce que vous voyez n’est pas “moi”, c’est mon personnage public. Et ce personnage public, par définition, est temporaire.

C’est vertigineux, parce que “Beatle George” est l’un des rôles les plus mythologiques du XXe siècle. Un adolescent de Liverpool devenu demi-dieu pop, silhouette de moustache et de guitare, discret longtemps, puis soudain auteur des deux chansons les plus lumineuses d’Abbey Road. Et pourtant, lui, à l’automne 1969, parle de cette identité comme d’une étiquette collée sur un manteau, utile pour entrer dans la soirée, mais qu’on finit toujours par décoller quand on rentre chez soi.

Tout l’entretien est là : dans ce tiraillement entre l’icône et l’homme. Entre la machine Beatles et le type qui, quand il se faufile hors des réunions, prend une guitare “pour la première fois depuis des semaines” et voit une chanson sortir toute seule parce que le soleil était là. Entre le bruit des contrats, des banques, des avocats, et le chant hypnotique d’un mantra censé nettoyer la poussière du monde.

Sommaire

• “Un rôle temporaire” : quand la célébrité devient un costume qu’on veut rendre au vestiaire
• “La vie, c’est des hauts et des bas” : la relativité selon Harrison, ou l’amplificateur Beatles
• “C’est presque illégal de garder l’argent qu’on gagne” : Apple, les impôts, et le syndrome du “funny paper”
• “Hare Krishna” : le mantra comme porte de sortie, et la musique comme accélérateur de foi
• “Pas d’alcool, pas de drogues” : la pureté comme discipline, pas comme morale
• Something et Here Comes the Sun : l’éclosion de George Harrison compositeur au cœur d’Abbey Road
• “Mon morceau préféré ? Because” : le goût de Harrison pour l’harmonie et le mystère
• Rejouer en public ? “Je ne sais pas” : la scène comme malaise, le groupe comme prison douce
• “Spirituellement, tu ne peux pas te séparer” : l’unité paradoxale des Beatles selon George
• David Wigg, la radio, et le futur objet “archivé” : quand la parole Beatles devient un disque
• L’entretien comme radiographie : ce que George Harrison révèle malgré lui sur l’état des Beatles
• Abbey Road comme dernier décor : la beauté d’un disque né dans la fatigue
• “Beatle George”, bientôt “George tout court”

“Un rôle temporaire” : quand la célébrité devient un costume qu’on veut rendre au vestiaire

David Wigg lui demande s’il s’attend à jouer un autre rôle plus tard. George glousse. “Oh, beaucoup de rôles, oui.” Ce gloussement compte. Ce n’est pas l’assurance conquérante d’un carriériste qui planifie sa prochaine étape. C’est le rire d’un homme qui a compris que la vie est plus grande que la biographie. Et surtout : plus grande que la légende Beatles.

Il explique ensuite sa résignation, ou plutôt son acceptation. Il dit : on fait ce qu’on peut faire. Même si c’était être un Beatle toute sa vie, ce ne serait qu’une chose temporaire. On naît, on vit un certain nombre d’années, “et voilà ce qui s’est passé”. Lui est né, “en apparence”, pour devenir Beatle George. Mais au fond, ça ne compte pas tant que ça, parce que ce qu’on est n’est qu’un tag temporaire sur une période limitée.

Ce passage est typiquement harrisonien : une forme de fatalisme doux, de détachement presque bouddhiste, où l’identité est une illusion pratique. Il ne dit pas “je souffre d’être un Beatle”, il dit : c’est un rôle, ça passera. Il n’y a pas de plainte frontale. Il y a un déplacement du point de vue. Et ce déplacement, à la fin des années 60, est l’une des rares manières de survivre à la célébrité totale.

Parce que la célébrité Beatles, ce n’est pas une carrière. C’est un phénomène atmosphérique. Ça vous suit. Ça vous colle au visage. Ça vous transforme en panneau publicitaire ambulant. Et Harrison, depuis longtemps, a développé un réflexe d’évasion : l’Inde, la spiritualité, le jardin, la guitare slide comme voix intérieure, le mantra comme bunker. Dans cette conversation, il formule l’évasion autrement : par la philosophie du rôle. Il n’est pas “George Harrison”, il joue “Beatle George”, et il jouera autre chose ensuite.

