Paul McCartney, ou l’art d’entrer au conservatoire par effraction

On a longtemps regardé Paul McCartney comme un bâtisseur de refrains, un homme de trois minutes et de miracles immédiats. Sauf qu’à l’ombre des hymnes Beatles, une autre envie le travaille depuis Liverpool : celle des formes longues, des chœurs, des pierres et des silences. Sans conservatoire, sans “points sur la page”, McCartney s’est pourtant frayé un passage vers la musique dite savante, à l’oreille et par collisions successives : d’abord la passerelle du film The Family Way avec George Martin, puis la démesure narrative de Liverpool Oratorio, le poème symphonique Standing Stone, les jeux de miroirs de Working Classical, le deuil choral d’Ecce Cor Meum, jusqu’au ballet Ocean’s Kingdom. À chaque étape, la même obsession sert de boussole : la mélodie, non comme sucre pop, mais comme fil d’Ariane capable de tenir un orchestre debout. Et derrière le procès en légitimité, une question plus intéressante affleure : que se passe-t-il quand un des plus grands songwriters du XXe siècle teste ses idées dans une cathédrale, un Royal Albert Hall ou un studio d’Oxford ? En suivant ces œuvres sans préjugés, on entend un McCartney fidèle à lui-même : curieux, parfois naïf, souvent inspiré, toujours décidé à entrer par la porte dérobée — et à y laisser son cœur.

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Il y a deux façons d’aborder Paul McCartney quand il s’aventure du côté de la musique classique. La première consiste à hausser les épaules, à se raidir dans un réflexe pavlovien de gardien du temple, et à répéter que l’histoire de la musique savante n’a pas besoin d’un ex-Beatle pour continuer d’exister. La seconde, plus intéressante, accepte l’idée qu’un auteur de chansons peut avoir, au fond de la gorge, un désir de formes longues, de timbres non électriques, de chœurs, de cathédrales, de silences qui ne servent pas uniquement à relancer un refrain. On peut sourire devant le paradoxe, mais il est là : l’homme qui a écrit “She Loves You” et “Hey Jude”, qui a fait du couplet-refrain un sport olympique, a passé une partie de sa vie adulte à chercher la porte dérobée menant au monde des oratorios, des poèmes symphoniques et des ballets.

Ce mouvement n’est pas une coquetterie tardive, ni un hobby de milliardaire en mal de légitimité. Il est le prolongement logique d’une obsession : la mélodie. Chez McCartney, la mélodie n’est pas un accessoire, c’est une boussole morale. Dans le rock, elle devient un crochet pop ; dans le classique, elle se transforme en fil d’Ariane. Et si ses œuvres “savantes” ont parfois déclenché des sarcasmes, elles racontent toutes la même chose : un musicien qui refuse de compartimenter ses goûts, un artisan de la chanson qui veut éprouver son talent dans un autre laboratoire, avec d’autres instruments, d’autres contraintes, d’autres vertiges.

L’histoire de Paul McCartney et la musique classique est donc moins celle d’un rockeur qui se prend pour un compositeur que celle d’un compositeur qui a commencé par le rock parce que c’était, pour un gamin de Liverpool, l’endroit où la musique semblait vivante, immédiate, possible. Le classique, lui, a longtemps eu l’allure d’une citadelle : on la regarde de loin, on en aime la silhouette, on en entend l’écho, mais on n’ose pas toujours y entrer. McCartney y entrera quand même. À sa manière : sans diplômes, sans conservatoire, avec son oreille, ses habitudes d’autodidacte, ses alliés, et cette insolence douce qui consiste à croire qu’une belle phrase musicale peut survivre à n’importe quel contexte.