Le plus frappant, c’est que cette idée arrive juste après Abbey Road, disque qui, paradoxalement, sonne comme une dernière démonstration de maîtrise collective. Un album où tout semble à sa place, où le medley final ressemble à un film qui se termine en fondu. Et pourtant, derrière l’écran, les acteurs sont déjà en train de lire d’autres scripts.

“La vie, c’est des hauts et des bas” : la relativité selon Harrison, ou l’amplificateur Beatles

Wigg lui demande s’il apprécie “ça” aujourd’hui. George répond que c’est comme n’importe quel boulot : des hauts et des bas. La vie est comme ça. La nuance, c’est que pour eux, les hauts montent plus haut, et les bas descendent plus bas. “Relativité”, dit-il. Et il insiste : si on passe un mauvais moment, c’est vraiment mauvais. Et si on passe un bon moment, c’est peut-être vraiment bon. Mais la loi est la même pour tout le monde.

Cette idée de relativité est intéressante, parce qu’elle dégonfle le romantisme du star-system. George ne nie pas le privilège. Il ne dit pas “on est comme vous”. Il dit : l’intensité est différente. La lumière est plus violente. Et l’ombre aussi.

On peut l’entendre comme une manière de répondre à l’éternelle accusation “ils ont tout, pourquoi se plaignent-ils ?”. Il répond : la balance est plus extrême. Vous voyez la grande maison, la voiture, le bureau. Vous ne voyez pas l’amplitude des problèmes. Il n’est pas en train de faire du misérabilisme de riche. Il est en train de décrire un mécanisme : la célébrité n’abolit pas la souffrance, elle la rend plus publique, plus amplifiée, plus difficile à fuir.

Et c’est là qu’il glisse une phrase qui claque comme une loi de la gravité : “Tout ce qu’on a de matériel, chaque centaine de livres qu’on a gagnée, on a une centaine de livres de problèmes pour équilibrer.” Ce n’est pas une formule de gourou. C’est du vécu. C’est la comptabilité émotionnelle d’un groupe qui, depuis la mort d’Epstein, traîne comme un boulet une entreprise trop grande pour eux, Apple, et des finances tellement confuses qu’elles semblent écrites en hiéroglyphes.

George parle comme un type qui a enfin compris que l’argent, dans leur histoire, n’a jamais été un simple confort. L’argent est un labyrinthe. L’argent est un piège. L’argent est un moteur de guerre interne. Et dans son esprit, l’argent est aussi une illusion : un truc qui ne rend pas heureux, qui ne résout rien, qui ajoute juste des complications.

“C’est presque illégal de garder l’argent qu’on gagne” : Apple, les impôts, et le syndrome du “funny paper”

Puis George bascule dans une tirade qui sent la sueur froide des rendez-vous avec les banquiers. Il dit que c’est ironique : ils ont peut-être une grande maison et une voiture, mais “obtenir réellement l’argent qu’on a gagné est virtuellement impossible”. Il lâche même : c’est comme si c’était illégal de gagner de l’argent. Il se corrige : pas de le gagner, de le garder.

Et là, comme un clin d’œil involontaire à l’album qui vient de sortir, il cite une phrase de You Never Give Me Your Money : “Tu ne me donnes jamais ton argent, tu ne me donnes que ton papier bizarre.” George parle de ces bouts de papier qui disent combien est gagné, combien est dû, combien est perdu dans des mécanismes incompréhensibles. Il dit : on ne le reçoit jamais en “livres, shillings et pence”. On reçoit des promesses, des relevés, des chiffres qui se déplacent.

Ce passage est précieux, parce qu’il fait un pont direct entre Abbey Road et la réalité. La chanson de McCartney, au cœur du medley, évoque le chaos des négociations et la sensation d’être trahi par les hommes de chiffres. George, lui, confirme le sentiment au niveau humain : le monde du business est devenu une machine qui avale leur créativité et leur renvoie des factures.

Il y a, dans cette plainte, quelque chose de profondément “Apple 1969”. Apple Corps, à l’origine, devait être une utopie pop : un endroit où l’argent servirait l’art, où les Beatles distribueraient des chances à des artistes marginaux, où l’entreprise serait un jardin. Très vite, le jardin s’est rempli de mauvaises herbes. Trop de monde, trop de projets flous, trop de parasites, trop de naïveté. Et au milieu, quatre Beatles qui n’ont jamais voulu être des hommes d’affaires, soudain obligés de devenir des gestionnaires pour ne pas couler.