Sommaire

• Liverpool : la “musique sérieuse” dans le décor, la chanson dans les mains
• Chez les Beatles : le classique comme couleur, pas comme costume
• Écrire sans “les points sur la page” : le paradoxe McCartney
• “The Family Way” : la première passerelle, avant les oratorios
• Liverpool Oratorio : la cathédrale comme studio, le Beatle comme librettiste
• Standing Stone : le poème symphonique comme terrain d’exploration
• Working Classical : faire travailler les chansons, réinventer l’héritage
• A Garland for Linda : le chœur comme lieu du deuil
• Ecce Cor Meum : “Voici mon cœur”, et le classique comme confession
• Ocean’s Kingdom : quand McCartney écrit pour le ballet
• Le procès en légitimité : pourquoi McCartney dérange, et pourquoi cela compte
• Le cœur du sujet : une fidélité obstinée à la mélodie

Liverpool : la “musique sérieuse” dans le décor, la chanson dans les mains

Pour comprendre la relation de McCartney au classique, il faut revenir à Liverpool, non comme carte postale beatlesienne, mais comme milieu sonore. La ville portuaire, sa culture chorale, ses fanfares, ses églises, ses salles de concert, la radio qui traverse les murs des maisons modestes : tout cela compose un paysage où la musique n’est pas un luxe abstrait. Le jeune Paul grandit dans un monde où l’on écoute autant qu’on joue. Son père, Jim McCartney, a un rapport concret au piano et aux standards, une pratique domestique qui n’a rien à voir avec l’académisme mais tout à voir avec l’idée que la musique, ça se fait, ça se touche, ça se partage.

Le classique, dans ce contexte, n’est pas un domaine réservé. Il est une langue parmi d’autres, entendue par fragments, souvent via la médiation populaire : thèmes reconnaissables, airs qui se glissent dans la vie quotidienne, morceaux diffusés à la radio, bribes reprises au piano. Cette proximité imparfaite est fondamentale : elle explique pourquoi McCartney n’aborde jamais le classique comme une religion. Il n’a pas été élevé dans l’idée qu’il faut se purifier avant d’ouvrir une partition. Il a été élevé dans l’idée qu’il faut écouter, retenir, rejouer, transformer.

C’est aussi une question de classe sociale. L’Angleterre d’après-guerre connaît encore la séparation symbolique entre la culture “haute” et la culture “basse”. Le rock’n’roll, puis la pop, offrent une échappatoire. McCartney devient McCartney parce que la chanson lui donne accès à une puissance d’expression immédiate. Mais ce n’est pas parce qu’il a choisi la pop qu’il a renoncé à la musique savante ; c’est parce que la pop était la porte la plus proche. Une fois devenu un des auteurs les plus célèbres du siècle, il pourra revenir vers ce territoire qui l’intriguait depuis toujours, sans demander la permission.

Chez les Beatles : le classique comme couleur, pas comme costume

Avant même ses œuvres explicitement “classiques”, McCartney a déjà fait entrer l’orchestre et les procédés savants dans la pop. Ce n’est pas seulement une affaire d’arrangements luxuriants. C’est une manière d’écrire, d’entendre la chanson comme une miniature dramatique, où l’instrumentation devient un personnage.

L’exemple le plus évident est “Yesterday”, où un quatuor à cordes transforme une ballade en confession universelle. Mais l’essentiel est ailleurs : dans cette intuition que les cordes ne servent pas à “embellir” le rock, elles servent à changer l’angle émotionnel. McCartney comprend très tôt que l’orchestre n’est pas une décoration, c’est un prisme. Il l’utilise pour déplacer la chanson vers une forme de mélodrame retenu, presque classique dans sa pudeur.

Puis il y a “Eleanor Rigby”, où les cordes deviennent tranchantes, sèches, presque agressives, au point de faire basculer la pop vers une forme de théâtre tragique. On oublie souvent à quel point cette chanson a ouvert une brèche : elle prouve que l’on peut faire de la musique populaire sans guitare, sans batterie, sans “rock band”, et conserver une intensité brute. Ce geste, McCartney ne l’abandonnera jamais. Il reviendra encore et encore à l’idée qu’un morceau peut exister par le timbre seul, par la dynamique d’un ensemble non électrique.

Il y a également son rapport à Bach, qui n’est pas un snobisme de collectionneur de disques, mais une admiration d’artisan. L’histoire de “Blackbird” est révélatrice : le morceau naît aussi d’un geste de guitariste qui, adolescent, s’amuse à jouer un motif inspiré d’une bourrée attribuée à Bach, une sorte de “morceau de salon” pour impressionner les gens qui prennent la guitare trop au sérieux. Cette fascination pour le contrepoint, pour la logique harmonique, pour la sensation qu’une ligne de basse peut dialoguer avec une mélodie comme deux personnages, est un fil rouge. Le classique, chez McCartney, commence souvent par une sensation physique : les doigts sur un instrument, un enchaînement qui “tombe bien”, une tension/résolution qui donne envie d’aller plus loin.

L’autre scène fondatrice se joue autour de “Penny Lane” : McCartney voit à la télévision un trompettiste interpréter Bach, et il veut cette couleur-là dans une chanson. Résultat : la fameuse trompette piccolo qui devient l’un des emblèmes sonores de 1967. Ce n’est pas anecdotique. Cela raconte un musicien qui consomme la musique classique comme une boîte à outils poétique. Il ne cherche pas à faire “comme” Bach ; il cherche à prendre un éclat de Bach et à l’insérer dans sa propre grammaire pop.

Écrire sans “les points sur la page” : le paradoxe McCartney

Il y a un fait, souvent brandi comme une preuve d’illégitimité, qui est en réalité la clé de tout : Paul McCartney ne lit pas et n’écrit pas la musique en notation traditionnelle. Il compose à l’oreille, à la voix, au piano, à la guitare, et il a besoin d’intermédiaires pour transformer ce qu’il entend en partitions exploitables par un orchestre ou un chœur.

On pourrait croire que cela le disqualifie. C’est l’inverse. Cela définit sa manière d’entrer dans le classique. McCartney ne vient pas avec la posture du compositeur académique qui conçoit une structure sur papier avant de la faire sonner. Il vient avec la posture du mélodiste qui entend la musique d’abord comme un théâtre mental. Dans une interview télévisée, il résume l’idée avec une franchise désarmante : il ne voit pas la musique comme “des points sur une page”, mais comme quelque chose qui se déroule dans sa tête. Cette phrase, au-delà de la confession, est presque un manifeste esthétique. Elle dit : je suis un compositeur d’oreille. Et je vais faire du classique avec cette oreille.

Cela explique pourquoi ses œuvres savantes sont souvent bâties sur des thèmes chantants, des progressions harmoniques directes, une dramaturgie claire. McCartney n’a pas le réflexe de la complexité pour la complexité. Il n’a pas été formé dans l’idée que l’opacité est un gage de profondeur. Sa profondeur est ailleurs : dans la capacité à faire circuler l’émotion, à inventer des motifs mémorables, à construire des climats.

Mais ce paradoxe implique aussi une collaboration permanente. Dans le rock, McCartney peut diriger en studio, chanter, jouer, arranger sur le moment. Dans le classique, il doit passer par des chefs, des orchestrateurs, des copistes, des conseillers. Il travaille avec des musiciens capables de traduire son langage oral en langage écrit. Cette dimension collective est essentielle, et elle rapproche finalement son aventure classique de sa méthode Beatles : l’idée que la musique la plus forte naît souvent d’un dialogue, pas d’une solitude héroïque.

“The Family Way” : la première passerelle, avant les oratorios

Bien avant Liverpool Oratorio, il existe une étape souvent sous-estimée : la musique de film The Family Way, composée à la fin de 1966, arrangée et produite par George Martin, et créditée à l’orchestre de ce dernier. McCartney y fournit des thèmes, dont “Love in the Open Air”, qui obtient une reconnaissance institutionnelle en remportant un prix Ivor Novello dans la catégorie du meilleur thème instrumental.

Ce moment est crucial parce qu’il place McCartney face à une autre temporalité. La chanson pop est un sprint : trois minutes, un impact, une identité. La musique de film est un artisanat du motif : variations, reprises, climats, continuité. McCartney y apprend que l’on peut faire exister une idée musicale en dehors de la forme chanson. Il apprend aussi, par la médiation de George Martin, ce que signifie orchestrer, équilibrer les pupitres, faire respirer un thème dans des couleurs différentes. Ce n’est pas encore “le classique” au sens noble, mais c’est une école. Et c’est une école qui lui ressemble : il arrive avec une mélodie, Martin lui construit un costume.