George, en octobre 1969, a l’air épuisé par le système. Il ne parle pas seulement d’impôts ou de contrats. Il parle de la sensation d’être dépossédé de sa propre vie. De gagner, et de ne jamais toucher. D’être riche, et de se sentir pauvre en contrôle. C’est l’une des contradictions les plus violentes de la célébrité moderne : vous êtes une marque mondiale, mais vous ne comprenez même plus où va l’argent de votre marque.

Et sa conclusion est sèche, presque définitive : peu importe combien d’argent vous avez, vous ne pouvez pas être heureux “de toute façon”. Donc il faut trouver son bonheur “avec les problèmes qu’on a” et ne pas trop s’en soucier. Ce n’est pas une morale de magazine. C’est un choix de survie. Quand le monde extérieur vous transforme en produit, la seule issue est de déplacer le centre de gravité ailleurs.

C’est précisément ce qu’il fait, en souriant, avec un mantra.

“Hare Krishna” : le mantra comme porte de sortie, et la musique comme accélérateur de foi

Après avoir parlé de paperasse et d’absurdité matérielle, George sourit et chante : “Hare Krishna, Hare Krishna, Krishna Krishna, Hare Hare.” La transition est brutale et logique à la fois. Brutale parce qu’on passe des banques à Dieu en une seconde. Logique parce que, pour Harrison, c’est le même combat : s’extraire de l’illusion.

David Wigg lui demande comment il en est venu à enregistrer Hare Krishna. George raconte qu’il a connu des membres du Radha Krishna Temple parce qu’ils traînaient dans les bureaux d’Apple. Il connaissait le mantra depuis des années. Il évoque l’Inde, où “ils chantent ça partout”. Et il explique ce que signifie “Hare” : une énergie autour du Seigneur, “quel que soit le Seigneur que vous aimez”, ici Krishna. Il compare ensuite le processus à la formation d’une religion : les mots du Christ deviennent la Bible chrétienne, les mots de Krishna deviennent la Bhagavad-Gita. Par la répétition, on construit l’identification. Et ce à quoi on s’identifie, on devient un avec. C’est une méthode pour devenir un avec Dieu.

C’est la partie la plus étonnante de l’entretien, parce que Harrison parle à la radio grand public comme s’il expliquait une recette de cuisine. Il n’y a pas de prosélytisme agressif. Il y a une simplicité presque pédagogique. Il ne vend pas une secte. Il vend une méthode. Et cette méthode a un outil secret : la musique.

George dit que c’est comme la méditation, mais que ça a un effet plus puissant, plus rapide, parce que la musique est une force énorme. Et il lâche une phrase magnifique : “Dieu m’aime quand je travaille, mais il m’adore quand je chante.” C’est une blague douce, une image, mais elle dit quelque chose de très vrai sur la relation de Harrison à la musique à ce moment-là. La musique, pour lui, n’est plus seulement un métier. C’est un véhicule spirituel. Une prière amplifiée.

Il décrit le résultat comme du “bliss”, une béatitude. Plus on le fait, plus on ne veut pas s’arrêter, parce que ça fait du bien. C’est paisible. Il ajoute qu’il croit que si Dieu existe, “on doit le voir”. Il ne croit pas qu’on doive simplement se taire et croire. Il parle d’un processus de perception directe de Dieu. Pas en cinq minutes, dit-il. Il cite Christ : “Mets ta maison en ordre.” Il cite Maharishi : “Pour qu’une forêt soit verte, chaque arbre doit être vert.” Et il applique ça à la paix dans le monde : la paix extérieure dépend de la paix intérieure.

On entend ici un George Harrison qui veut sortir de la posture “star” pour entrer dans la posture “chercheur”. Et c’est ce qui rend le personnage si singulier : à l’instant où il obtient enfin une reconnaissance artistique éclatante dans le cadre Beatles, il se détourne de l’idole pour regarder vers l’invisible. Il veut la preuve intérieure, pas l’applaudissement extérieur. Il veut la perception, pas la réputation.