Cette logique sera reprise plus tard, mais à l’échelle d’un oratorio entier.

Liverpool Oratorio : la cathédrale comme studio, le Beatle comme librettiste

Quand McCartney se lance dans Liverpool Oratorio, au tournant des années 1990, il ne choisit pas la discrétion. Il choisit le grand format, l’institution, la pierre, la résonance. L’œuvre est conçue avec le chef Carl Davis et liée à une commande célébrant un anniversaire important de la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra. McCartney ne se contente pas d’écrire de la musique : il écrit aussi un texte, invente une histoire, bâtit un récit semi-autobiographique. Le personnage principal, Shanty, naît à Liverpool en 1942. Tout est là : la mémoire de la ville, l’enfance, l’école, les figures d’autorité, l’amour, la perte, le cycle de la vie. McCartney ne cherche pas à devenir un compositeur abstrait ; il reste un narrateur.

La création et l’enregistrement, dans la cathédrale de Liverpool, renforcent l’impression de geste monumental : le rockeur se frotte au sacré, à la tradition chorale, au souffle long. Le choix n’est pas anodin. La cathédrale n’est pas seulement un décor. Elle impose une acoustique, donc une écriture. Elle impose aussi une symbolique : la pop star retourne dans sa ville natale avec une œuvre qui prétend parler du destin collectif. L’oratorio, par définition, est un genre de communauté : solistes, chœur, orchestre, et un public qui reçoit un récit plus grand que lui.

Musicalement, Liverpool Oratorio mélange plusieurs héritages. On y entend la tradition de l’oratorio anglais, une certaine idée de la mélodie généreuse, des moments de lyrisme presque opératique. On y entend aussi le McCartney de toujours : le sens du thème mémorable, le goût des modulations qui ouvrent l’espace, l’instinct de la chanson qui revient sous forme d’aria. L’œuvre est structurée en mouvements, avec des épisodes qui fonctionnent comme des scènes. McCartney pense en dramaturge, pas en théoricien.

La réception, évidemment, est partagée. Certains y voient une réussite mélodique, un pont sincère entre la pop et le classique. D’autres y perçoivent une naïveté, une simplicité jugée “trop” pop, comme si la beauté immédiate était suspecte dans le monde savant. Ce qui est fascinant, c’est que le débat révèle surtout une crispation culturelle : a-t-on le droit d’entrer dans ce monde sans en maîtriser les codes universitaires ? McCartney, lui, s’en moque. Il fait ce qu’il a toujours fait : il écrit pour que la musique tienne debout devant des gens, pas devant un jury.

Et au-delà du bruit médiatique, Liverpool Oratorio installe un fait : McCartney ne fait pas une incursion ponctuelle. Il ouvre une porte. Il prouve qu’il peut écrire pour orchestre et chœur, et il prend goût à cette énergie.

Standing Stone : le poème symphonique comme terrain d’exploration

Après l’oratorio, McCartney pourrait s’arrêter. Il ne s’arrête pas. En 1997, il présente Standing Stone, œuvre qu’il décrit comme une musique orchestrale, souvent qualifiée de poème symphonique en quatre mouvements, fondée sur un poème qu’il a écrit. Là encore, la démarche est révélatrice : McCartney commence par les mots, par une vision, puis il cherche la musique qui peut porter cette vision.

Le projet est lié à une commande célébrant un anniversaire de la maison EMI, et il est créé au Royal Albert Hall. On change d’espace : de la cathédrale à la grande salle londonienne, du sacré à la vitrine nationale. Standing Stone se nourrit d’une imagerie archaïque, presque celtique : l’idée de pierres dressées, de mystère, d’origine du monde, de temps long. McCartney, le roi de la pop moderne, s’invente un imaginaire d’âge de pierre. C’est audacieux, et c’est cohérent : il cherche le mythe, pas le commentaire social.

La musique, elle, s’autorise plus d’abstraction que Liverpool Oratorio. Le chœur n’est pas nécessairement un chœur de récit, il devient parfois une couleur, une masse sonore. McCartney s’intéresse à la texture, à la sensation de mouvement, à la manière dont un thème peut se métamorphoser au fil d’un développement. On est plus proche de l’idée symphonique que de l’idée opératique. Et pourtant, ce sont encore ses qualités de mélodiste qui dominent : même quand il écrit “classique”, McCartney écrit des lignes qu’on retient.

La critique reste divisée, mais l’œuvre connaît un succès dans les classements spécialisés, preuve que le public, lui, n’a pas forcément peur. Standing Stone raconte aussi une chose : McCartney aime l’orchestre comme un corps. Il aime la puissance d’un tutti, la fragilité d’un hautbois, la chaleur des cordes quand elles se referment comme une couverture. Le rock lui a donné l’électricité. Le classique lui donne la gravité.

Working Classical : faire travailler les chansons, réinventer l’héritage

En 1999, McCartney publie Working Classical, et le titre est un clin d’œil : il s’agit de faire “travailler” le classique, mais aussi de rappeler le working class de Liverpool. L’album mêle pièces originales et réinventions orchestrales de chansons existantes. Le geste est passionnant parce qu’il inverse le rapport de forces : au lieu d’écrire du classique pour ressembler au classique, McCartney fait entrer sa propre matière dans le cadre classique. Il teste la solidité de ses mélodies.

Réorchestrer “Maybe I’m Amazed”, “My Love” ou “Junk”, ce n’est pas seulement changer l’habillage. C’est poser une question : qu’est-ce qui reste quand on retire la voix, la batterie, l’attitude rock ? Si la chanson est bien écrite, elle survit. Et McCartney sait que ses chansons sont bien écrites, mais il veut l’entendre autrement. Il veut que les harmonies respirent dans un autre air.

Le disque comprend aussi des pièces nouvelles, notamment pour piano ou quatuor, qui montrent un McCartney plus intimiste. Il y a là une dimension presque domestique : le compositeur n’est plus dans la cathédrale ou le Royal Albert Hall, il est dans une pièce, face à un instrument, à la recherche d’une émotion sans paroles. C’est un exercice de dépouillement, presque de pudeur. Et c’est peut-être là que l’on comprend le mieux son rapport au classique : il ne cherche pas à impressionner, il cherche à écouter ses propres idées sous un autre éclairage.

La présence d’ensembles comme le London Symphony Orchestra et le Loma Mar Quartet ancre le projet dans une tradition d’interprétation sérieuse. McCartney, encore une fois, ne fait pas du “classique pop” pour faire joli. Il s’entoure de musiciens capables de donner à cette musique une densité réelle, une respiration, une discipline.

A Garland for Linda : le chœur comme lieu du deuil

Le rapport de McCartney à la musique savante prend une dimension plus personnelle avec A Garland for Linda, projet collectif lié à la mémoire de Linda McCartney. Ici, le classique n’est plus un terrain de jeu ou une expérience de forme longue : il devient un espace de commémoration. Des compositeurs contemporains, parmi lesquels des figures majeures de la musique chorale britannique, contribuent à un ensemble interprété par un chœur, dans une atmosphère de recueillement.

McCartney y signe une pièce intitulée “Nova”. Le choix du chœur n’est pas neutre. Le chœur, dans la tradition occidentale, porte souvent l’idée de communauté, de prière, de voix qui dépassent l’individu. Pour un homme qui a passé sa vie à chanter en première personne, c’est un déplacement saisissant : confier l’émotion à un collectif, accepter que la douleur ne soit pas “son” histoire mais une expérience partagée.

On pourrait lire ce projet comme une transition vers ce qui viendra ensuite : Ecce Cor Meum, qui sera, plus que tout, l’œuvre où le deuil et le classique se rencontrent frontalement.