“Pas d’alcool, pas de drogues” : la pureté comme discipline, pas comme morale

Wigg aborde les règles : pas d’alcool, pas de drogues. George répond simplement : il y croit. Il dit qu’il ne boit pas d’alcool. Et quand il fumait de l’herbe, il a arrêté l’alcool parce qu’il a réalisé qu’il ne buvait que pour “planer”. Pour un état de conscience pur, dit-il, le corps et l’esprit doivent être clairs. L’alcool et les drogues, dehors. Il n’a rien pris “comme ça” depuis longtemps.

Ce passage a une résonance particulière dans l’histoire Beatles, parce qu’il arrive après une décennie où la culture rock a construit une mythologie entière sur les paradis artificiels. Les Beatles eux-mêmes ont été des symboles de l’ère psychédélique. Mais Harrison, dès la fin des années 60, commence à exprimer une fatigue du délire chimique. Il ne le condamne pas en moraliste. Il le classe dans la catégorie “brouillard”. Et son objectif, à lui, est la clarté.

C’est intéressant de noter la logique : il ne dit pas “c’est mal”. Il dit : si tu veux un état de conscience pur, tu dois être clair. C’est une discipline, pas une posture. Une hygiène de l’esprit. Et cette hygiène, il la relie directement à la quête de Dieu.

Ce n’est pas un détail anecdotique : c’est un renversement. Dans le rock, l’authenticité est souvent associée à l’excès, au chaos, à l’autodestruction. Harrison propose une autre authenticité : celle de la sobriété, de la pratique, de la répétition. Là où le rock adore l’explosion, il choisit l’ascèse. Et il le fait sans se prendre pour un saint, avec une simplicité qui désarme.

Something et Here Comes the Sun : l’éclosion de George Harrison compositeur au cœur d’Abbey Road

David Wigg lui dit que deux des plus belles chansons d’Abbey Road sont les siennes : Something et Here Comes the Sun. Et il lui demande comment c’est arrivé. George répond avec une simplicité presque irritante : il écrivait depuis des années. Il n’était pas Lennon ou McCartney. Il était lui. Il s’est dit : s’ils peuvent écrire des chansons, je peux écrire des chansons. Tout le monde peut s’il veut. Certaines accrochent, d’autres non. Pour lui, ce sont juste des chansons qui “doivent sortir”.

Cette réponse est typique de Harrison : il refuse la dramatisation. Il refuse le récit “enfin, j’ai été reconnu”. Il refuse de se poser en victime ou en héros. Il dit : j’écris, ça sort. Mais derrière cette modestie, on entend un fait massif : Abbey Road est le disque où Harrison ne se contente plus d’être le troisième compositeur toléré. Il devient un pilier émotionnel de l’album.

Something est une chanson qui, dès sa sortie, a l’allure d’un standard. Une mélodie qui semble exister depuis toujours, comme si Harrison avait simplement attrapé dans l’air une chanson déjà écrite. Elle a cette qualité rare : être sophistiquée sans être prétentieuse. Être romantique sans être mièvre. Être simple et pourtant impossible à écrire si on ne possède pas cette science du glissement harmonique. Elle est le contraire du démonstratif. Une chanson qui s’avance en douceur et qui, précisément pour ça, vous écrase.

Wigg demande ce qui l’a inspirée. George dit : “Peut-être Patti, probablement.” Là encore, pas de roman. Pas de confession. Un “probablement” presque gêné. C’est un George qui protège sa vie privée, ou qui refuse les discours trop fixés. Mais l’aveu est là : la chanson a une source intime.

Puis vient Here Comes the Sun, et la genèse est l’une des plus belles anecdotes de l’entretien : ils avaient des réunions sans fin, banques, avocats, contrats. Un jour, George ne vient pas. Comme un élève qui sèche l’école. Il part chez un ami à la campagne. Il fait beau. Il prend la guitare pour la première fois depuis des semaines et la chanson sort. Il la finit plus tard en Sardaigne.

Ce récit résume la situation Beatles fin 1969 mieux qu’un essai. Les Beatles sont un groupe de rock enfermé dans des réunions de gestion. La musique devient rare parce que le business dévore tout. Et le plus grand geste artistique, soudain, consiste à s’échapper. À ne pas venir. À aller voir le soleil.