Ecce Cor Meum : “Voici mon cœur”, et le classique comme confession

Ecce Cor Meum est souvent présenté comme l’œuvre classique la plus intime de McCartney. Commandée dans un contexte universitaire à Oxford, pensée comme une grande pièce pour chœur et orchestre, l’œuvre est travaillée sur plusieurs années, retardée par la mort de Linda, puis finalement présentée et enregistrée. Elle est écrite en latin et en anglais, ce qui dit beaucoup : McCartney veut la solennité du latin, son parfum liturgique, mais il veut aussi la clarté affective de l’anglais, la langue dans laquelle il pense et aime.

Le titre lui-même, “Voici mon cœur”, est d’une simplicité presque désarmante. Il ne s’agit pas d’un concept. Il s’agit d’un aveu. McCartney, qui a parfois été caricaturé comme un “optimiste professionnel” de la pop, écrit ici une musique où la joie est traversée par la perte. La structure en mouvements ressemble à une traversée intérieure : élévation, contemplation, lamentation, puis retour à la lumière. Ce n’est pas une œuvre religieuse au sens strict, mais elle utilise les codes du sacré pour parler d’une expérience humaine absolue.

Il est frappant de voir à quel point McCartney, dans ce cadre, reste fidèle à sa nature. Il n’essaie pas de devenir un compositeur moderniste. Il n’essaie pas de choquer. Il cherche le chant, la ligne, le moment où un motif, répété, transformé, finit par ressembler à une pensée insistante. Le chœur devient un instrument de respiration. L’orchestre, un paysage.

La réception critique, une fois encore, est nuancée. Certains saluent une maturation, une sincérité, une capacité à écrire pour des voix avec un sens de la progression dramatique. D’autres jugent que l’œuvre reste en deçà des grandes œuvres chorales du répertoire. Mais cette comparaison est peut-être injuste : McCartney ne prétend pas écrire le nouveau Requiem définitif. Il écrit sa musique, avec ses forces et ses limites, et il le fait avec une honnêteté qui, parfois, vaut mieux que la virtuosité.

Le fait que l’œuvre reçoive un prix dans le monde classique grand public, à travers une cérémonie britannique, confirme qu’elle a touché un public au-delà du cercle des fans. Et cela, pour McCartney, est sans doute l’essentiel : faire circuler l’émotion, pas conquérir un panthéon.

Ocean’s Kingdom : quand McCartney écrit pour le ballet

En 2011, McCartney pousse l’aventure plus loin avec Ocean’s Kingdom, œuvre conçue comme musique de ballet, commandée par le New York City Ballet. Ici, l’enjeu change : il ne s’agit plus de raconter une histoire par le texte (comme dans un oratorio), ni d’explorer une imagerie poétique autonome (comme dans un poème symphonique), mais de soutenir la danse, de fournir une architecture rythmique et narrative pour des corps en mouvement.

Le ballet impose une discipline particulière : la musique doit respirer avec la scène, accompagner des transitions, construire des climats sans voler la vedette. McCartney, habitué à être la voix principale, doit apprendre à être le sol sous les pieds des danseurs. C’est un exercice d’humilité, et aussi un terrain où son sens du thème peut faire merveille : dans le ballet, un bon thème est une boussole dramaturgique.

Ocean’s Kingdom est structuré en mouvements, avec un récit fantastique opposant un monde marin et un monde terrestre. L’orchestre, ici, est plus “cinématique”, plus directement narratif. On peut y entendre l’influence des musiques de film, mais aussi une volonté de peindre des paysages sonores. L’œuvre est enregistrée avec un orchestre londonien sous la direction d’un chef spécialisé dans ce répertoire, et produite avec le soin nécessaire pour qu’elle tienne comme disque autonome.

La critique, là encore, oscille : certains apprécient l’efficacité, la clarté, l’imagerie. D’autres trouvent la musique trop illustrative, pas assez aventureuse. Mais c’est précisément ce qu’elle revendique : elle sert la danse. Elle est un décor vivant. Et McCartney, dans ce rôle, montre qu’il comprend la fonction. Il ne cherche pas à faire de l’avant-garde. Il cherche à fabriquer un monde.