Here Comes the Sun sonne comme une chanson d’optimisme, mais sa naissance est une fuite. C’est une chanson qui dit : je respire enfin. Ce n’est pas seulement le soleil météorologique. C’est le soleil mental. Le moment où Harrison s’extrait de l’atmosphère toxique des comptes et des querelles de management. On comprend mieux pourquoi elle est devenue un hymne : parce qu’elle capture une sensation universelle. La sensation de sortir d’une pièce étouffante et de sentir l’air.

Et dans ce contexte, l’ironie est presque cruelle : au moment où George trouve le soleil, le groupe, lui, s’approche du crépuscule.

“Mon morceau préféré ? Because” : le goût de Harrison pour l’harmonie et le mystère

Wigg lui demande son titre favori sur l’album. George répond : Because. Il aime les harmonies. Il dit aussi qu’il aime You Never Give Me Your Money et Golden Slumbers. Il aime la chanson de Ringo aussi, et il trouve ça super que Ringo la fasse.

Le choix de Because est révélateur. Because, ce n’est pas un single, ce n’est pas une démonstration de force, ce n’est pas un morceau qui cherche à séduire. C’est une miniature étrange, presque flottante, un chant suspendu, un moment de grâce où les voix deviennent matière. Choisir Because, c’est choisir l’intérieur. Choisir l’architecture vocale. Choisir l’aspect “chambre secrète” d’Abbey Road.

Harrison est un musicien qui a toujours aimé les détails. Les textures. Les couleurs harmoniques. La guitare comme voile, comme liquide. Il n’a pas le besoin mccartneyen de conclure en feu d’artifice, ni le besoin lennonien de frapper par une image. Il aime le mystère. Because est mystérieux. C’est un morceau qui ne raconte pas une histoire, il installe un état.

Et quand il mentionne You Never Give Me Your Money, on entend l’écho de sa propre tirade sur le “funny paper”. Il y a là une cohérence : même s’il n’est pas l’auteur principal de la chanson, il vit exactement ce qu’elle décrit. Abbey Road, dans cet entretien, n’est pas un album abstrait. C’est un album qui a une odeur de bureaux et de fatigue.

Quant à la mention de la chanson de Ringo, elle est touchante : Harrison souligne l’importance de l’espace accordé au quatrième Beatle. Dans un groupe où les egos se battent pour la place, Harrison, paradoxalement, est souvent celui qui se réjouit quand un autre membre obtient un moment de lumière. Peut-être parce qu’il a longtemps été celui à qui on laissait peu de place. Peut-être parce qu’il sait ce que ça fait d’être “le troisième”.

Rejouer en public ? “Je ne sais pas” : la scène comme malaise, le groupe comme prison douce

Wigg lui demande s’il aimerait revoir les Beatles jouer live. George répond : il ne sait pas. Il aime jouer de la guitare et chanter, mais pas “les clubs et tout ça”. Réponse sèche. Pas d’enthousiasme nostalgique. Pas de fantasme de retour.

On pourrait croire que c’est de la paresse ou du snobisme. En réalité, chez Harrison, la scène est devenue un lieu ambigu. Les Beatles ont arrêté de tourner en 1966, et ce n’est pas un caprice : c’était une question de survie mentale. Le bruit, les cris, le cirque. Jouer live ne signifiait plus jouer de la musique, mais jouer un rôle dans une hystérie collective. Harrison, plus que les autres, a souffert de cette réduction du concert à un événement social.

Quand il dit qu’il n’aime pas “les clubs”, il dit peut-être : je n’aime pas le regard. Je n’aime pas l’excitation vide. Je n’aime pas la performance comme marchandise. Il aime jouer. Il aime la musique. Mais il n’aime pas l’environnement.

Ce point rejoint sa première phrase sur le rôle : être “Beatle George” sur une scène, c’est devenir un personnage à consommer. Et Harrison, à cette période, semble vouloir sortir de la consommation. Sortir de l’objet. Revenir au sujet.