Le procès en légitimité : pourquoi McCartney dérange, et pourquoi cela compte

La question qui revient toujours est la même : un auteur de pop peut-il être un compositeur classique ? Derrière cette interrogation, il y a souvent un réflexe de frontière sociale. La musique classique s’est longtemps construite comme un territoire de distinction, avec ses rites, ses diplômes, ses gardiens. McCartney arrive avec un passeport étrange : une célébrité gigantesque, une fortune, un catalogue de tubes, et une ignorance assumée de la notation traditionnelle. Il est, pour certains, l’intrus parfait.

Mais l’histoire de la musique est pleine de compositeurs qui n’ont pas suivi le parcours attendu, d’artistes qui ont appris autrement, de créateurs qui ont contaminé les genres. La différence, c’est que McCartney porte sur lui l’étiquette “pop”, et que cette étiquette, dans certains milieux, est vue comme une tache. Or la pop n’est pas un sous-art. C’est un art de la contrainte, de l’efficacité, de la forme courte. Et cette école produit parfois des mélodistes que le classique, paradoxalement, a de plus en plus de mal à fabriquer, tant il s’est parfois éloigné de l’idée d’immédiateté.

Ce que McCartney apporte au classique, ce n’est pas une révolution technique. Ce n’est pas une nouvelle grammaire. C’est une manière de rappeler que l’émotion, la clarté, le chant, ne sont pas des valeurs honteuses. Il vient avec une tradition mélodique qui plonge autant dans la musique de salon que dans le music-hall, autant dans les standards que dans le rock’n’roll. Il vient avec l’idée qu’un thème doit pouvoir vivre. Et il teste cette idée dans des formes longues.

Inversement, le classique lui renvoie une discipline. Il lui impose une architecture, des durées, une gestion de la tension sur vingt, quarante, soixante minutes. Il lui impose aussi une humilité technique : le besoin de travailler avec des interprètes, des chefs, des orchestres, de faire exister sa musique au-delà de sa propre voix. Ce dialogue, parfois conflictuel, est précisément ce qui rend son aventure intéressante. McCartney n’est pas “devenu” un compositeur classique. Il est resté McCartney en allant se frotter au classique.

Le cœur du sujet : une fidélité obstinée à la mélodie

Si l’on veut être juste, il faut accepter l’ambivalence. Oui, certaines pages de McCartney peuvent sembler trop sages face aux géants du répertoire. Oui, il n’a pas l’audace harmonique d’un moderniste radical, ni la complexité formelle d’un compositeur qui a passé sa vie à écrire pour l’orchestre. Mais il possède quelque chose que même ses détracteurs reconnaissent souvent à demi-mot : un instinct mélodique rare, une capacité à faire naître des thèmes qui semblent déjà connus, comme s’ils avaient toujours existé.

Dans le rock, cet instinct lui a donné des hymnes. Dans le classique, il lui donne des mouvements qui tiennent par la voix intérieure. Il y a chez lui une croyance presque enfantine dans la beauté d’une ligne. Et cette croyance est, finalement, très classique. Les grands compositeurs ont souvent été des mélodistes, même quand la modernité a voulu faire croire que la mélodie était une faiblesse. McCartney, lui, n’a jamais accepté ce verdict. Il écrit comme on respire. Il écrit comme on chante. Il écrit comme un homme qui a passé sa vie à prouver qu’une chanson peut changer une journée.

La musique classique de Paul McCartney n’est pas un caprice. C’est une extension. Une manière de dire : je suis plus grand que mon format. Une manière, aussi, de revenir à Liverpool par d’autres chemins, de retrouver la résonance des pierres, des chœurs, des salles, des voix qui s’élèvent sans micro. Et si l’on écoute ces œuvres sans le bruit du procès en légitimité, on entend souvent autre chose : un compositeur qui cherche, qui apprend, qui se trompe parfois, qui réussit souvent à sa manière, et qui, surtout, continue de faire ce qu’il a toujours fait. Mettre son cœur dans des notes, même si ces notes ne sont pas écrites “comme il faut”.