“Spirituellement, tu ne peux pas te séparer” : l’unité paradoxale des Beatles selon George

À un moment, David Wigg dit : “Tu ne peux pas te séparer, n’est-ce pas ?” George répond : “C’est mental. Spirituellement, tu ne peux pas te séparer.” Et quand Wigg lui demande si ça ne le dérange pas, George conclut en riant : “Parce que, si tu écoutes, je suis le Walrus aussi.”

Cette fin est brillante, parce qu’elle mélange mystique et private joke Beatles en une seule phrase. “Je suis le Walrus aussi” renvoie évidemment à la formule lennonienne, mais Harrison s’en sert pour dire autre chose : l’identité est fluide. Le groupe est un organisme. Même si les individus se séparent, il reste une unité, une trace, une vibration commune. Spirituellement, on ne “split” pas vraiment.

C’est une manière très harrisonienne de traiter la dissolution : pas comme une catastrophe, mais comme une transformation. Les formes changent. L’essence continue. Si l’on écoute vraiment, dit-il, on est tous le Walrus. On est tous quelque chose de plus grand que notre étiquette.

Et là encore, le rire joue un rôle crucial. George n’est pas en train de prononcer un sermon. Il se moque un peu de lui-même. Il fait un clin d’œil. Mais le fond est sérieux : l’unité, chez lui, n’est pas une stratégie de communication. C’est une vision du monde. Le contraire de l’ego.

Dans le contexte Beatles, c’est presque tragique : les Beatles sont en train de se déchirer sur des questions d’ego, de contrôle, de business. Harrison, lui, répond avec une philosophie de l’unité spirituelle. Comme s’il était déjà ailleurs, dans un endroit où ces conflits n’ont plus le même poids.

David Wigg, la radio, et le futur objet “archivé” : quand la parole Beatles devient un disque

Ce qui ajoute une couche d’ironie délicieuse à cet entretien, c’est sa destinée. Ces conversations de David Wigg, enregistrées pour une émission radio, deviendront plus tard un album, The Beatles Tapes. C’est un détail qui, dans l’histoire Beatles, dit beaucoup sur la manière dont tout se transforme en relique.

Les Beatles ont passé la fin des années 60 à être filmés, photographiés, cités, découpés en phrases. Chaque mot devient un matériau. Chaque soupir devient une archive. Et quand le groupe se dissout, le monde ne se contente pas des chansons : il veut les voix, les coulisses, les hésitations, les blagues. Il veut le bruit de fond. Il veut entendre le moment où George glousse, où il sourit en chantant “Hare Krishna”, où il explique qu’il sèche les réunions “comme l’école”.

C’est là qu’on mesure le paradoxe du discours de Harrison sur l’argent et les problèmes : même la parole intime finit par entrer dans le circuit commercial. Le type qui dit “c’est presque illégal de garder l’argent qu’on gagne” se retrouve, quelques années plus tard, à entendre sa propre plainte pressée sur un vinyle vendu en boutique. La vie est une boucle étrange. On fuit la machine, et la machine vous transforme en produit, même quand vous expliquez comment la machine vous broie.

Mais il faut aussi reconnaître la valeur historique de ces bandes. Elles capturent un instant précis : octobre 1969, moment où Abbey Road est neuf, où la rupture n’est pas officiellement consommée, où Harrison parle comme un homme qui a déjà la tête tournée vers son après-Beatles. On entend un George qui n’a pas encore publié son grand disque solo, mais qui se comporte déjà comme un artiste autonome. On entend un George qui a trouvé sa voix de compositeur et qui, simultanément, cherche une voix plus profonde que la musique.

L’entretien comme radiographie : ce que George Harrison révèle malgré lui sur l’état des Beatles

Si l’on relit l’entretien comme une radiographie, plusieurs choses sautent aux yeux.

D’abord, l’idée du rôle. Le groupe est devenu une pièce qui dure trop longtemps. Les acteurs connaissent leurs répliques, mais ils commencent à ne plus croire au scénario. Ils continuent parce que la salle est pleine, parce que le monde attend, parce que les contrats. Mais intérieurement, ils pensent à d’autres rôles. Harrison le dit explicitement. Il n’est plus seulement un Beatle. Il est un homme qui veut redevenir un homme.

Ensuite, l’épuisement business. L’année 1969, chez les Beatles, c’est l’année où l’on comprend que le rock, au sommet, devient une entreprise bureaucratique. Les réunions. Les avocats. Les banques. Le mot “contrat” qui revient comme une maladie. Et au milieu, des artistes qui veulent écrire des chansons. Harrison raconte que Here Comes the Sun naît précisément quand il échappe à cette bureaucratie. Le soleil arrive quand il quitte la table de réunion.

Enfin, la spiritualité comme réponse. Harrison ne traite pas la spiritualité comme un accessoire exotique. Il la traite comme une technologie de transformation. Il explique le mantra, l’identification, la musique comme accélérateur. Il parle de “perception directe” de Dieu. Ce n’est pas un discours de posture hippie. C’est un discours de quelqu’un qui a besoin d’un sens plus solide que la célébrité.

Et c’est peut-être ça, la clé : Harrison a vécu l’expérience ultime de l’Occident moderne, l’expérience d’avoir “tout” matériellement et de découvrir que ça ne suffit pas. Il le dit : peu importe l’argent, on ne peut pas être heureux. La seule issue, c’est de déplacer la quête. De chercher ailleurs. De chercher en soi.

Dans ce cadre, son succès sur Abbey Road prend une couleur particulière. Oui, il signe deux chefs-d’œuvre. Oui, il est enfin reconnu comme compositeur. Mais au lieu de s’enivrer de cette reconnaissance, il en parle comme d’une évidence : “j’écris depuis des années.” Comme si le vrai enjeu n’était pas la validation, mais l’expression. Les chansons “doivent sortir”. Et après, il y aura d’autres rôles.

Abbey Road comme dernier décor : la beauté d’un disque né dans la fatigue

Il y a, dans cette conversation, un contraste presque cruel : Abbey Road est un disque d’une élégance folle, un album qui donne l’impression d’un groupe capable de finir sa phrase ensemble. Et Harrison, lui, décrit un quotidien fait de paperasse et de désillusion matérielle. On comprend alors que la beauté d’Abbey Road n’est pas née dans la paix. Elle est née dans l’effort. Dans la discipline. Dans la volonté de faire un “dernier bon disque” malgré le chaos.

Quand George dit qu’il aime Because, il pointe ce mystère : comment, au milieu du désordre, on parvient à fabriquer une harmonie parfaite. Abbey Road, c’est la preuve qu’un groupe peut être en train de se dissoudre et, pourtant, produire une œuvre qui sonne comme un testament unifié. C’est la magie tragique des Beatles : la fin n’empêche pas la beauté, elle l’intensifie.

Et Harrison, en octobre 1969, semble déjà regarder ce disque comme un objet parmi d’autres, un épisode dans une vie plus vaste. Il ne le sacralise pas. Il ne le mythifie pas. Il parle de ses chansons comme de choses qui sortent. Il parle du groupe comme d’un rôle. Il parle de Dieu comme d’une perception possible. Il relativise tout. Y compris la légende.

C’est ce qui rend cet entretien si émouvant : il ne ressemble pas à une promotion. Il ressemble à une transition. Une voix qui quitte doucement une pièce bruyante. Un homme qui sourit encore, qui plaisante encore, qui cite Shakespeare, qui cite les Beatles, qui chante un mantra, mais qui, intérieurement, est déjà en train de changer de peau.

“Beatle George”, bientôt “George tout court”

On aime raconter l’histoire Beatles comme une suite d’albums. Mais l’histoire Beatles, à la fin, est aussi une histoire d’identités qui se libèrent. John Lennon veut être autre chose qu’un Beatle. Paul McCartney veut sauver le groupe parce que le groupe est sa maison. Ringo Starr veut exister sans être le quatrième. Et George Harrison, lui, veut arrêter d’être une étiquette.

Le 8 octobre 1969, à Apple, il ne l’annonce pas comme une rupture, mais comme une évidence. Tout est temporaire. Les tags. Les rôles. Les maisons. Les voitures. Même les Beatles. Et dans cette vision, il y a à la fois une tristesse et une paix. La tristesse de savoir qu’un monde se termine. La paix de savoir qu’un autre peut commencer.

Son sourire final, “je suis le Walrus aussi”, contient tout : la blague, la philosophie, l’idée que l’identité est un jeu, que l’unité est plus profonde que la séparation, et que, si l’on écoute vraiment, la musique a déjà tout dit.